Al pie del ensayo de José Homero “La intertextualidad explicada a los escritores”, publicado en esta revista, el poeta Luigi Amara publicó este comentario: “Está muy bien que hagas todas esas distinciones, estimado José, pero lo que no se ve por ningún lado es una caracterización de plagio. ¿Es que hemos de inferirlo por todo lo que NO es? / Un defensor de Alatriste bien podría venir a decirte que él susodicho simplemente cambió de contexto unos párrafos. Dices que “un objeto que al cambiar de contexto e insertarse en un espacio diferente (contexto) adquiere un distinto significado” no es plagio. / Y si cambiamos simplemente “objeto” por “párrafo” ¿qué pasa? / “Un párrafo que al cambiar de contexto e insertarse en un espacio diferente (contexto) adquiere un distinto significado”… Siguiendo lo que dices, tampoco debería ser plagio”. En seguida, la respuesta de Homero.
Estimado Luigi:
Agradezco tu atenta lectura. Coincido: en la discusión de las varias formas de intertextualidad el elemento ausente es la definición de plagio. Asenté lo que dice Helena Beristain en su Diccionario de retórica y poética con respecto a la voz “Intertexto”: “Otros textos entran en un nuevo texto ya sea como citas (copiados), ya sea como recuerdos; ya sea entre comillas o como plagios (Kristeva)”.
La Real Academia Española comprende plagio: “Copiar en lo sustancial obras ajenas dándolas como propias”. Definición que considero elusiva porque desde esta perspectiva la propia intertextualidad sería plagio. El plagio es en su caso más extremo la apropiación de una obra existente por otro autor: firmar un poema de Eliot como si fuera propio, pero también una tesis, una monografía, una semblanza. En el caso más difundido es una cita que carece de comillas, una apropiación burda y primitiva, la retención de un texto por alguien que no tiene el derecho de propiedad; quizá la más antigua del intertexto, de ahí que sea la figura fundadora de la discusión de este fenómeno escurridizo. Bien has expuesto en tu ensayo escrito con Vivian Abenshushan: hay otras formas de apropiación, de índole intertextual. Por mi parte he barajado la cita, es decir la presentación de una frase de manera literal pero reconociendo el texto y el autor de donde se ha tomado. Y formas derivadas que a veces se confunden: parodia, paráfrasis, alusión, el ya argüido —en el ensayo anterior— contra-texto. Y el no expuesto modelo de pastiche, como sería El artista, la celebrada película de Michel Hazanavicius. Si el elemento es la copresencia (concepto de Gerard Genette), es decir la relación o literalidad que un texto mantiene con otro, podríamos enunciar que la gradación sería cita, alusión, plagio. Criterio semejante mantiene Umberto Eco en su disquisición sobre la tesis.
Omití una definición. Aventuro una personal:
Plagio: presentación de un escrito de otro autor como propio, sea de manera total o en partes. Sin fines connotativos.
La intertextualidad no es plagio pero todo plagio es intertextual.
Ready-made
Cuestionas:
Un defensor de Alatriste bien podría venir a decirte que el susodicho simplemente cambió de contexto unos párrafos. Dices que “un objeto que al cambiar de contexto e insertarse en un espacio diferente (contexto) adquiere un distinto significado” no es plagio.
Y si cambiamos simplemente “objeto” por “párrafo” ¿qué pasa?
En el artículo señalo que cambiar un objeto de contexto es un ready-made, no enuncio una obra literaria. Transcribo la cita completa: “Un ready-made no es un plagio: se trata de un objeto que al cambiar de contexto e insertarse en un espacio diferente (contexto) adquiere un distinto significado, tal el urinario famoso”.
Tu observación por lo demás es interesante pues plantea la posibilidad de presentar un texto en un contexto distinto al que procede. Recuerdo: Gerardo Deniz propone una fórmula química como poema —en Cajón de sistros. Eso, considero, es un ready-made literario.
Leí cuestionamientos en redes sociales con respecto a si la obra de Marcel Duchamp era plagio. Por ello tomé el ejemplo. Entiendo por ready-made un objeto —el urinario, la pala de nieve, una penca de plátanos— que se descontextualizan para presentarlos en un nuevo contexto. Pasan, por decirlo así, de su hábitat original a uno distinto: el museo, la sala de arte. Ese traslado, asumimos ahora, otorga otra significación.
Tu observación por lo demás es interesante pues plantea la posibilidad de presentar un texto en un contexto distinto al que procede. Recuerdo: Gerardo Deniz propone una fórmula química como poema —en Cajón de sistros. Eso, considero, es un ready-made literario.
Alatriste no presentó el texto de la Wikipedia referente a Arthur Conan Doyle en un contexto diferente al informativo: presentó partes de la entrada correspondiente —al igual que los del poeta español Javier Villán con respecto a Camilo José Cela, como componentes de sus respectivos textos periodísticos y varios otros que ya conocemos. Firma esos artículos el autor conocido como Sealtiel Alatriste. Usó información elaborada por otros para asumir como suyo el texto.
Ready-made, como sabemos, es término troquelado por Marcel Duchamp en 1915, aun cuando los primeros objetos trasladados datan de 1913, según consigna Jean-Clarence Lambert y el propio Duchamp enfatizó. En el diccionario de las artes contemporáneo ready-made ha cambiado de significación. Duchamp buscó negar el gusto y proponer la indiferencia como negación de la estética:
la elección de estos ready-mades nunca me vino dictada por ningún deleite estético. Esta elección se basaba en una reacción de indiferencia visual, adecuada simultáneamente a una ausencia total de buen o mal gusto… de hecho una anestesia completa.
Es claro que el concepto de Duchamp, en su concepción más que en su devenir, cuestiona el concepto de originalidad, de arte y de estética.
Celebro que compartamos nuestras diferencias.
Un abrazo cordial,
—José Homero ®
[Más en torno a la polémica sobre “plagio” aquí. —N. de la R.]
Luigi Amara
Estimado José:
En el sentido original de Marcial de secuestro, yo pienso que el plagio es cualquier tipo de secuestro de textos (y en eso coincido con la amplia vaguedad de la RAE).
No todos los secuestros son negativos; puedo secuestrar a alguien para llevarlo a bailar (era una de las ideas de Hakim Bey) o para pedir su mano. De allí que el plagio, en cuanto secuestro, no necesariamente sea algo grave o de lo que nos dabamos escandalizar.
La diferencia que vería con el ready-made es que en éste inmediatamente se advierte que el contexto ha cambiado (como en la Monalisa de Duchamp o el urinario), mientras que en el plagio el desfase puede o no puede estar a la vista, la apropiación puede o no puede ser explícita.
Si no es explícita, para muchos se trata de una operación ilegítima, «fraudulenta»; pero a veces el sentido mismo de copiar y la posible nueva significación de lo copiado deriva de que no se aluda ni confiese nada, como mucho de lo que hizo Georges Perec y el Oulipo o, si quieres, Quevedo con sus múltiples plagios.
Por ello yo defendería la idea de neutralidad de la operación del plagio. Como Kevin Perromat y otros han hecho ver, desde el primer tratado sistemático acerca del plagio (“La disertación filosófica sobre el plagio literario”), se concluye que el rasero último de este tipo de acusaciones (dejando de lado a los jueces y ante la evidencia de que los propios hombres de letras nunca se ponen de acuerdo) es la conciencia del plagiario, sus intenciones últimas (terreno movedizo por excelencia).
Al respecto del libro de marras (obra de Reinelius pero que se atribuye a Thomasius, su asesor de tesis), Perromat dice lo siguiente:
“La obra de Thomasius (y de Reinelius) se abría con lo que parece una perogrullada: “el plagio literario es un asunto exclusivo de los hombres de letras”, con una consecuencia que no es tan previsible: se trata de un asunto, por lo tanto, que sólo debe ser juzgado por ellos, pues sólo a los autores concierne. Es más, al tratarse más bien de un pecado literario que de un crimen, es, en sí mismo, indemostrable, es decir, inmune a las pruebas y evidencias judiciales. Sólo la conciencia del plagiario sabe que lo es.
«La principal conclusión que sacan Thomasius y Reinelius tras trescientas páginas de erudición insaciable es ejemplar. En literatura, de poco sirve establecer una policía o unos tribunales literarios. Lo que urge es una política literaria, lo más severa y totalitaria posible, que se infiltre en las conciencias de los escritores, desde su más tierna infancia; una suerte de adoctrinamiento y vigilancia continuos sobre los comportamientos literarios que progresivamente supriman las textualidades desviadas, las malas filiaciones y las imitaciones perversas. Los instrumentos de los que deberían servirse los pedagogos de la Literatura -y es quizás aquí donde reside la genialidad de la propuesta de Thomasius y Reinelius, anticipándose a los situacionistas de Guy Debord, y más incluso a las propuestas marxistas- pasan por el control de los medios de representación antes que los de producción literaria. Es preciso controlar las ficciones, las imágenes y los símbolos de la Literatura, así como es necesario acuñar los avatares más infamantes y disuasorios de la reproducción incontrolada de lo escrito: difundir los avatares del criminal, hasta que las máscaras queden como únicos rostros posibles de lo prohibido.”
Perromat propone que se destierre por completo de la literatura la noción de plagio, dejándola sólo para la academia o la investigación periodística. Yo, en cambio (o si quieres en el mismo sentido), soy de la opinión de que debe conservarse, pero sin el matiz fraudulento (es decir, como mero secuestro de textos), que es, por cierto, el uso que le dan muchos autores, por ejemplo Calasso (en la cita del artículo que escribí con Viviana a propósito de Alatriste), pero también Lautréamont, o más recientemente Goldsmith. Creo que también es la acepción de Paz y muchos otros…
Lo que importaría, en todo caso, es si ese secuestro valió la pena, si llevó el texto plagiado a una nueva originalidad, si hizo que algo se sacudiera sobre la página.
Abrazo