A principios de la década de los cincuenta el fotógrafo saltillense José Mora cubrió dos marchas ocurridas en Coahuila, con protagonistas casi idénticos pero de distinto signo.
¿De donde proviene el discurso de una imagen fotográfica que se pretende documental?
¿Qué criterios lo erigen? ¿Quién oprime el obturador, el editor que la contextualiza, el empresario que la reproduce y lucra con ella, o el lector que la consume y la interpreta?
Se trata de dos marchas ocurridas en Coahuila, con protagonistas casi idénticos, fotografiadas durante un mismo periodo —a principios de la década de los cincuenta— por el extinto fotógrafo saltillense José Mora.
Una: marcha de mineros a su paso por Saltillo, a finales de 1951; otra, de un presunto sindicato minero manifestándose en Monclova, a principios de 1952.
El hecho de dos imágenes distintas en su subtexto acerca de dos acontecimientos casi idénticos, sucedidas casi al mismo tiempo y cubiertas por un mismo fotógrafo, pueden darnos pie para discutir la naturaleza de la representación en la imagen, así como su voluble dimensión política.
La estudiosa mexicana Luz Aurora Pimentel ha planteado ya las tres dimensiones de un discurso para el análisis de una imagen, fotográfica o literaria: la primera, donde el objeto plástico existe en la realidad autónoma; la segunda, en la cual el objeto que se mira existe solamente en el lenguaje, y la tercera: aquella en la que sin designar con precisión un objeto se remite al estilo de alguien.1
Así, cómo es que en este par de fotografías vemos un mismo estilo (3), dos sucesos existen en una realidad autónoma (1) y, al existir en el lenguaje, la intención de la imagen cambia (2).
Para hacer más evidente esta diferencia veamos —leamos— las fotos.
José Mora. Mitin a favor de Adolfo Ruiz Cortines, Monclova, marzo de 1952.
El primer saxofón lleva una corbata de pájaros. El trompeta del centro anima a la multitud con movimientos de su brazo derecho. ¿Qué irán tocando? Parece una foto de Koudelka, de sus famosas series de gitanos.
La marcha la encabezan los músicos, sigue un nutrido grupo de mujeres jóvenes, sobrias, peinadas al estilo de aquellos años. Personajes de traje y corbata, posiblemente funcionarios, y más atrás —como ahora— los sectores populares; trabajadores, campesinos: esa marea de sombreros nos lo dice. Y la calle que serpentea hacia arriba entre azoteas.
Es una toma desde una parte alta, con una magnífica composición y profundidad de campo. En otro sentido, es rara la aparición de los niños en imágenes de esta época. Al lado izquierdo de los músicos marchan dos, llevando un extraño bulto. ¿Sus hijos, sus ayudantes? El de la gorra ve al fotógrafo y se toma ambas manos con gesto tímido. El otro mira hacia delante. Es muy de mañana, por las sombras.
Casi todo en la foto es festivo.
Sontag dijo que el valor informativo de las fotografías es del mismo orden que el de la ficción. Es decir, que contra la primer lectura del pueblo unido marchando feliz hacia su futuro, la música, la ciudad, los techos de una ciudad apacible, esos anuncios en la esquina de la minúscula tiendita, ese aparente romanticismo de la imagen, decíamos, choca contra la realidad histórica: el poder del presidencialismo priista que impuso su orden durante más de setenta años en nuestro país. La “adhesión” no siempre voluntaria de diversos sectores populares ante la sucesión del líder.
El mensaje de las mantas —“Los mineros con Ruiz Cortines, sección 147”— nos hacen ver que se trata de una marcha de adhesión en Monclova a favor del entonces candidato presidencial Adolfo Ruiz Cortines, uno de los presidentes más longevos en la historia de México.
José Mora. Caravana de mineros en huelga, enero de 1951.
Otra marcha, pero de naturaleza muy diferente. Esta vez no es una marcha de adhesión, sino de hartazgo y de repudio. Ciertos sectores de la prensa de la época la llamaron “La caravana del hambre”. Una huelga de mineros provenientes del norteño poblado de Nueva Rosita y anexos que decidieron ir hasta la Ciudad de México para exponer ante el presidente Miguel Alemán las brutales condiciones de explotación de las mineras coahuilenses (principalmente en contra de la Mexican Zinc Co).
Esta toma recoge su paso antes de la llegada a Saltillo, luego de que el ejército sitiara Nueva Rosita y atacara a culatazos a los miles de trabajadores despedidos injustamente.
La prensa oficial trató a los mineros de “flojos” y comunistas. El presidente Alemán (predecesor inmediato del candidato Ruiz Cortines, a quien se dedica la marcha de adhesión de la primera foto) declaró ilegal la huelga el 20 de abril de 1950.
Hay autores que afirman que la participación y la intervención de personajes como Esperanza López Mateos —hermana del político y futuro presidente Adolfo López Mateos— evitaron una segura masacre. A su paso por Saltillo, personajes como Casiano Campos —acérrimo intelectual comunista— se unieron a la marcha.
En la foto vemos un contingente apretado de miles de hombres que serpentea a través del paisaje. Van enchamarrados. Hace frío. Llevan un pendón que los identifica: “Secc. 14”.
Empuñan una bandera. Su gesto es adusto. Algunos cortan camino por entre el monte.
En Sobre la fotografía Susan Sontag dice que “aunque un acontecimiento ha llegado a significar algo digno de fotografiarse, aún es la ideología lo que determina qué constituye un acontecimiento”.2
Así, aunque la fotografía “hable”, serán los criterios del medio quienes le permitan hablar: sus compromisos políticos, su ideología.
Ésta es una de las pocas imágenes que los medios regionales registraron en torno a la histórica marcha, en la que los obreros recorrieron 1,588 kilómetros. Sin embargo, reputados reporteros de medios nacionales dieron una cobertura inusitada a esta protesta: Ismael Casasola, quien junto al escritor José Revueltas capturó su andar cerca de Monterrey; los hermanos Mayo (principalmente Luisa y Faustino) en su llegada a la capital, pero mucho más que ellos, el fotógrafo Julio Tessier, de Novedades, quien marchó con ellos durante cinco días, dando cuenta de todas sus penalidades, que no terminaron ahí.
Vistas así, “el romanticismo” de la primera imagen se diluye ante el contraste con su par: la primera documenta un montaje, un evento oficial organizando “las fuerzas vivas” en respuesta a la multitudinaria respuesta de los mineros despedidos: dos miradas de un mismo fotógrafo que se contradicen.
¿Vio Mora de forma diferente ambas marchas? Sin duda, sí.
¿Cómo fueron usadas esas imágenes por los medios de su tiempo? No lo sabemos, pero podríamos inferir el resultado.
¿Cuál de las dos fotos nos muestra “la verdad” de aquel tiempo; un valor que presumimos implícito a la foto documental?
Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductividad técnica propone que la autenticidad es irreproducible, ya que el mismo proceso de multiplicar una obra de arte la despoja de su carácter de unicidad, de su “aquí y ahora”,3 de las condiciones sensoriales, climáticas, técnicas, históricas, temperamentales, incluso sus accidentes, que la hicieron única.Y que esta “autenticidad” está muy vinculada a la idea de su aura: “Un entretejido muy especial de espacio y tiempo”.4 Un momento o referencia específico y único al que nos obra nos refiere.
Pero también este carácter “aurático” presenta un problema: su unicidad, su fugacidad lo vuelve frágil ante la reproducción, la cual “desgasta su aura” o falla en la captura de esta cualidad inaprehensible.
Para él, la misma reproducción técnica es una pérdida en sí misma, ya que la extracción del objeto de su “aquí y ahora” es casi imposible sin comprometer su unicidad, su epifanía. Y aquí es donde el autor alemán se vuelve más pertinente para el análisis de nuestras fotografías.
Benjamin afirma que en un principio casi toda obra de arte era producida y apreciada dentro de un proceso o carácter ritual, y que la reproductibilidad logró algo casi imposible, también vinculado a los procesos históricos del hombre: despojarla de esa existencia ritual y darle otras significaciones y otros alcances.
La paradoja es que en la reproductibilidad el aura se desgasta o se pierde, pero la obra se libera. De este modo, puede tener otras posibilidades, un valor “de exhibición”, y hasta un valor o uso político, que vemos aquí en ambas imágenes, aunque contrapuestos de una hacia la otra.
Así, uno de los muchos sentidos de la fotografía periodística, más allá de su dimensión histórica o periodística (información visual en torno a una noticia, reportaje o suceso) nos revela su capacidad intrínseca de clave para el entendimiento de una circunstancia política, de sus concepciones y sus códigos. Quizá estas imágenes, arrancadas de su contexto natural (reproducidas en el discurso periodístico de una época pasada) para ser tratadas de otra manera, vistas de otra forma, a la luz de otros campos, de otro uso y, obviamente, de otros cuestionamientos que epistemológicamente, en apariencia le son ajenos, podrían ayudarnos a alumbrar lo anterior.
De esta manera, aprovechando su carácter de permanencia (imágenes fijas) y de cambio (imágenes fijas que envejecen en su contexto de observación), éstas puedan volverse un recurso más que viable para el entendimiento de un espacio social y una época.
Una foto como una especie de vórtice semiótico.
Una foto como la superficie de una intención y resumen de un pensamiento.
Una fotografía que dé pie a una discusión en torno a la superficie, las formas de la realidad y los mil disfraces de la apariencia.
Una fotografía que más que confirmar lo real o las cambiantes nociones de la verdad, nos ayude a dilatar el conocimiento y la experiencia de nuestras formas de ver y comunicar los acontecimientos que conforman nuestro pasado, y por lo tanto, nuestra realidad presente. ®
Notas
1 Luz Aurora Pimentel, “Écfrasis y lecturas iconotextuales”.
2 Susan Sontag, Sobre la fotografía, p. 66.
3 Walter Benjamin, La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, p. 42.
4 Íbid, p. 48.
Referencias bibliográficas
Benjamin, Walter, La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, Buenos Aires: Taurus, 1989.
Flusser, Vilem, Hacia una filosofía de la fotografía, México: Trillas, 1998.
Pimentel, Luz Aurora, “Écfrasis y lecturas iconotextuales” en Poligrafías. Revista de Teoría Literaria y Literatura Comparada. Facultad de Filosofía y Letras–Universidad Nacional Autónoma de México, no. 4, 2003.
Sontag, Susan, Sobre la fotografía, Barcelona: Anagrama, 1988.
