La obra de Elena Garro Un hogar sólido nos lleva a explorar el viaje espiritual y cognitivo de una familia que yace en su cripta. Con motivo de las celebraciones alrededor de la muerte, este texto teatral expresa la complejidad acerca de la vida y la muerte, especialmente en el imaginario mexicano contemporáneo.
Todas las grandes fuerzas humanas, aun cuando se despliegan de forma exterior, son imaginadas en una intimidad.
—Gastón Bachelard
Elena Garro representa con maestría creativa un eclecticismo religioso que lleva consigo una intención conciliadora. Vemos también cómo es la tierra nuestro hogar origen, el vientre de la madre que nos prepara para transformarnos y así poder seguir en el ciclo de la vida, pues es necesario que esas experiencias nos lleven a un punto de sabiduría absoluta que tiene una intención unificadora. La muerte es el tema principal de esta obra, Garro lo utiliza para demostrar la importancia de un pensamiento profundo, no simplista, no rígido, porque la misma naturaleza de estos sucesos así lo exige.
Al inicio de la obra se escuchan muchos pasos y golpes, lo que significa que un nuevo miembro se integrará a la cripta familiar. Se empiezan a mostrar los personajes curiosos por saber quién será el siguiente, pero también expresan que han estado en ese lugar mucho tiempo y sólo les queda esperar. Vamos escuchando a la familia y podemos ver sus dolores y penurias que tuvieron en vida humana. Sin embargo, aunque hay momentos de tristeza, el final les devuelve a todos una conciencia creativa y clara. Están ahí sólo para prepararse, están a punto de continuar en la gran cadena de metamorfosis en la que el objetivo es “aprendizaje”. Dice Don Clemente: “Después de haber aprendido a ser todas las cosas, aparecerá la lanza de San Miguel, centro del universo, y a su luz sugieran las huestes divinas de los ángeles y entraremos en el orden celestial”.[1]
Estos personajes saben que deberán continuar migrando a cuerpos físicos diferentes, hasta que sean capaces de tener una compresión total, llegar a una especie de Nirvana, como en el budismo. Aquí vemos ese eclecticismo religioso de Garro, porque si fuera purista respecto de sólo una tradición religiosa, como la católica, no habría posibilidad de pensar en cadena de metamorfosis ontológicas. Como sabemos, el cristianismo cree un una vida eterna que viene después de la muerte del cuerpo físico. Para Garro esto no es suficiente, parece decirnos: ¿Así tan fácil es todo? Gracias a sus conocimientos profundos en la sabiduría oriental que le venían desde su infancia y posteriormente en sus viajes,[2] Garro es capaz de tomar estos conceptos y hacer que dialoguen con sus creencias mestizas, porque así tienen más sentido, pues ella acepta la complejidad cósmica sin temor. Lo vemos en casi toda su obra. Garro podría decirse que es la escritora creativa de la complejidad. Por eso renuncia a simplismos y fórmulas rígidas que son constantes para el statu quo, pero que no son suficientes para comprender la magnificencia cósmica.
La dramaturgia garriana ofrece las posibilidades para acceder a una visión sagrada, porque no suena descabellado para las culturas mestizas, que siguen viendo en la muerte sólo un rito de paso a otra vida mejor. Por ello es que sus personajes toman estas nuevas experiencias con tanto ludismo. Ellos están emocionados de saber que seguirán experimentando formas de ver, sentir, tocar…
Esto demuestra una intención de la autora de volver a creer en la utopía de un teatro sagrado, como lo expresa Peter Brooke: “Un teatro sagrado no sólo muestra lo invisible, sino que también ofrece las condiciones que hacen posible su percepción”.[3] Así, la dramaturgia garriana ofrece las posibilidades para acceder a una visión sagrada, porque no suena descabellado para las culturas mestizas, que siguen viendo en la muerte sólo un rito de paso a otra vida mejor. Por ello es que sus personajes toman estas nuevas experiencias con tanto ludismo. Ellos están emocionados de saber que seguirán experimentando formas de ver, sentir, tocar, etc. Ser desde un “dedo” hasta literalmente “un hogar sólido”. La obra termina así: “Lidia: ¡Un hogar sólido! ¡Eso soy yo! ¡Las losas de mi tumba! (Desaparece)”.
Para que la cadena de metamorfosis pueda ser verosímil los seres deben de gestarse desde el vientre de una madre, que es la tierra misma. Garro utiliza estos tres símbolos para gestar y transformar: la cripta, el hogar y la tierra, que redundan en la idea de un vientre materno. El fenomenólogo de la imaginación, Gastón Bachelard, dice que existe una correspondencia entre la forma del espacio y su semántica. Los miembros de la familia se inician en este espacio anacrónico conforme van muriendo, todos conservan —en apariencia— la edad que tenían al momento de morir. Estos seres están adaptados a las condiciones del encierro aparente. Mamá Jesusita se encuentra recostada en las literas empotradas sobre las paredes rocosas; así como ella, los demás miembros han encontrado la forma de coexistir en armonía con los miembros de su familia anacrónicos. Es verdad que en este espacio de encierro predomina la actividad imaginaria, no solamente para recordar el pasado con nostalgia, sino como motivo para emprender nuevos destinos existenciales. Para Bachelard la gruta o los espacios tectónicos representan lo siguiente:
…la gruta es un refugio que se sueña interminablemente. Le da un sentido inmediato al sueño de un reposo protegido, de un reposo tranquilo. Si se traspasa un cierto umbral de misterio y de terror, el soñador que ha quedado enterrado en la caverna siente que podría vivir allí. Con tan sólo permanecer ahí unos minutos, la imaginación se instala de inmediato. Ve el lugar del hogar entre dos gruesas rocas, el rincón para la cama de helechos, la guirnalda de lianas y de flores que decora y que oculta la ventana abierta hacia un cielo azul.[4]
Por ello, es convincente que los miembros de esta familia se encuentren bien adaptados a sus nuevas condiciones, casi podrían vivir perennemente en ese lugar. Esta cripta es el hogar familiar, la casa que reúne después de la vida terrenal a los seres queridos, cuyos miembros tanto en vida como en la muerte siguen manteniendo fuertes lazos afectivos —incluso si no se habían conocido en vida humana—. El hogar sólido no muere, el hogar pervive más allá de la pesadez que lo rodea y del mundo subterráneo que lo contiene. El hogar–cripta o cripta–hogar viene a manifestar también un adentro y un afuera, un mundo debajo de un universo, o un universo sobre otro mundo; en cualquier caso demuestran latentemente que existe una interconexión de mundos.
Bachelard manifiesta a propósito del espacio que algo cerrado debe guardar a los recuerdos dejándoles sus valores de imágenes; de esta manera los seres dentro del hogar sólido no han dejado de recordar sus vivencias de la vida terrenal, pero ahora se agregan a sus memorias las nuevas experiencias que han tenido; justo esto es el objetivo del karma o ciclo de transformaciones en el hinduismo. Lo que logran es mantener vivas sus imágenes en ese cofre sagrado de la memoria, como lo es el cofre sagrado que los contiene. Bachelard relaciona el espacio cerrado y profundo como un espacio de intimidad y de reposo; afirma que es esa representación de lo íntimo lo que hace posible el proceso imaginativo, es capaz de profundizar y recorrer el espacio destinado para la ensoñación; así, este espacio propicia el poder de la imaginación.
Es decir, la cripta y hogar familiar son por consiguiente un espacio ineludiblemente íntimo —como la memoria—, pero juega una ambivalencia. Por una parte, es el lugar de los resguardos de los seres amados; por otro, es el espacio donde la imaginación–ensoñación es capaz de actuar en conjunto con las fuerzas superiores del cosmos y transformarse en el sentido del orden universal. Rosa Fernández añade: “La Diosa es la energía, Śakti; como señala Woodroffe: «Śakti que es en sí misma conciencia pura y gozosa (Cidrupuni), es también la madre de la naturaleza misma nacida del juego creativo de su pensamiento»”.[5] De esta manera, la misma diosa del hinduismo nace a través de su imaginación creadora, los personajes de esta pieza también utilizan esta facultad para su evolución o proyección en el Saṃsāra.
Este espacio simbólico cumple la función de hogar de protección, pero además se considera el “hogar natal”; natal porque potencializa un nuevo ciclo de nacimientos y al mismo tiempo hogar del ensueño. De esta manera, la cripta coparticipa como símbolo de resguardo, como casa natal y como vientre gestante de sueños. Así como el vientre nos expulsa a la vida humana, el vientre simbólico cripta nos expulsa a los nuevos cuerpos kármicos que protagonizaremos. Mircea Eliade dice:
El profeta Smohalla no nos dice de qué manera los hombres han nacido de la Madre telúrica. Pero ciertos mitos americanos nos revelan cómo sucedieron las cosas en su origen, in illo tempore: los primeros hombres vivieron cierto tiempo en el seno de su Madre, es decir, en el fondo de la tierra, en sus entrañas. Allí, en los subsuelos telúricos, llevaban una vida medio humana: eran en cierto modo embriones todavía imperfectamente formados. Esto es, al menos, lo que afirman los indios lenni lenape o delaware, que habitaban antaño en Pensilvania. Según sus mitos, el Creador, aunque tuviera ya dispuestas para ellos sobre la superficie de la Tierra todas las cosas de que gozaban entonces, había decidido, sin embargo, que los humanos permanecieran aún cierto tiempo ocultos en el vientre de su Madre telúrica, para que se desarrollaran mejor, para que madurasen.[6]
Existe un gran número de relatos míticos que demuestran que el ser humano siempre ha relacionado la tierra con el retorno al vientre materno; nos dice el teórico, por ejemplo, que en la lengua navajo tierra se dice naestsán, literalmente significa “mujer horizontal” o “mujer yacente”. Además, cita Eliade del Rigveda: “¡Arrástrate hasta la tierra, tu madre!” Es interesante notar la relación del vientre–tierra con el proceso de preparación para la vida. Eliade ve en este fenómeno mítico la relación de la ontogénesis y la filogénesis; es decir, el proceso de desarrollo embrionario y el proceso de evolución de una especie. El vientre telúrico genera un proceso de desarrollo evolutivo en los seres que van llegando a ese lugar. Los ayuda a madurar, primero desde un punto de vista interior, psicológico de algún modo, y los ayuda a desprenderse físicamente de sus componentes materiales humanos, a evolucionar. Vemos cómo poco a poco los huesos de Don Clemente se van degradando y desprendiendo de él; pero también la maduración se da con toda la familia, pues poco a poco todos asumen la comprensión de su estado en un continuo transformador.
Así, este espacio es significativo como punto de encuentro, como refugio, como lugar para la maduración–comprensión, pero también como punto de partida–despliegue para lanzarse a las nuevas experiencias que cada uno desea proyectar. Añade el antropólogo:
La imagen de la tierra corresponde perfectamente a la de la madre: la antropogenia es descrita en términos de ontogenia. La formación del embrión y el parto repiten el acto grandioso del nacimiento de la humanidad, concebida como una emergencia desde la caverna–matriz ctónica.[7]
Aunque solamente puedan ser objetos o incluso ojos de animales que se relacionan al mundo de manera indirecta, es decir, ya no podrán ser ellos mismos en ese mundo, sino que aprenderán a ser otras cosas en el mundo; pero ese lugar íntimo siempre será el punto de retorno.
Lidia, quien es el nuevo miembro iniciado, va descendiendo tras la apertura de las losas del techo con una luz que la baña; esta escena reafirma el simbolismo del nacimiento del que hemos hablado; el paralelo a la forma y significado del nacimiento, que desde la oscuridad se va adentrando en la luz. No obstante, en este caso el cuerpo será depositado dentro de un lugar de oscuridad, dándose así otra forma de nacimiento, en la que la vida y la muerte tienen un derecho y un revés. Esto además sostiene la dinámica dialógica de la pieza, en que con un sentido del humor y lirismo los personajes son capaces de enfrentarse a sí mismos, con su pasado, con presente y con sus posibles destinos, en una especie de tiempo sin tiempo, que finalmente aspira al progreso místico.
Todos estos elementos poéticos nos sitúan en una infinita espiral que dialoga con la materia y más allá de ella, la experiencia trascendental, mística o Nibbāna. Finalmente, la obra es significativa en nuestros días, cuando el odio, el rechazo a lo desconocido, a lo otro, a lo ajeno, no tiene por qué llenarnos de una actitud violenta. Garro apuesta al conocimiento complejo, profundo, para así poder hablar en términos de reconciliación. El tema de la muerte es sólo una forma más en que la autora nos demuestra cómo todos, desde los más antiguos a los más modernos seres humanos, seguimos descifrando la vida y la muerte. En su caso nos brinda un esperanzador motivo para no temer en absoluto a la muerte. Y el mensaje para los puristas religiosos es: tenemos más en común y podemos complementaros, sólo bastaría una mirada más profunda. ®
[1] 1 Elena Garro. Un hogar sólido. México: Universidad Veracruzana, 1958, p.31.
[2] Patricia Rosas Lopátegui cita a Elena Garro acerca de sus conocimientos religiosos y modernos: “Tal vez me viene de que en mi casa se hablaba mucho de Einstein y de la relatividad, y de que papá era budista también, entonces el tiempo en el budismo, el tiempo cambia con las religiones, y comentábamos mucho también el tiempo para México, que el tiempo era finito entre los antiguos mexicanos. Pero el tiempo es variable. Pero, como decía mi padre, que como éramos ayer, éramos hoy y éramos mañana, que es como un juego de espejos. Es bastante oriental eso, ¿verdad?, pero coincide mucho con los físicos modernos. Porque todo lo que aprendí de chica en mi casa de los alemanes, el budismo, está de moda ahora… de los ocultistas también”. Testimonios sobre Elena Garro. Castillo, Monterrey, 2003, p.65.
[3] Peter Brook, El espacio vacío. Madrid, Península, 1997, p.31.
[4] Elena Garro, op. cit., p.34.
[5] Rosa Fernández, “La energía creadora: el espectáculo de la conciencia”, en Chantall Maillard et al., El árbol de la vida: la naturaleza en el arte y las tradiciones de la India. Barcelona, Kairós, 2001, p.177.
[6] Mircea Eliade. Lo sagrado y lo profano…, ed. cit., p.14, 124, ibid., p.87.
[7] Mircea Eliade, Mitos, sueños y misterios…, p.187.
