Un lugar fuera de la historia se inscribe dentro del ciclo curatorial Microhistorias y Macromundos. Las microhistorias en este caso trazan la forma en que se construyen los discursos culturales y artísticos a la par que los conflictos políticos y económicos de su momento.
En Art as Experience John Dewey se preguntaba: “¿Por qué se reacciona con repulsión cuando los más altos logros de las bellas artes se ven en conexión con la vida común, la vida que compartimos con todos los seres vivos? ¿Por qué la vida es considerada un asunto poco apetitoso o, en el mejor de los casos, una cosa de sensación bruta?”1 Al contexto, objeto de estudio elusivo, le gusta significar al arte y darle sentido para después abandonarlo en una sala de museo, vestido de una escueta explicación hiper-complicada con la que no acabamos de entender de qué se trata lo que se trata entre las cuatro paredes blancas que nos rodean. “La elevación del ideal”, continúa Dewey, “por encima y más allá de las sensaciones inmediatas ha operado no sólo para hacerlo [al arte] pálido y sin sangre, sino que ha actuado, como un conspirador con la mente sensorial, para empobrecer y degradar todas las facetas de la experiencia directa”. A riesgo de simplificar demasiado —cosa que de todas maneras estoy haciendo—, el genio de John Dewey, me atrevo a relacionar sus reflexiones con Un lugar fuera de la historia, muestra curada por Magalí Arriola, actualmente en exhibición en el Museo Tamayo de la Ciudad de México.
Un lugar fuera de la historia se inscribe dentro del ciclo curatorial Microhistorias y Macromundos. Las microhistorias en este caso trazan la forma en que se construyen los discursos culturales y artísticos a la par que los conflictos políticos y económicos de su momento. Mientras que las obras y el prestigio perduran, el contexto se desdibuja y las acciones valientes o cobardes, idealistas o traidoras de los actores culturales, o los gobiernos mismos, se olvidan. Los artistas, curadores y críticos no están, nunca han estado, ajenos a los mecanismos institucionales que permiten, limitan o celebran sus prácticas. Las pruebas que Arreola presenta de esto son una golosina sensorial e intelectual al estar vestidas de esa conexión que Dewey consideraba el eslabón perdido de las bellas artes, ese contexto que nos dice el cómo, el quién y quiénes y los dolorosos porqués que nos dan pie para imaginar.
Para Tina Modotti, con cuya obra comienza la muestra, su expulsión de México después de ser acusada de conspiración significó un gris via crucis que vemos reflejado en las cariñosas y desesperadas misivas que le dedicaba a su amado compañero creativo, Edward Weston. Su llegada y estadía en Europa sería tema de cartas en las que contaba, entre otras minucias, cómo su estilo fotográfico no era novedad en Europa, sino una práctica usual entre los mismos obreros que tomaban meticuloso registro de sus compañeros con cámaras más fácilmente operables y de menor tamaño que la suya. “¿Have I told you of my surprise on arriving here to discover that throughout all Europe different sizes are used alltogether for films, papers, cameras…?” Estos registros del infortunio de una artista con fuertes convicciones políticas culmina con una hermosa fotografía perteneciente a aquel periodo europeo, seguida por la plana del periódico que describe, despectivamente, a una Tina Modotti que habiendo regresado a México tuvo, supuestamente, una muerte natural que desde entonces resultó sospechosa.
El atractivo de lo secreto y el enigma de lo prohibido le da pie a la fantasía y a la admiración del esfuerzo y el peligro que se intuye al ver los sellos que con suela de zapatos de goma, una navaja cualquiera y la máxima perfección técnica y artística realizó durante décadas Domingo Malagón Alea, quien se tardaba más de una quincena para falsificar un solo documento oficial que le permitía a un disidente de la dictadura franquista moverse entre fronteras con cierta libertad frente a la persecución.
“En estas historias las identidades falsas, las agendas secretas, las versiones oficiales y las verdades a medias han desempeñado un papel activo, aunque casi siempre tras bambalinas, en la definición de determinados escenarios y movimientos políticos”.2 El arte como instrumento del poder se toca en la obra American Painting de Dorothy Miller, parte de la colección del Museum of American Art en la que se relaciona al MOMA y a los grandes artistas del expresionismo abstracto con los márgenes de una Guerra Fría que permeó todas las esferas de la vida estadounidense. El autoproclamado vocero de este museo, “un tal” Walter Benjamin, entrevistado en 2009 (y presuntamente creado —¿recreado?) por el periodista y dramaturgo suizo Milo Rau, afirma que si bien la principal característica de la historia es la singularidad de sus personajes, la historia del arte se convierte en un simple relato, y todos los personajes históricos devienen personajes de cuento, de una obra de teatro que le da sentido a él mismo, la reencarnación dramática de Walter Benjamin que en el 2010 reflexiona sobre la forma en que el arte contribuye a la construcción del sentido histórico.
Para John Dewey, el arte debe aceptar la vida y la experiencia en toda su incertidumbre, misterio y duda para profundizar e intensificar sus propias cualidades.3 En esta nueva muestra del Tamayo se hace evidente que para el espectador esta aceptación de la incertidumbre y el misterio en la labor del artista, expuesta a través de rica información contextual, contribuye al enriquecimiento de la experiencia directa, transformando el discurso en imaginación y la imaginación en parte de una historia. ®
