Vistas al cine en México

En México la producción subsidiada tiende a imitar superficialmente los modos y formas hollywoodenses que a realizar las prácticas y los bajos costos del cine latinoamericano (especialmente el argentino, uruguayo y chileno), que nos resultan más cercanas.

Todos lo sabemos pero preferimos ignorarlo: el cine es una mera ilusión o, para decirlo con mayor elocuencia: es una preciosa estafa que imita el mundo que habitamos de forma tan imperfecta que acaba convenciéndonos de su verosimilitud. Y es que, en realidad, la fascinación cinematográfica arriba a nosotros de la forma más simple, directa, llana. En un hombre que aparece y desaparece, en una caída al vacío, en un disparo que nunca llega y haría triunfar al villano, en un beso con una o muchas beldades o en una amedrentador peligro superior a cualquier fuerza humana. Y en esa simpleza, en ese casi mundo cotidiano, se hallan impronunciables, a veces inentendibles placeres, gozos, diversiones, emociones que penetran en lo más profundo de nuestro inconsciente.

Así, ¿por qué habríamos de interrogarnos en torno a un acto tan simple como sentarse en la butaca a llenarse las pupilas sin más con las pirotecnias audiovisuales que han sido el entretenimiento más común y corriente del siglo XX y la primera década del XXI?

Porque de ninguna manera el cine es un medio inocente, inocuo. Es más, a diferencia de las otras artes, no es una herramienta de comunicación humana simple, sino que implica —desde su misma propagación en el último quinquenio del siglo XIX— una forma de reproducción masiva capaz de una poderosa penetración ideológica y de una recuperación económica digna de las más lucrativas empresas —como las armas o la medicina—, por lo que requiere, simultáneamente, de un espectador lo suficientemente laxo como para creer sus irreales licencias para creer en el relato que se nos presenta en pantalla, pero igualmente preparado para defenderse de sus embates ideológicos. Y vaya que esta situación no implica solamente los noventa minutos que, en promedio, pasamos en la sala oscura mirando un filme, sino las campañas mercadotécnicas, los modos de vida imperantes, las ideologías morales que predominan y, sobre todo, el exacerbado nacionalismo que puede producir.

Hablaremos, claro, del desprotegido cine mexicano y del nefando dominio de la producción hollywoodense tanto en el país como en prácticamente todas las pantallas del mundo occidentalizado.

Abordaremos lo ilusorio del cine, pero no solamente porque al mostrarnos la sucesión de 24 fotografías cada segundo proyectadas en una pantalla logra embaucar nuestra mirada —al fenómeno óptico y cerebral se le llama persistencia retiniana— y crearnos la sensación de que miramos el continuo de movimiento que nos rodea, ni que el ensamblaje de planos y secuencias persistan en sus engaños y pensemos que representan un mundo real, sino las innumerables preconcepciones y prejuicios en torno al cine mismo.

El cine como consumo

La primera de ellas radica en la estadística reciente que nos coloca como el quinto país que más consume cine en el mundo. Si nos remitimos a los boletos vendidos, la cifra fue de 205.2 millones de boletos vendidos, número que creció 8.4% con respecto a los asistentes de 2010, es decir que cada mexicano acude a una sala de exhibición, en promedio, 1.82 ocasiones cada año. Pero éste es otro caso de engaño, al igual que la persistencia de la visión, y depende de qué tan prevenidos estemos para defendernos de lo atractivo de esta ilusión.

Porque los 9 mil 766 millones de pesos que alimentaron la taquilla mexicana en 2011 —con otro aumento, esta vez 7.8% más que en 2010, en que ingresaron 9 mil 57 millones—, poco más de 90% fue a parar a las arcas de la cinematografía estadounidense, específicamente a los grandes consorcios de distribución cinematográfica, conocidos como Majors —20th Century Fox, Warner Bros., Paramount, Columbia y Universal Pictures, principalmente, asociados en la Motion Picture Association of America (MPAA)—, cuya presencia apabulla el mercado y posee el control casi total de la oferta cinematográfica en el país, en las 5 mil 172 pantallas existentes —226 más que en 2011. Aunque la producción mexicana aumentó en este año su número de asistentes en 19.8%, al llegar a 13.5 millones en 2011 —contra los 11.3 millones de 2010—, representó apenas 6.6% del total de asistentes.

El número total de películas mexicanas estrenadas en 2011 fue de 45 largometrajes, según la Cámara Nacional de la Industria del Cine y el Videograma (Canacine) y de 59, de acuerdo con el informe anual del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), lo que, comparado con los más de trescientos títulos que arriban a la cartelera comercial cada año, representa apenas 18% del total.

Es decir, que casi una de cada cinco películas que se estrenan son mexicanas, pero que el público que acude a verlas es apenas uno de cada veinte asistentes, un problema de múltiples aristas que van desde la escasa cantidad de copias con que se estrenan, las pobres campañas de lanzamiento y el escaso atractivo para el público que acude al cine.

Es decir, que casi una de cada cinco películas que se estrenan son mexicanas, pero que el público que acude a verlas es apenas uno de cada veinte asistentes, un problema de múltiples aristas que van desde la escasa cantidad de copias con que se estrenan, las pobres campañas de lanzamiento y el escaso atractivo para el público que acude al cine.

Desde la firma del Tratado del Libre Comercio para América del Norte (TLCAN), en 1994, en el que México incluyó a la producción cinematográfica como una mercancía más —mientras que Canadá lo separó al considerarlo una industria cultural—, el viejo sistema de salas amplias, multitudinarias, fue sustituido por el sistema Multiplex —o multisalas, en el que un complejo cinematográfico alberga varias pantallas con una mayor diversidad de títulos—, la dinámica del cine cambió. En este modelo de negocio no se apuesta por la continuidad en cartelera sino por el estreno rápido, por fin de semana y con el mayor número posible de copias, con grandes campañas de publicidad y una rotación constante de títulos. Estos nuevos cines, instalados en poblaciones con más de 400 mil habitantes y regularmente en centros comerciales, apelan al consumo urgente de las novedades, a la publicidad inmediata, al entretenimiento, a la evasión y a la cultura aspiracional.

Eso es muy positivo para una industria como la estadounidense, pues las productoras de Hollywood son capaces de producir más de ochocientas cintas al año, distribuirlas simultáneamente en más de un centenar de países y treinta lenguas diferentes, con ganancias portentosas. No en balde la cinematográfica es una industria de interés nacional pues genera ingresos totales de 88.8 mil millones de dólares al año.

Pero para una industria emergente como la mexicana, cuyos ingresos sólo muy esporádicamente llegan a cubrir la inversión realizada y en la que más de 27 por ciento de los filmes producidos no llegan a estrenarse nunca —202 de los 272 producidos en los últimos cuatro años—, ya no digamos a tener éxito, ¿resulta una forma plausible de exhibición?

El cine estatizado

Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu y Guillermo del Toro © NY Times

La primera proyección del cinematógrafo en México, esa invención francesa patentada por los hermanos Louis y Auguste Lumière, ocurrió el 6 de agosto de 1896 en el Alcázar de Chapultepec y en presencia del presidente Porfirio Díaz. Un jovencito, Gabriel Viere, quien viajó por tren desde Nueva York, inauguraría desde entonces una siniestra y poco visible cara del séptimo arte en el país: su ligazón casi patológica con la política y el poder. Ya se adivinaba que el nuevo aparato mecánico —que en ese entonces ni siquiera podía competir con la perfección y claridad de la linterna mágica y las fantasmagorías— poseía un particular poder de convencimiento, que era un medio idóneo para la transmisión de ideas e ideologías, pero sobre todo, de panfletos y pasquines.

Baste decir que la imagen emblemática de Francisco Villa como jinete es, en realidad, el fotograma de una película y no una fotografía fija, para ejemplificar cómo el cine ha sido una vía para la expresión de los intereses políticos en México. Y resulta incluso posible trazar una línea sexenal de desarrollo cinematográfico de acuerdo con el presidente en turno, como lo demuestra el reciente libro de la investigadora Rosario Vidal Bonifaz (Surgimiento de la industria cinematográfica y el papel del Estado en México (1895-1940), editado por Miguel Ángel Porrúa).

No vayamos más lejos: en el periodo de Luis Echeverría, su hermano, el actor Rodolfo Landa (ese era su apellido artístico) conducía las diversas productoras cinematográficas estatales así como el Banco Cinematográfico y repartía, discrecionalmente, los apoyos con los que se generó una de tantas versiones del llamado Nuevo Cine Mexicano, además de prácticamente abolir a los productores privados pues dañaban la imagen nacional con sus taquilleras y rentables cintas de ficheras, luchadores y albures.

Desde los años setenta el cine mexicano sufre la implacable condena tan corta de miras y tan nefasta culturalmente: prohijar una falsa casta de intelectuales-cineastas, encargados de filmar grandilocuentes obras completamente ajenas al público masivo e indulgentes, en cierta manera, con el poder estatal. Incluso, hay quienes acusan a los cineastas de entonces, hoy todos venerables realizadores emblemáticos del cine mexicano, de haber sido herramientas para validar el régimen que propició las matanzas de 1968 y 1971.

La situación empeoró en el régimen de José López Portillo al ceder los destinos de la producción estatizada a su hermana Margarita, durante cuya administración se incendió la Cineteca Nacional el 24 de marzo de 1982, hecho que, además de las decenas de muertos, implicó la pérdida de invaluables colecciones de la cultura cinematográfica —cinco mil películas más dibujos de Eisenstein, Rivera y Buñuel, entre otros—, asunto que no mejoró con los instintos privatizadores de Miguel de la Madrid y la referida firma del TLCAN por parte de Carlos Salinas de Gortari, además de la intentona de Vicente Fox de desincorporar —es decir vender y desaparecer— el Imcine, los Estudios Churubusco y el Centro de Capacitación Cinematográfica.

Si en el presente sexenio se logró aumentar considerablemente el número de producciones —entre 64 y 70 en los últimos cinco años— fue gracias a la reforma al artículo 226 de la Ley del Impuesto sobre la Renta, que permite a los grandes contribuyentes destinar hasta un total de 500 millones de pesos en conjunto a la producción de cine, una iniciativa planteada desde 2004 pero que entró en vigor hasta diciembre de 2005. El estímulo fiscal, conocido como Eficine —y replicado a la producción teatral este año— es el que verdaderamente ha impulsado este crecimiento en la filmación de largometrajes en México, con las ventajas y desventajas que conlleva contar con una producción mayoritariamente subsidiada. La discrecionalidad pareciera resucitar al cierre de la presente administración, pues desde el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes se han entregado apoyos cuantiosos —se rumora que por 240 millones de pesos— y por adjudicación directa a cintas como Morelos, de Antonio Serrano (director de Hidalgo. La historia jamás contada, 2010); Colosio, de Carlos Bolado (cuya Tlatelolco aún no se estrena); 5 de mayo, de Rafa Lara (Labios rojos y El quinto mandamiento), mayores a los que otorgan en total y por concurso los dos fondos establecidos: el Fidecine y el Foprocine.

El cine sin distribución

La fiebre que se vive en el medio cinematográfico mexicano pareciera basarse, únicamente, en la producción del mayor número de cintas posibles sin importar el destino final de éstas o los pobres números que logran los filmes mexicanos cuando compiten en la cartelera comercial. Es posible, por tanto, hallarse productores de cintas que no lograron ganancias en cartelera pero con lujosas oficinas en Polanco; a directores “de arte” que se desentienden del destino de sus cintas en cines, pues ya cumplieron su ciclo en festivales especializados —con el consecuente público mínimo— o, de plano, a creadores cinematográficos que exigen el apoyo irrestricto e incondicional a filmes de pobres argumentos, peores actuaciones y pésimo acabado, simplemente por ser nacionales.

El fondo de la cuestión es la siguiente: en México la producción subsidiada tiende a imitar superficialmente los modos y formas hollywoodenses que a realizar las prácticas y bajos costos del cine latinoamericano (especialmente el argentino, uruguayo y chileno), que nos resultan más cercanas.

Esto no sería problema si el costo promedio por película apoyada no hubiese crecido a 25 millones de pesos. La producción de cine es cara, cierto, pero las reglas de la industria son claras: si la recuperación económica del proyecto es viable entonces vale la pena arriesgar el capital; de lo contrario debe ser una cinta de bajo presupuesto. El problema de una industria subsidiada en su conjunto es que todas las películas, sean buenas o malas, comerciales o experimentales, de expresión personal o de bis popular, todas tienen costos que hacen imposible su recuperación económica. Y las pérdidas, al corresponder casi por entero a los dineros públicos, parecieran no importar.

Una gran cinta taquillera hollywoodense, un Blockbuster, puede encontrarse en una de cada cinco salas existentes en México y ocupar más de 20% de la cartelera en su semana de estreno. En las 5 mil 172 pantallas existentes algunas cintas de Hollywood superaron en 2011 las dos mil copias en México: Harry Potter y las reliquias de la muerte. Parte 2; Amanecer. Parte 1; Piratas del Caribe 4 o Transformers 3. Un solo estreno grande, en el 2011, pudo ocupar 35% de las pantallas de cine en México.

En cambio, apenas un puñado de películas mexicanas lograron superar las 300 copias en su estreno, entre ellas las dos más taquilleras de 2010: No eres tú, soy yo (351) y El Infierno (316), con más que las cintas de Diego Luna, Abel (150) y Alejandro González Iñárritu, Biutiful (260).

Además, existen sólo tres cadenas que poseen casi la totalidad de esas pantallas: Cinépolis con más de la mitad (2 mil 459), MM Cinemas que compró a Cinemex en segundo sitio y la reciente adquisición de Cinemark con Cinemas Lumiere en tercero, lo que les permite imponer un injusto reparto de las ganancias: 51% para el exhibidor, 15% de Impuesto al Valor Agregado, 1.65% por derechos de autor y 32.35% para el distribuidor, quien, tras quedarse con 20%, devuelve 12.35% al productor de la película, tras cubrir los gastos de las copias —cada una de las cuales cuesta alrededor de mil dólares—, los gastos de promoción y mercadotecnia (carteles, camisetas, mercancía de promoción, entrevistas, material de difusión y un largo, largo etcétera).

Esas condiciones hacen prácticamente imposible recuperar la inversión de cualquier película producida en México pues el actual reparto exige la asistencia de tres millones y medio de espectadores para recuperar, apenas, la inversión (Don Gato y su pandilla, la cinta más taquillera de 2011 logró dos millones y medio de asistentes y un año antes, No eres tú, soy yo alcanzó 2.9 millones).

¿Piensan en esto los directores, los productores, los funcionarios, los distribuidores y demás miembros de este gremio a la hora de encarar los proyectos? Mi impresión es que, con una gran irresponsabilidad, ignoran todos estos factores simplemente para poder afirmar que ya estrenaron en salas y que el exhibidor los maltrata y censura y les hace fraude y abusa. Eso ya lo sabemos, pero no pareciera haber voluntad para superar esta situación.

El fondo de la cuestión es la siguiente: en México la producción subsidiada tiende a imitar superficialmente los modos y formas hollywoodenses que a realizar las prácticas y bajos costos del cine latinoamericano (especialmente el argentino, uruguayo y chileno), que nos resultan más cercanas.

Un mundo posible

Aunque mirar un filme proyectado en una sala oscura rodeado de decenas de otros espectadores es el sueño de todo cinéfilo, lo cierto es que existen cientos de otras formas de mirar películas. Sobre todo cuando consideramos que una inmensa cantidad de la producción actual nunca llegará a las salas cinematográficas ni de México ni de ningún otro país. Hay quienes todavía defienden la dictadura del celuloide y del formato 35 mm como las mejores vías para apreciar esta gran forma. Empero, las opciones reales para mirar y escuchar una película trascienden los sonidos THX, los asientos ergonómicos y las pantallas isomórficas. Vale más, pienso, tener acceso a los contenidos audiovisuales de una película en una pantalla televisiva o de computadora, en un teléfono inteligente o en una tableta, que aguardar años enteros para apreciarla en una sala de cine. La página de videos en línea YouTube posee un canal exclusivo del festival de Sundance, otra con documentales de todo el mundo y una más para cinéfilos. Otras páginas más ofertan una ingente cantidad de películas disponibles para mirarse en línea o descargarse por una cantidad infinitamente menor que las entradas a nuestras salas —cuyo promedio si bien disminuyó medio punto porcentual en 2011, respecto al año anterior, al pasar de 47.84 a 47.59 pesos, aun así es elitista, ya que el salario mínimo ronda los 60 pesos diarios—, a las que acude, consuetudinariamente, sólo 8% de la población. Existen pantallas inflables que exhiben cine de gran formato y en alta resolución en casi cualquier localidad.

El gran público cinéfilo mexicano encuentra en la televisión abierta y de cable —a la fecha, las cintas de Pedro Infante, Tin Tan y de El Santo son las más vistas de su programación— y en los videos “pirata como tu película”, lo que se explica más por un factor de desigualdad económica que por la simple acusación de corrupción e ilegalidad.

Además está el fenómeno de la circulación del video en copias ilegales, práctica que devolvió el cine a la canasta básica de la nutrición cultural del mexicano. Y no sólo eso, sino que constituye la más importante fuente de diversidad audiovisual a la que se tiene acceso masivo. La gran industria acusa a los distribuidores pirata de robar los contenidos al autor, pero no toca, ni por equivocación, el tema del lucro y la explotación excesiva, de las prácticas desleales que ellos mismos realizan a quienes supuestamente defienden.

El gran público cinéfilo mexicano encuentra en la televisión abierta y de cable —a la fecha, las cintas de Pedro Infante, Tin Tan y de El Santo son las más vistas de su programación— y en los videos “pirata como tu película”, lo que se explica más por un factor de desigualdad económica que por la simple acusación de corrupción e ilegalidad. De otra manera no se entendería que ciertas películas mexicanas, que pasan inadvertidas en salas logren competir de manera importante con los estrenos hollywoodenses en este mercado y salir mucho más oportunamente en video de lo que sus propios productores consideran —45% de las cintas que se producen al año no llegan al mercado de video.

Es decir, que la piratería es el gran medio en el que actualmente transita la diversidad cultural cinematográfica en México —y las filmografías hindú, iraní, japonesa, tailandesa, danesa o sueca—, ante los monopolios exhibidores, el dominio hollywoodense y la inmovilidad de la producción mexicana estatizada. Las obras artísticas generadas con dineros públicos debieran contar con mecanismos muy afinados para regresar a la misma sociedad que generó esa riqueza. ¿O basta con que una cinta de 25 millones tenga 30 mil espectadores para cumplir con el espectador mexicano? ¿No sería más sabio hallar redes alternativas de exhibición para la creciente producción de películas mexicanas? Hace falta una real autocrítica del gremio cinematográfico para hallar las salidas a este dilema.

El cine como bonanza

Ya el cineasta y pintor Peter Greenaway alertaba de la existencia de más de cinco mil festivales cinematográficos en todo el mundo y de la sencillez que resulta participar en alguno de ellos —e incluso recibir algún premio— para validar filmes que no tendrán mayor contacto con el público. Pues en México tenemos una cifra creciente que ya supera el medio centenar, según un recuento del Imcine, que se erige en un justo equivalente a este fenómeno internacional. Y claro, los principales festivales del mundo van marcando ciertas tendencias en la narrativa y la forma cinematográfica —aunque, curiosamente, festivales como Berlín, Cannes o Sundance tiendan a premiar, y por tanto validar, las producciones que han apoyado previamente—, al grado de visibilizar autores, corrientes y cinematografías enteras. Así, aunque la producción local no sea vista ni siquiera en su propio país, a cambio, recibe premio en importantes —y otros no tanto— festivales cinematográficos que validan los esfuerzos realizados y la inversión gubernamental que los apoya. Cientos de trofeos, menciones, reconocimientos locales e internacionales dan fe de la importante labor del Imcine y otras instituciones gubernamentales.

Pero la explicación no resulta tan sencilla. En un reciente discurso Consuelo Sáizar, presidente del Conaculta, aseguró que el círculo virtuoso de la cinematografía nacional estaba completo pues los profesionales fílmicos se formaban en el Centro de Capacitación Cinematográfica, para luego recibir apoyos de los diversos fondos de producción, bien sea Foprocine, Fidecine o Eficine; ser post-producidos en los Estudios Churubusco —que actualmente sufren una severa y presurosa restauración—; ser exhibidos en la Cineteca nacional —también cerrada en estos días por otra restauración de fin de sexenio— y finalmente promovidos nacional e internacionalmente por el Imcine y transmitidos por Canal 22.

Pero la ecuación se rompe cuando nos enteramos de que no más de dieciocho estudiantes —de más de 600 aspirantes— son aceptados cada año para cursar un modelo de estudios de “alto desempeño” —el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM recibe igualmente a dieciséis—, y que desde entonces sus profesores serán sus futuros jurados en festivales, seleccionadores para apoyos y miembros de los comités que deciden quiénes recibirán apoyos para filmar o qué obras merecen los premios más visibles. Es decir, un círculo vicioso en el que, cada vez más frecuentemente, va resultando visible que es una cierta élite intelectual, económica e incluso racial, la que tiene acceso a este divertimento de lujo.

No quiero siquiera sugerir que la condición económica superior impida crear buen cine, pero sí que una comunidad cerrada impide, con frecuencia, la emergencia de talentos que provengan de fuera de ciertas zonas de la Ciudad de México —y a veces Guadalajara y Monterrey—, de tales o cuales escuelas, y de los círculos artísticos e intelectuales cuyos hijos se inclinan por la formación audiovisual.

En un país de 112 millones de personas los grandes realizadores han provenido de todas las clases sociales e incluso de gran parte del territorio nacional. Así ocurría en el cine de la Época de Oro, pero gradualmente ha dejado de ocurrir en la actualidad. Y a una cinematografía que además de no ser mirada es propiedad de unos cuantos, no hay futuro boyante que la sostenga, por más que se nos insista en el boyante panorama actual, en la recuperación de la industria y en el importante potencial creativo por el que atravesamos.

Cine que no se abra por completo a su sociedad no existe. ¿En qué circunstancias nos encontramos en la producción fílmica mexicana? ®