Aurelio Asiain, poeta, fotógrafo, traductor y ensayista mexicano, radicado en Japón desde el año 2002, responde en esta entrevista a preguntas relacionadas con varias de estas facetas, además de asuntos como la política y las revistas culturales.
Los calcetines son rojos pero él está solo. © Aurelio Asiain.
Actualmente, Asiain es editor de poesía de la revista Letras Libres, mantiene una decena de blogs y la cuenta de Twitter @aasiain, que cuenta con varios miles de seguidores y es el espacio donde se han gestado ya algunas de sus obras. En su reciente visita a México, en marzo, presentó tres libros: uno de poesía (Urdimbre, FCE), otro de poesía y fotografía (Lo que hay es la luz, Cooperativa La Joplin), y uno más en el que reúne microficciones en verso y prosa, aforismos y palíndromos, entre otros textos, escritos originalmente en Twitter (La fronda, Posdata Editores).
Traducción
—La traducción ha formado parte importante de tu carrera literaria, ¿te sientes especialmente atraído por alguna de las teorías o ideas sobre la traducción?
—Creo, como George Steiner, que una teoría de la traducción es imposible pues presupone una teoría sistemática y universalmente válida de la lengua de la que sería deducible, y tal cosa es ilusoria. Cada traducción particular implica un acercamiento distinto y postula una idea distinta. No se traducen del mismo modo un manual de instrucciones que una tesis de economía, una crónica de costumbres o una canción de cuna. Tampoco se traduce del mismo modo de todos los lenguajes. Dos traductores competentes y con la misma aspiración de invisibilidad darán versiones divergentes del mismo original en lenguas cercanas y muy distintas en lenguas lejanas. Del haiku más famoso de Bashô, que tiene ocho palabras, hay más de cien versiones.
Cada traducción particular implica un acercamiento distinto y postula una idea distinta. No se traducen del mismo modo un manual de instrucciones que una tesis de economía, una crónica de costumbres o una canción de cuna.
—Sólo has traducido poesía, ¿a qué se debe que no traduzcas narrativa?, ¿es algo que tienes descartado?
—También he traducido narrativa: un par de cuentos de Akutagawa, un relato de Vivant Denon y algunas otras cosas. En Vuelta traduje muchos ensayos y artículos, y también más de un relato. Pero me gusta más traducir poemas. En un poema cuentan cada palabra y cada coma: los poetas, a diferencia de los narradores, no se diga otros prosistas, no pueden distraerse. Tampoco sus traductores.
Es oro de verdad, en cierto modo. © Aurelio Asiain.
—Hiciste varias traducciones para la revista Vuelta, donde también colaboraba la reconocida traductora Ulalume González de León. ¿Cómo era la relación entre ustedes?, ¿comentaban las traducciones que se publicaban en la revista?
—Fue una relación cambiante, a veces fluida, a veces ríspida. Pero eso pertenece a otro terreno. En alguna época nos vimos y hablamos mucho y sí, comentamos más de una traducción. Eran conversaciones, digamos, técnicas: por qué esto o aquello estaba bien o mal solucionado. Como sabrás, no hay traductor que no encuentre defectos en la tarea de otro —es normal: todos nos distraemos, y cada quien traduce según distintas ideas, sensibilidades, prejuicios. Es curioso: por error, la traducción más larga que hice para Vuelta —un poema narrativo de Jacques Réda que alterna prosa y verso— apareció atribuida a Ulalume.
—Las traducciones al español de obras importantes o con cierta relevancia de la literatura japonesa son pocas, apenas se traducen unas cuantas obras de un puñado de autores, y dice mucho el hecho de que 60% de estas obras sean autoría de sólo dos escritores, Yasunari Kawabata y Haruki Murakami. ¿A qué atribuyes este desinterés de ayer y hoy de parte de la industria editorial de habla hispana hacia una tradición literaria sólida como la japonesa?
—Más que desinterés es ignorancia, e imposibilidad de salvarla. Hasta hace muy poco se contaban con los dedos los traductores literarios de japonés, y no todos eran buenos. Menos todavía eran —son, todavía— los buenos lectores. Hay traductores competentes muy incultos en la lengua de origen, lo que es perfectamente normal. Un buen lector —enterado, que conozca la tradición literaria de la lengua y pueda separar el grano en la paja de las novedades— es una cosa rarísima, mucho más difícil de encontrar que un buen traductor.
Fotografía
Aurelio Asiain también presentó su carpeta de fotografía y poesía Lo que hay es la luz, obra compuesta por diez fotografías, publicadas por primera vez en Flickr, y diez poemas, publicados por primera vez en Twitter. Esta obra es la antesala del libro de difusión comercial que reunirá 35 poemas y veinte imágenes. Éste es el sitio de fotografías de Aurelio Asian.
Los sueños del musgo son siempre húmedos. © Aurelio Asiain.
—¿Qué buscas en la fotografía o qué encuentras en ella? ¿Cómo la relacionas con la poesía?
—No busco: encuentro. No tomo fotografías con un fin más allá de la imagen que imagino. Supongo que empecé a tomar fotografías en Japón porque es un país donde los espacios arquitectónicos lo mismo que los naturales son claramente espacios imaginados, diseñados. Lévi-Strauss observó que “en Japón, incluso el paisaje es caligrafía”. No escritura: caligrafía, es decir respiración y ritmo. El descubrimiento asombrado de ese orden rítmico fue, me parece, lo que me llevó a tomar fotografías. Antes de vivir en Japón nunca tuve ese impulso. Que no tiene que ver con la escritura de poemas, salvo porque en uno y otro caso hay una aspiración al orden. Pero para mí son experiencias distintas.
Empecé a tomar fotografías en Japón porque es un país donde los espacios arquitectónicos lo mismo que los naturales son claramente espacios imaginados, diseñados.
—Has dicho que antes de vivir en Japón no te interesaba tomar fotos, pero que este país se te impuso de forma visual. ¿Esta nueva experiencia visual pero también de costumbres, de las nociones de lo público y lo privado, han influido en la poesía que escribes?
—Sí, supongo que sí, como influye todo, pero supongo que habrá sido más importante la frecuentación de la poesía japonesa antigua. Tampoco creo que se note demasiado. He advertido que para los lectores occidentales de Murakami ciertos rasgos acusadamente idiosincrásicos de sus personajes son invisibles, como el sentido de los silencios de ciertas escenas de Ozu. Tengo la impresión de que si algo he adquirido de la experiencia japonesa será así de imperceptible. Los lectores no advertirán ciertas alusiones, no percibirán ciertas ironías.
—¿La fotografía te lleva a la poesía verbal o son experiencias que guardan su distancia? ¿Qué capta el instante de una fotografía que no logra captar el instante de la poesía verbal y viceversa?
—No, son experiencias separadas. Lo que capta una fotografía es lo que está en la fotografía: una imagen. Eso no puede captarlo un poema. Lo otro que está en la fotografía —las connotaciones de la imagen, las historias, las emociones— pueden ser materia de la escritura, pero son otra cosa. La experiencia verbal de un poema tampoco es traducible a otros medios.
Un nuevo marco en esta serie. ® Aurelio Asiain.
—Siempre titulas tus fotos, ¿qué función e importancia le das a los títulos en tus fotos? ¿Encuentras —en la fotografía en general— siempre más rica una fotografía con un buen título que la experiencia de la imagen sin más?
—No le doy ninguna importancia. Pongo títulos para identificar las fotos, nada más. Pero por otro lado es cierto que un buen título puede ayudar a ver una fotografía, como el comentario de un buen observador. Los títulos de Manuel Álvarez Bravo son ejemplares.
—La arquitectura es una presencia constante en tu fotografía, ¿cómo piensas la relación entre fotografía y arquitectura?
—Son cosas muy distintas, ¿no? La arquitectura es una suerte de arte total. Un buen arquitecto es a la vez geómetra y músico, pintor y escenógrafo, escultor y coreógrafo… La fotografía puede ser un instrumento para la arquitectura, pero no creo que mucho más.
Japón
—¿Qué autores y aspectos despertaron tu interés por la literatura japonesa?
—No recuerdo cómo nació ese interés pero supongo que fueron la brevedad del haiku y la figura simbólica de Bashô los que lo despertaron. A través, claro, de las traducciones de Octavio Paz y los ejercicios de Borges.
—¿Cómo se ve la literatura mexicana en Japón? No es poca cosa que el nobel Kensaburo Oe reconozca lo mucho que aprendió de Pedro Páramo, imagino que esto debe haberle dado a Rulfo lectores seguros, ¿es así? ¿Se ven libros de autores mexicanos en las librerías? ¿Cuáles son los más tratados en el medio académico?
—La literatura mexicana o la argentina o la colombiana no tienen entidad fuera de nuestros países. La tiene, vagamente, la literatura latinoamericana, para los especialistas, y los lectores cultos saben de Borges, Paz, Rulfo, García Márquez. Es natural: ¿no hemos siempre dicho que la patria es la lengua, etcétera? Mexicanos que “se suelen ver” en las mesas de novedades no hay ninguno. Rulfo y Paz circulan siempre, en circuitos específicos. Hay otro puñado de autores traducidos una vez, en ediciones agotadas y no reeditadas. Y ya.
La literatura mexicana o la argentina o la colombiana no tienen entidad fuera de nuestros países. La tiene, vagamente, la literatura latinoamericana, para los especialistas, y los lectores cultos saben de Borges, Paz, Rulfo, García Márquez.
—Además de los acercamientos a Japón hechos por José Juan Tablada, Efrén Rebolledo y Octavio Paz —y el tuyo, por supuesto— ¿tienes noticia de otros acercamientos por parte de mexicanos a la literatura japonesa? ¿Consideras insuficientes las aproximaciones que se han hecho desde México a las artes japonesas en general?
—Manuel Maples Arce escribió un libro de Ensayos japoneses algo aburrido. Se nota que lo escribió por un sentimiento del deber, pero es un libro sin pasión ni imaginación. En los últimos años hay buenos estudios sobre Japón escritos en México no por literatos sino por investigadores universitarios. En el Colegio de México hay dos muy competentes: Emilio García Montiel y Amaury García. Cubanos, los dos. Y hay una mexicana en la Universidad de Nueva York, Araceli Tinajero, que ha escrito no sobre Japón sino sobre el japonismo hispanoamericano.
Incluso los dioses leen sobre nuestros artistas. © Aurelio Asiain.
—¿A qué atribuyes el gran público que en Japón tiene la poesía hasta nuestros días? ¿Tendrán algo que ver las políticas culturales de aquel país o más bien la respuesta hay que buscarla en el significado diferente que tiene la poesía para japoneses y occidentales?
—En primer lugar, desde luego, a que Japón es y siempre ha sido un país de lectores. En segundo al estamento particular de la poesía. Escribir poemas es una práctica social extendida, como el jogging en otros países. No tiene el aura prestigiosa que tiene entre nosotros, tampoco, aunque desde luego hay un puñado de poetas que gozan de consideración especial.
—En Occidente la poesía de calidad, o en todo caso la compleja, siempre ha sido un asunto de minorías. ¿De qué calidad y complejidad es la poesía que consumen las multitudes en Japón?
Escribir poemas es una práctica social extendida, como el jogging en otros países. No tiene el aura prestigiosa que tiene entre nosotros, tampoco, aunque desde luego hay un puñado de poetas que gozan de consideración especial.
—Casi no hay persona en Japón que no haya escrito un haiku y son millones los que practican el género con dedicación. También son millones los lectores que tienen poetas como Machi Tawara o Tanikawa Shuntaro, que son buenos poetas. Pero desde luego hay una poesía más rarificada que tiene pocos lectores, y poetas que practican la poesía con una idea de excepcionalidad.
Un collar de cuentas de Miyajima, 5. © Aurelio Asiain.
—¿Hay algo especial o que te haya llamado la atención en las relaciones que se crean entre artistas en Japón, algo diferente de lo que puede verse en otros lados?
—No podría generalizar, pero desde luego son muy distintas, como son muy distintas las nociones de amistad y amor y las formas de vinculación individual.
—Algunos pensadores han creído que las características propias de cada lengua hace a éstas más adecuadas para determinadas formas del pensamiento o la experiencia. En el caso de la poesía recuerdo que Paz decía que cada lengua facilita ciertas tendencias poéticas del espíritu, por ejemplo que la lengua inglesa tiende a ser puro ritmo, y la francesa, discurso, monólogo y meditación poética. Si estás de acuerdo con esta idea sobre las lenguas, ¿qué tipo de experiencia poética te parece que sea la más propia de la lengua japonesa?
—Sí, algo hay de eso, aunque habría que hacer muchos matices. Pero desde luego la poesía japonesa tradicional es esencialmente enunciativa.
Crítica literaria
—¿Cómo se entiende en Japón la crítica literaria y cómo en Occidente? Te escuché decir que allá los críticos literarios tienen mucho contacto con públicos amplios. En Occidente no pasa lo mismo, la crítica literaria parece un área reservada para los académicos y especialistas.
—No, lo que dije es que ciertos críticos literarios tienen un público vastísimo, pues publican todos los días en la primera plana de los diarios nacionales; otra cosa es que tengan “contacto” —más allá del que tiene cualquier escritor con sus lectores— con ese público. Que es, repito, vastísimo: en Japón se lee mucho (los diarios nacionales tiran millones de ejemplares, y es el único país del mundo en que un libro de un poeta joven puede vender igualmente millones de ejemplares), y el imperativo didáctico es distintivo de la cultura japonesa.
—¿En qué medida crees que la crítica literaria sea formadora de públicos para la poesía en Japón?
En Japón se lee mucho (los diarios nacionales tiran millones de ejemplares, y es el único país del mundo en que un libro de un poeta joven puede vender igualmente millones de ejemplares), y el imperativo didáctico es distintivo de la cultura japonesa.
—No sé; supongo que esa crítica literaria —la de la prensa diaria, porque las revistas propiamente literarias tienen, como en todos lados, un público reducido— tiene algún efecto, pero no sé cómo medirlo. Para hacer una analogía cercana: ¿cuál fue el efecto en el público no especializado de las reseñas que escribía Borges para la revista El Hogar?
—¿Qué opinas en general de la crítica literaria que se ha hecho y se hace en México? ¿Crees que ésta ha contribuido de manera importante a la formación del gusto y la creación de un canon literario nacional?
Una escena común en el metro. © Aurelio Asiain.
—Siempre ha habido un puñado de buenos críticos y algunos han sido decisivos, sí, para la formación del canon. La crítica que se hace en las revistas no es mala, pero suele ser verbosa. ¿Por qué son tan infrecuentes los reseñistas capaces de informar en una cuartilla sobre el contenido de un libro y expresar su juicio? Todos los reseñistas tienen la tentación de la cátedra. Y bueno, hay siempre mandarines: los de ahora creen que lo esencial es “tener calle”.
De libertad, política y revistas
—Hiciste el prólogo a La palabra liberada, donde se recogió lo sucedido en el encuentro La experiencia de la libertad, organizado por la revista Vuelta en 1990 para que intelectuales de diversas partes del mundo e ideologías debatieran sobre la historia reciente del mundo y vislumbraran nuevos escenarios. ¿Hasta qué punto te sentiste interesado entonces por esos temas y hasta qué punto o de qué modo lo estás hoy? ¿Cómo influyó la visión política de Paz en ti?
—No me interesa tanto la política como la discusión política, que en buena parte no consiste sino en un insensato diálogo de sordos, un intercambio de prejuicios y sofismas. Gente anumérica y asintáctica disputa enconadamente sobre estadísticas y discursos. No puede uno leer casi nada en la prensa sin preguntarse cómo puede pensarse así, y caer de inmediato en el desaliento. Ese desaliento fue, supongo, el sentimiento dominante de Octavio Paz en los últimos años de su vida, pero para él era trágico y para mí es irónico.
—Después del cierre de la revista Vuelta fuiste presidente editorial y director de la revista Paréntesis. Háblanos de ella, ¿con quiénes emprendiste este proyecto y con qué objetivo? ¿Cuántos números se hicieron y por qué dejó de publicarse?
No puede uno leer casi nada en la prensa sin preguntarse «cómo puede pensarse así», y caer de inmediato en el desaliento. Ese desaliento fue, supongo, el sentimiento dominante de Octavio Paz en los últimos años de su vida, pero para él era trágico y para mí es irónico.
—Tendrías que leer el editorial del primer número para tener una respuesta completa, pero el objetivo era muy simple: hacer una revista primordialmente literaria, con un grupo de amigos. No hay, en México —o no había entonces, no sé muy bien qué pasa ahora—, revistas que tengan a la literatura en el centro. Publicamos diecisiete números, pero tuvimos la mala fortuna de aceptar como socio mayoritario a un empresario de malas mañas, habituado a no pagar cuentas ni cumplir contratos como modus operandi. Nos llevó a la ruina.
—Hace algunos años un periódico le preguntó a varios escritores mexicanos que vivían en el extranjero qué era lo que más extrañaban de México. Creo que resultó ser un ejercicio interesante y me gustaría que respondieras tú también a esa pregunta.
—Nada, no extraño nada. No es un juicio de valor: quiero mucho a mis amigos, me gusta mucho la comida, hay lugares fascinantes, pero no soy dado a la nostalgia. ®
