PURO FLOW

Siete reseñas con todo y audio. Lo último de Monolake, Dimlite, The Gaslamp Killer, Incise, Jonny Greengood, Onra y Shigeto.

Shigeto, What We held On To

Estamos ante la clasificación sonora de los recuerdos más preciados de un joven, pues What We Held On To sirve a Zach Saginaw (Shigeto) como un escaparate de vibraciones con linkeo directo a su pasado sanguíneo. Empieza “Spring Textures” y, aunque las estaciones varían de acuerdo con los puntos geográficos, uno bien puede recurrir al álbum para saborear los cerezos en flor o las grosellas invadidas de coleópteros buscando la acidez del sol, en espera de los bombardeos estadounidenses. Japón de la Segunda Guerra Mundial, sitio y evento decisivos en la creación del disco ya que la abuela de Shigeto presenció la catástrofe y dejó a su nieto las fibras esenciales del tejido, por poner un ejemplo que en nada se compara con lo que nos prepara el artista. Es un EP que sigue a sus antecesores y se coloca sin problemas entre los mejores lanzamientos sencillos de música contemporánea de este lustro (la lista, claro, es enorme), una contestación firme a las anécdotas contadas a la grabadora: en el track titulado “Grandma’s Words/Rise Out Of The Stone” es la abuela (japonesa-estadounidense) quien empieza a contarnos todo en una grabación-casi-sample-mitad-index-de-mil-memorias para luego seguir con tergiversaciones filosas de beat, desmenuzando el recuerdo y deshebrando las líneas del canto. Ya nos explicamos entonces el título del EP, y es desde antes que nuestro autor había estado transportando consigo la historia de su familia, que, como todo grupo humano, tiene conexiones jerárquicas. Una partitura es como una familia de miembros desinteresados (los que ya pasaron lista) y miembros que se aglomeran en una especie de maraña invisible para darse calma o desasosiego, amor u odio, clima o insatisfacción territorial (los vivos); miembros que aportan la verticalidad preponderante en el árbol (los de las fotografías, los del recuerdo, los que pasaron lista con pluma de tinta vegetal). Los de la palabra. La melodía es luego lo que los dedos de Saginaw [conectados a su entereza corporal] nos quieran esbozar como horizontalidad de paisajes. Y lo que llevamos con nosotros, What We Held On To es algo que todos pueden llevar si la predisposición de escuchar es proporcional a la de gozar los frutos del árbol… no dejar esos frutos en putrición es el trabajo de todo artista: atrasar el paso de la muerte por las texturas y encapsularlas en un presente abierto. Todo recuerdo es cíclico y se moldea a gusto de su escucha.

Onra, Long Distance

La portada de Long Distance es un homenaje al funk boogie, un tributo gráfico a la filosofía del bienestar arenoso, un saludo al sol nocturno de los descapotables y el hielo de los bajeos. Su música es una retribución abundante al funk y al soul de los veranos emplacados, al hip-hop con marea calma, downtempo situado en las inmediaciones de una isla desierta con mucho ajo para freír. Noventa, ochenta, finales de los setenta, cuenta regresiva de beats concisos y voces hermanas del baile dentro y fuera del ghetto. Hay gente que hizo renacer el funk al debutar nuestro siglo, Dam-Funk es el ejemplo más mencionado pero para hablar del tema hay que usar tapes o b-sides que no están en nuestro campo de alcance, joyas para coleccionistas lo que esa gente tiene como influencia y tiene como gesto de goce el presentárnoslas vía tímpano. En el caso de Onra, originario de París y con tres discos en su haber (Chinoiseries, 2007 y 1.0.8, 2009), son 21 tracks que se despegan del recorrido anterior de su autor para situarse en otro groove: el de la noche diurna de los pasos con plataforma, el de las colaboraciones de Reggie B, Oliver Daysoul, Satvia, Walter Mecca, T3, unos llevando lo consabido, otros debutando en grande, todos y cada uno con el funk en las venas y en las neuronas como si en vez de sangre les corriera electricidad y en vez de pulsaciones químicas sus emociones se rigieran por procesos de circulacíon palpitante: Bassline.

Incise, Daily Methods

Incise tiene contrato con Goontrax, lo cual le permite ser un canadiense fichado por uno de los sellos que han sabido introducir el hip hop en un país de ilusionismos. Colleridge decía que Japón era un mito, que nada ahí era real, que todo pendía de un trazo de acuarela en una narración gráfica y que en un haiku se podía resumir el Japón o al menos la sensación de pronunciarlo. Un país suspendido en sus mitologías, con emperadores místicos y el himno nacional más antiguo. Hoy el sincretismo cultural del nipón es algo muy similar a la industria de la electrónica en su modalidad de beat y rima. Hay materia de Nueva York, hay folklores universales, hay imaginería del manga uniformada estilo inglés, hay una fuente matérica impresionante que me hace creer que Japón seguirá sin existir y en caso de retribuirnos la no-permanencia podría causar una explosión que nos haga existir en ellos. Incise se cuelga del bungie pero no salta, vuela. Su experiencia como productor y como lanzador de producer lps (I Miss 1994, Nobody’s Story) le convierten en uno de los partícipes clave del movimiento en la isla. Y de ahí para rebotar. Uno podría creer que se está ante alguien con raíces en el estudio, puesto que el productor, MC y DJ canadiense tiene maestría de sesión. Pero Incise comenzó frente a la gente del ghetto y la del mainstream, un ejemplo modesto es el concurso de scratch ganado a los diecisiete en su natal Canadá. De ahí que la gente sea su método, su método diario, y si en Nobody’s Story sus featurings eran de anonimato hibernante, y si en I Miss 1994 los MCs parecían reclamar sin voz de mando por el regreso de los micros dorados, en Daily Methods cada colaborador impone lealtad y rima con precisión de figura pública. Baste mencionar que en este disco el artista se despoja de su constante jazzística y prefiere ceder el volante a los MCs entre el piano que al parecer nunca le faltará y una variedad de gramáticas pardas que ya quisieran poner en alta voz muchos de la escena NY o del hip hop anglosajón.

The Gaslamp Killer, Akuma No Chiga Odoru

William Benjamin Bensussen a.k.a. The Gaslamp Killer, a.k.a. The Mutherfuking Gaslamp Killer a.k.a. GLK se autobautizó debido a que el Gaslamp District en el centro de San Diego California, su ciudad natal, tenía muy mal sabor para él en cuanto a la escena de bares se refiere. Debutó en el año 2000 con unos cuantos Eps y hoy por hoy es Dj residente del club Low End Theory cuya gira por Japón en 2009 dio como resultado Akuma No Chiga Odoru. En el capítulo # 15 del Low End Theory Podcast GLK trabaja a dúo con Lorn y nos deja un material que parece ir desmembrando el funk hasta convertirlo en comida para lémures melómanos. Esta vez, en la aplicación japonesa del término, Gaslamp Killer tiene placa de asesino serial. Ya desde el disco que contiene el track que ponemos aquí como muestra (encontrado en un disco anterior) su intención era la de asaltar y robar: la portada es una apropiación del título que Charles Manson sacara a luz para pagar el abogado durante su juicio en la corte por comandar aquella secta, aquellos días, aquel funk en donde la batuta del Gaslamp Killer realiza verdaderas obras maestras de la remasterización y el mixing (dar click al botón de play en esta reseña para escuchar a The Poppy Family, banda de los sesenta, ya con bríos nuevos y una batería a la que sólo hacía falta extraditar para hacernos dudar de si el rap tuvo su base en el rock sicodélico de la década-sexo-libre o en el NY Bronx de los ochenta). En Akuma No Chiga Odoru sigue habiendo golpes de sierra, planicies sonoras en donde se sigue la línea fiel de Radiohead con un sample de “Mixomatosis”. Glitch de armonía cáustica, Low Fi dispuesto a retratarnos tomando el té en un jardín para luego mandarnos en paquete hacia las lindes del hip-hop resquebrajado. Saturación, resonancia, libertad en vilo para recuperar la cordura después de estar en un cubo sin aristas. Nótese que la portada es también un cut and paste descarado de animaciones feroces, iconografías de una isla cuya identidad prima es la desaparición vía glóbulos a chorros. Lo que The Gaslamp Killer ha hecho desde su debut al debutar nuestro siglo es tener vértigo (sin miedo) de caer sobre sí mismo. Siempre es mejor estar un paso más allá de uno. Siempre es bueno el hara-kiri provisional.

Dimlite, Prismic Tops

La escena del hip-hop en Los Ángeles es considerada la nueva cara del ritmo. Muchos dicen que de ahí el IDM y de ahí los parámetros del beat premeditado. Con este disco Dimlite no suelta los nombres pero mantiene un sonido que les da un tanto la espalda… claro, el tipo es un suizo que comenzó en 2006 junto con las demás batutas de la llamada Beat Scene (L.A.) y recientemente ha publicado remixes con gente como Detroit MC Finale. El disco lleva, como su portada, una reminiscencia a lo delirante del arte naïve aplicado a nuestras épocas (siendo más yo y menos un usuario de portadas diría que es un dibujo sin una gota de diseño pero con mucha fibra portátil). Me remite a La Maison De Mon Rêve, de CocoRosie, pero no fue para nada una pieza grabada en un baño ni sedimentada con materiales de punto fino así como tampoco un elemento clave del DIY —es código aparte. Lo anterior tal vez diga que entonces si hay una línea de trabajo L.A. en Prismic Tops, pero más bien sería que Dimlit, junto con TOKiMONSTA o Nosaj Thing, llevan el downtempo, el hip-hop y el glitch a puntos precisos de circulación grupal, son las conexiones que en un sitio se dan bajo el agua o la tierra (o dentro de los minerales en las minas) pero logran unir los contactos del orbe general y posicionarse en los oídos de muchos para rascarles el tímpano y acariciarles el paladar. Y aunque este disco es como un esbozo de lo que su autor ha mostrado anteriormente, con goce y con asombro vemos bailar un esqueleto.

Monolake, Silence

Monolake es Robert Henke. Detrás de su lente fotográfico y su hardware de diseño musical hay un equipo de colaboradores que gustan de llevar la música a la cámara de rayos X. De entre ellos, mención especial a Rashan Becker. Luego de que Henke dejara la compañía Dubplates & Mastering Rashan Baker se quedó con el puesto: ingeniería de master y edición de vinilos. Las percepciones de Baker en cuanto a la música actual son fractales, esos patrones de medida matemática variable que se repiten en un mismo objeto, por ejemplo, en las ramificaciones de venas en las hojas de los árboles o las constantes y variables en la composición visual de las nubes. Así es la música para Baker. Su intención es la de regresar a la etapa en que la música era editada y grabada en diferentes niveles, a diferencia de ahora en que gracias a la aparición de la radio y posteriormente de los formatos digitales, todo se graba en un mismo nivel genérico de señal para así dar el correcto volumen a los dispositivos venideros. Así la música ha perdido riqueza, una señal de bajo que antes tenía en sí misma series de armonías minuciosas hoy es lo más cercano a una goma de mascar desechada, y el sonido ha venido perdiendo información de goce para quedarse en un requerimiento tecnológico para las masas dispuestas a tomar una canción como audio y no como experiencia de escucha. Mis palabras (resumen del discurso de Rashad Baker) parecieran las de alguien en contra de los procesos de consumo veloz, pero no es así, simplemente considero que si ver una hoja de árbol es ver geometrías trastabillantes, es porque en ellas hay un proceso que pasa inadvertido, tal cual sucede con el paisaje en la ventana del avión. Capitalismo derruido que se genera de sus propios elementos de comodidad, pues el estudio de Baker es ergonómico, destila adecuación. Él dice que la ergonomía del hardware es la forma en que su cuerpo se siente cómodo para filtrar el sonido de manera humana, nunca mirando las medidas visuales de plug-ins parpadeantes, siempre con el ojo cerrado y anteponiendo el cuerpo entero y las orejas como dispositivos de mapeo y dirección de frecuencias. Cada nota puede considerarse de colección.
Ahora pasemos a Robert Henke. Silence fue creado con espacios entre el sonido y la visión. Eso es el silencio en su modalidad vulgar, una pausa entre sonidos, volvemos a la imagen ilusoria de una sola forma en la hoja verde que en “realidad” se contiene a sí misma en el infinito. Esos espacios fueron las distancias entre los objetos que se perciben en el disco, grabaciones de campo: anuncios de aeropuerto, platos de metal amartillados en Berlín, frecuencias de otros sonidos capturadas en el domo-antena de radio en Teulfesberg, agua goteando en el jardín botánico de Florencia, sistemas de aire acondicionado y turbinas en Las Vegas, Frankfurt y Tokio, pasos en las rocas del Joshua Tree National Park, vientos del Gran Cañón, una máquina contestadora, una impresora, conversaciones vía celular, dedos en un viejo teclado MacIntocsh y grabaciones del trabajo en un túnel de Suiza. Viajes que disponen de tiempo extra.

Jonny Greenwood, Norwegian Wood

“I once had a girl, or should I say she once had me”. Eran cuatro los de Liverpool. Johnn el de carácter cockney que gustaba servirse por sí mismo, se boleaba los zapatos con la saliva del sistema y tocaba la guitarra como si empuñara un arma que, como esa máquina que Woody Guthrie conducía, mataba fascistas. Paul el de los mofletes de revista, quien tocaba el bajo como si tocara un telescopio con miras a años luz de melodías populares, radiables, correctamente llevadas por la sonda de sus tímpanos a las órbitas de Saturno, o como los griegos preferían llamarle: Chronos. Ringo, llamado así por los anillos en sus dedos, el de la nariz de monigote animado y melenas fotogénicas, el que a pesar de las críticas siempre estuvo ahí poniendo en el grupo la tuerca que significaba carisma, el loco que gustaba de glamoures robóticos y silencios percutivos, siempre lo he dicho: Ringo had the -beat- on that band. Y por último, el gran maestro de la introspección, el que tomaba el trabajo de los otros y lo tamizaba con un filtro de armonía, sí, eso era, un maestro de la armonía y un buscador incansable de tonalidades, tintes, texturas, retazos, hilos, rebanadas, pinceles, acuarelas, agujas, cortezas y todo aquello que construyera palacios verticales en la linealidad de cada canción, todo lo que se agrupara en fragmentaciones inadvertidas y diera a la partitura eso que se llama entramado fijo, y a lo que George Martin, el quinto Beatle, debía poner énfasis mirando por sobre su hombro hacia la ingeniería de la música de cámara, las tribus salvajes, la resonancia del aire y hacia lo que fuera necesario para llevar los solos de Harrison a esa cámara de mistiscismo acústico que significa la audición humana (aunque he visto a mis perros dormir con “Within Or Without you”). En cuanto a los de Oxford son también cinco, y de esos cinco uno de los hermanos Greenwood, Jonny, funge aquí las misiones de disección armónica e ingeniería de la biósfera sonora.

Y Jonny Greenwood decidió salirse de los bosques verdes y fructíferos de su biosfera para explorar los bosques noruegos, que al parecer fueron invadidos por kamis quienes dan la impresión de haber sido cámaras con voluntad propia que trazaron en imagen los caminos de la pluma de Haruki Murakami. No soy muy adepto a Murakami, su literatura no es de mi predilección, aunque la considero entretenida y muy llevable a la pantalla de cine, y creo también en aquello que estipula Roland Barthes en El sistema de la moda: para llevar al cine una novela hay que metamorfosear los códigos mediante el uso de shifters o traspases. Tran Anh Hung, el director, buscó a Greenwood, quien usa shifters sonoros de hardware preciso y los titula con nombres que nos muestran quién fue el que puso modo anímico en las máquinas del concepto visual que fue a fines de siglo el O.K. Computer, cuyo booklet era uno de tantos avisos del fin de lo posmoderno (véase el trabajo visual de Demian Hirst o Mark Dion): estamos ya en una modernidad hiperbólica de sonidos infinitos, aunque eso en realidad no importa, y lo que siempre queda es el mismo sonido sin fronteras ni consciencia. Véase ese extraño pero sólido “Subterranean Homesick Alien” (O.K. Computer) o el críptico “Popcorn Superhet Receiver” (para la banda sonora de There Will Be Blood, dirigida por P.T. Anderson), títulos que por mucho se sitúan en lo ordinario (Pink Floyd tiene mucho que ver ahí) y que por así estar situados trabajan como antenas que señalizan avistamientos de atmósferas desconocidas: el sonido Greenwood sale de la tierra y orbita de nuevo la misma tierra, sin pertenecer a estado material o frecuencia perceptible alguna; es un retrato fiel de una mente poderosa cuyas partituras se asoman al caos para devolverle un diseño cósmico: eso que todo el tiempo está fuera de nosotros. Titulemos el alma de Greenwood, es una “Rubber Soul”.

“I once had a band, or should I say she once had me”. ®