La historia del jazz y las drogas tiene muchas aristas, desde la persecución por parte de agentes de narcóticos hasta la influencia que tuvo en la locura sonora de genios como Parker, Armstrong, Baker, Davis, Gordon, Gillespie y Pastorius.
Chet Baker
Entre las labores de su campaña mediática arrestar músicos de jazz fue una de sus actividades más utilizada. Tanto que, literalmente, dijo: “We had more jazz bands in jail in the 1930s than I can count.”1 Sea esta una exageración o no, lo que parece un hecho es que en cierta medida se acusaba tanto a los mexicanos inmigrantes como a los negros de la expansión y el consumo de la marihuana. El mismo Anlinger afirmaba que el jazz era satánico y vudú y que los fumadores lograban, supongo que con sus poderes diabólicos, que las mujeres blancas cometieran el pecado de acostarse con negros.2 Incluso, el amable director lograba distinguir entre un buen músico de uno malo nomás por su consumo de drogas y alcohol. Y es que al jazzero marihuano le gustaba tocar más notas de las que estaban escritas en la partitura, a diferencia de los jazzeros limpios y sobrios que nomás tocaban las que leían. Me pregunto si Anlinger sabría que uno de los dealers más importante del mundillo jazzero fue Mezz Mezzrow, un saxofonista blanco de Chicago que era un buen músico, pero su fama tenía más que ver con sus ventas y su relación con el crimen organizado de Al Capone. Habría que imaginarlo, un músico blanco vendiendo su dosis diaria a Louis Armstrong (de quien se dice usó marihuana toda su vida), Hoagy Carmichael, Tommy Dorsey y todos los músicos de su propia banda.
Entre las labores de su campaña mediática arrestar músicos de jazz fue una de sus actividades más utilizada. Tanto que, literalmente, dijo: “We had more jazz bands in jail in the 1930s than I can count.”
Una de las mejores excusas para utilizar drogas que los músicos han argumentado es la posibilidad de expandir su sonoridad y liberarse de las ataduras racionales al crear. Pero más allá de las teorías hippies y new age, es un hecho que el jazz nació en un contexto propio del uso de alcohol y drogas.
Nueva Orleans tenía una gran zona de tolerancia donde todo lo ilegal era la regla. Los músicos que tocaban en aquellos cabarets llamados Black and Tan, donde todo: las prostitutas, el alcohol, la decoración, los meseros, los músicos y la fiesta en general parecían creados para un público negro, pero donde también había un gran número de consumidores blancos. Estos hombres, que se movían con sus sombreros de copa entre la marea negra, gastaban más dinero en sexo, droga y alcohol que los negros. En este ambiente los músicos que practicaban un blues primitivo tenían que tocar toda la noche sin aburrir al público, una manera de soportar ese ritmo de trabajo era bajo la influencia de la marihuana.
Pero esta droga era Disneylandia comparado con lo que se vendría en los cuarenta y el uso tan frecuente de heroína que iban a mostrar los grandes héroes del bebop y del cool jazz. Casi puedo imaginar una plática entre Eddie Condon, Charlie Parker y Chet Baker sobre qué producto es más efectivo: ¿el alcohol, la heroína o la cocaína?
La discusión frecuente es si la droga es necesaria para crear. Las posiciones se multiplican, todos tienen una opinión y creen encontrar la verdad. Desde los defensores de las adicciones, pasando por los neomarxistas que culpan al sistema y justifican al músico por su elección drogadicta (desde la perspectiva neomarxista Parker estaría perdonado por ser negro y pobre pero tal vez Miles Davis no porque sólo era negro pero le faltaba la pobreza), hasta los músicos que corrían de sus bandas a cualquiera que consumiera un poquito de marihuana. Dizzy Gillespie era un buen ejemplo: “Once I was playing in a club in Chicago, and […] I caught one of my musicians with a tie around his arm and a spoon on the table. I fired him immediately. Immediately! I said, ‘You get out of here, get out of here right now!’”3 En muchos casos la droga servía tanto como una forma de escapar de una realidad intolerable, por ejemplo, el racismo o la incomprensión, en otras como una manera de divertirse o pasar el rato o, incluso, buscando ser un genio musical; era común la idea de que para tocar como Bird era necesario inyectarse como Bird.
Una de las mejores excusas para utilizar drogas que los músicos han argumentado es la posibilidad de expandir su sonoridad y liberarse de las ataduras racionales al crear. Pero más allá de las teorías hippies y new age, es un hecho que el jazz nació en un contexto propio del uso de alcohol y drogas.
No es posible afirmar que todos los jazzeros se drogaban, algo bastante obvio, pero tampoco es posible afirmar que todos los genios lo hacían. Incluso es imposible afirmar que los negros jazzeros se drogaban porque la sociedad no los comprendía. Quizá la mejor explicación la da el baterista Shelly Mane en el panel que la revista Playboy organizó en noviembre de 1960 para platicar con varios músicos sobre los narcóticos y la música. El documento es de interés en especial porque participan grandes músicos como Cannonball Adderley, Dizzy Gillespie, Stan Kenton, Duke Ellington y otros más. Cada uno da su opinión sobre el uso de drogas, aquí la liga. Mane explica que el músico de jazz tiene una diferencia elemental con otros músicos: la improvisación. Un jazzero tiene que constantemente crear, tener nuevas ideas, componer y tocar casi al mismo tiempo. Pero eso no lo hace, en especial los profesionales, una vez a la semana; en los mejores momentos del bebop los músicos tocaban más de una vez por noche y casi todos los días de la semana, a veces viajando de una ciudad a otra. Así, para poder soportar el ritmo y encontrar la tranquilidad los músicos utilizaban narcóticos. Claro, todo esto parece una excusa, quien se droga, bebe alcohol, hace ejercicio obsesivamente, come en exceso, se masturba todos los días, toma café hasta que entra en una deliciosa taquicardia, quien desee hacer algo sin freno es el único responsable.
Solamente para poner en perspectiva, no se sabe que Duke Ellington usara droga, sí se sabe que Louie Armstrong fumaba marihuana desde los catorce años hasta su muerte. Los dos vivieron bastante tiempo, improvisaban casi todos los días y aunque Ellington tenía una obsesión por la comida, al final de su vida solamente comía carne y era muy cuidadoso con su tendencia a subir de peso. Ambos eran genios musicales y ambos elegían libremente sus obsesiones. Aquí no hay víctimas.
Escribir sobre drogas y jazz se puede convertir en una misión sin final. Mucho se podría decir del alcoholismo de Eddie Condon y Bix Beiderbecke, de los múltiples gustos autodestructivos de Billie Holiday o de Jaco Pastorius, de la propensión a la cocaína de Chet Baker y de tantos otros músicos que tomaban, se inyectaban, fumaban, tragaban, esnifaban y se introducían todo lo que podían para existir.
Pero es interesante seguir a dos músicos que tocaron juntos en diferentes momentos y tuvieron la coincidencia de ser ambos consumidores de heroína, tanto en lo musical como el gusto por inyectarse, uno fue el maestro que influyó directa o indirectamente en el alumno.
Billie Holiday
Parker se había despeñado en una barranca de heroína y alcohol de la que saldría muy pocas veces pero a la que siempre regresaría tanto para evitar los dolores físicos como los emocionales.
Con frecuencia no tenía instrumento para tocar porque lo perdía o destruía. Incluso si se enfurecía podía saltar sobre él. Muy comúnmente empeñaba saxofones o clarinetes tanto suyos como prestados para conseguir dinero. También llegó a vender derechos de composiciones que ahora son standards por cantidades irrisorias, por ejemplo, vendió “Now’s the Time” por apenas 50 dólares.
Este dinero, que gastaba en heroína, no le urgía por estar siempre hundido en la pobreza. Uno de los grandes golpes emocionales que sufrió en su vida fue la muerte de su pequeña hija a los dos años de edad en 1952. Mientras Parker tenía dinero de sobra porque pasaba por una muy buena racha tanto económica como profesional, su cuarta esposa, Chan Parker, no pudo llevar a la pequeña a un hospital privado porque el saxofonista no le enviaba dinero, incluso cuando la niña murió él andaba de gira y probablemente en un amorío con la escultora Julie MacDonald.
La mejor imagen que podríamos tener de Parker y su adicción es la siguiente: mientras se levantaba la manga de su camisa y le mostraba a un amigo su brazo marcado por las agujas como las trincheras en un campo de guerra, le decía: “Ésta es mi casa, ésta mi cartera de acciones, éste mi Cadillac”.
En 1946, mientras vivía y grababa en California, buscando el éxito desesperadamente, sufrió su primer colapso de importancia: después de una grabación llegó a su cuarto de hotel, le prendió fuego y salió corriendo desnudo y gritando incoherencias al vestíbulo. Fue encerrado en el Hospital Estatal de Camarillo, California. Por seis meses estuvo alejado del alcohol y las drogas, reponiéndose y en actividades relajantes como tocar en la banda amateur del hospital o encargándose del huerto. Salió revitalizado y listo para continuar su carrera musical en Nueva York. Pero el carácter de Parker no ayudaría, tanto porque la heroína estaba ahí, a un precio ridículamente bajo (a principios de los cincuenta cada cápsula costaba un dólar), como porque no quería inyectarse heroína, al final Bird regresó a sus dos vicios. Su estado fue decayendo con el paso de los años. Cada vez bebía más para evitar la heroína, en los últimos días le rogaba a Dizzy que volvieran a tocar juntos. Dizzy, con lágrimas en los ojos, afirmaba que tuvo que negarse. La mejor imagen que podríamos tener de Parker y su adicción es la siguiente: mientras se levantaba la manga de su camisa y le mostraba a un amigo su brazo marcado por las agujas como las trincheras en un campo de guerra, le decía: “Ésta es mi casa, ésta mi cartera de acciones, éste mi Cadillac”.4
El contraste en cuanto al uso de drogas vendría a ser el trompetista Miles Davis. Músico igual de innovador que Parker, Miles era más duro que el saxofonista, ni extrema sensibilidad ni complejos generados por el racismo de la sociedad en la que vivía. Incluso Miles era un negro de clase media acomodada que además recibía una pensión de su padre cuando intentaba formarse una carrera como músico en los bares neoyorquinos. Este pasado “burgués” sería motivo de burla cuando Parker en alguna grabación desastrosa, de aquellas que él acostumbraba, donde ni siquiera podía estar de pie, ante los reclamos del trompetista por presentarse en ese estado le dijo: “Muy bien, Lily Pons. Para producir belleza, hay que padecer dolor. ¡De la ostra nace la perla!”5
Jaco Pastorius
“What do you mean, a habit?” I said.
Matinee told me, “Your nose is running, you got chills, you weak. You got a motherfucking habit, nigger.” Then he bought me some heroin in Queens. I snorted the stuff Matinee copped for me and I felt just fine. My chills went away, my nose stopped running and I didn’t feel weak no more.
I continued my snorting by when I saw Matinee again, he said, “Miles, don’t waste that little money on getting some to snort, because you still gonna be sick. Go on and shoot it, then you’ll feel much better.” That was the beginning of a four-year horror show.6
Ese espectáculo de horror incluyó el abandonar a su familia y dedicarse a padrotear putas. También era desconfiado con los amigos que intentaban ayudarlo, por ejemplo Clark Terry, amigo íntimo que al encontrarse a Miles sentado en la calle totalmente estupidizado lo recogió, lo alimento y después se lo llevó a su cuarto de hotel. Salió por un momento para darle al trompetista un respiro y cuando regresó con una humeante taza de té, Miles se había largado y además con todas las maletas de su amigo.
En la autobiografía del músico hay todavía más anécdotas, pero el espacio es corto. Aquí alcanza para explicar que Miles fue uno de los pocos jazzistas de la época que dejaron la droga aplicando la técnica del cold turkey. Esa frase se refiere a que el adicto deja lo que sea que le cause dependencia de golpe, en seco y sin nada que lo sustituya.
A Miles ya le había avergonzado mucho que lo arrestaran en California junto a Art Blakey, Charlie Parker y Dexter Gordon por posesión de drogas, cuando incluso no era específicamente él quien había comprado en ese momento polvo, sino el pequeño baterista Art.
El padre del trompetista una y otra vez ayudó a su hijo. Le decía que si el problema fuera con una mujer, pues con cambiar de mujer se solucionaba, pero en este caso, no se podía cambiar de droga. Tendría que dejarla definitivamente. Así que en 1953 regresó al hogar paterno y comenzó su propio tratamiento, rudo y definitivo, encerrado y adolorido, Parker ya no podría reírse más de su pasado acomodado, qué va, Parker ni siquiera pudo librarse de la heroína. Miles lo cuenta:
A Miles ya le había avergonzado mucho que lo arrestaran en California junto a Art Blakey, Charlie Parker y Dexter Gordon por posesión de drogas, cuando incluso no era específicamente él quien había comprado en ese momento polvo, sino el pequeño baterista Art.
Estaba resuelto a desengancharme de la droga. Estaba harto de ella. Sabes, uno puede hartarse de cualquier cosa. Incluso puedes cansarte de estar asustado. Me acosté y miré el techo durante doce días y maldije a todos los que no me caían bien. Lo hice de la manera más difícil. Era como tener una gripe fuerte, sólo que peor. Nadaba en sudor frío. Me moqueaba la nariz y los ojos se me llenaban de lágrimas. Vomitaba todo lo que trataba de comer. Se me abrieron los poros y olía a sopa de pollo. Hasta que un día se acabó.7
La lista de jazzeros drogadictos es larga (Dexter Gordon, Tadd Dameron, Art Blakey, J. J. Johnson, Sonny Rollins, Jackie McLean, Freddie Webster, Sonny Stitt, Bud Powell, Fats Navarro, Billie Holiday, Stan Getz, Gerry Mulligan, Red Rodney, Chet Baker…) pero Charlie Parker y Miles Davis tienen características especiales, uno fue maestro del otro y la droga terminó con el saxofonista pero hizo más fuerte al trompetista. Ambos revolucionaron el jazz pero Parker no fue creativo cuando estaba sobrio y Davis tuvo sus peores grabaciones los cuatro años que estuvo inyectándose. Es un buen ejemplo de que las drogas no actúan igual en todos y no pueden ser tampoco responsables de la creatividad. Cada cosa en su lugar pero sin satanizar, por favor. ®
Referencias bibliográficas
Ian Carr, Miles Davis. La biografía definitiva, Barcelona: Global Rhythm Press, 2005.
Miles Davis y Quincy Troupe, Miles: The Autobiography, Nueva York: Simon & Schuster Paperbacks, 1989.
Entrevista con el doctor David F. Musto, “Busted America’s war on marijuana”, Frontline (en línea), (fecha de consulta, 21 de abril de 2010).
J. Fachner, J., “Jazz, improvisation and a social pharmacology of music”, Music Therapy Today (en línea) Vol. IV, junio de 2003, (fecha de consulta, 21 de abril del 2010).
Ted Gioia, Historia del jazz, Madrid: Turner/Fondo de Cultura Económica, 2002.
The Playboy Panel, Narcotics and the jazz musicians, en The Cannonball Adderley Rendez-vous (enlínea) (fecha de consulta: 27 de abril de 2010)
Notas
1 Entrevista con el doctor David F. Musto, “Busted America’s war on marijuana”, Frontline (en línea), (fecha de consulta, 21 de abril de 2010).
2 J. Fachner, “Jazz, improvisation and a social pharmacology of music”, Music Therapy Today (en línea) Vol. IV, junio de 2003,(fecha de consulta, 21 de abril de 2010).
3 The Playboy Panel, Narcotics and the jazz musicians, en The Cannonball Adderley Rendez-vous (enlínea) (fecha de consulta: 27 de abril de 2010).
4 Ted Gioia, Historia del jazz, Madrid: Turner/Fondo de Cultura Económica, 2002, p. 308.
5 Ian Carr, Miles Davis. La biografía definitiva, Barcelona: Global Rhythm Press, 2005, p. 79.
6 Miles Davis y Quincy Troupe, Miles: The Autobiography, Nueva York: Simon & Schuster Paperbacks, 1989, p. 235.
7 Ian Carr, op. cit., pp. 81-82.
