La paradoja subjetiva en Black Swan

Black Swan, y parte del cine de Aronofsky, representa el paso del conflicto a la simbiosis de subjetividades contradictorias entre sí, o al menos esto se puede concluir de esta lectura psicoanalítica del filme.

En una película sin sujetos no hay trama. El cine hace surgir sujetos para poder echar a andar su tejido narrativo. Por eso, ante un filme como Black Swan, de Darren Aronofsky, cuya protagonista es tan fundamental, casi omnipresente, uno debe preguntarse: ¿qué tipo de subjetividad es ésta que sostiene la trama narrativa? Pero el protagónico en Black Swan no representa sólo una subjetividad, y las que muestra son incompatibles. Vamos por partes.

Nina (Natalie Portman) es una disciplinada bailarina de ballet. Su madre, obsesivamente controladora, también lo fue, pero su carrera se truncó tras su embarazo. Así pues, el ballet, tan físicamente demandante, es para Nina una forma inconsciente de sacrificar su goce y completar a su madre: desea ser la bailarina perfecta que su madre deseó ser, como la retirada bailarina Beth, el “ideal del Yo” que fundamenta su neurosis obsesiva.

Thomas (Vincent Cassel), reconocido director de ballet, la ha elegido para protagonizar su versión de El lago de los cisnes. Sabe que Nina puede representar impecablemente al puro e inocente cisne blanco, pero duda que pueda personificar al sensual cisne negro. Thomas necesita que Nina abandone su pudor casi infantil y sea tan desenvuelta y voluptuosa como Lily (Mila Kunis), la nueva bailarina, así que le deja una tarea: “Ve a casa y tócate”.

A partir de aquí Nina lucha entre dos subjetividades: la obsesión neurótica (perfección) y el imperativo perverso (¡goza!). Busca obedecer el imperativo para lograr la perfección, pero ambas subjetividades son irreconciliables. Esta división interna se exterioriza en la figura de Lilly, su doppelgänger (“doble”), que, según Freud, simboliza el amenazante retorno de lo reprimido. Lily, pues, encarna en Nina el goce que su madre le confinó.

La conflictiva relación materna hace que Nina explore su goce con encono, marcado por la disputa por el control sobre su cuerpo: así como Nina se rasca su espalda para desafiar la prohibición de su madre, también el goce surge como ataque a la autoridad materna (por ejemplo, tras discutir con ella, fantasea tener sexo con Lily en su recámara).

Por su parte, el crítico de cine A.O. Scott observa atinadamente en Nina otras dos dualidades subjetivas: la nietzscheana dialéctica entre el arte apolíneo (racional) y el dionisiaco (pasional), así como un “coqueteo” con la misógina división virgen/prostituta (simbolizada en los cisnes).

A partir de aquí Nina lucha entre dos subjetividades: la obsesión neurótica (perfección) y el imperativo perverso (¡goza!). Busca obedecer el imperativo para lograr la perfección, pero ambas subjetividades son irreconciliables.

Black Swan es cómo esas incompatibles dualidades (pureza/lujuria, Apolo/Dionisio, neurosis/perversión) pasan del conflicto a la simbiosis. Su vertiginoso montaje in crescendo nos prepara para acceder a esta extática paradoja. Ya en la genial Pi y en la pretenciosa The Fountain Aronofsky hizo esto con la subjetividad científica y la mística. Ahora en Black Swan lo logra mediante el acceso a un plano psicótico donde realidad y fantasía se confunden.

Así pues, al final (advertencia de spoilers), en pleno brote de esquizofrenia, Nina destruye su “ideal del Yo” matando a Beth y elimina simbólicamente en otra alucinación a Lily, proyección de su goce reprimido, sin percatarse de que en realidad se ha apuñalado a sí misma.

Librada de la obsesión neurótica (Beth) y del imperativo perverso (Lily), Nina entra a escena, se transforma (literalmente) en el sensual cisne negro y da la mejor actuación de su vida. Después, entre ovaciones del público, tirada, agonizante, dice: “Sentí la perfección”. Nina ha logrado, finalmente, conciliar la paradoja: completar a su madre y, a la vez, acceder a su goce. ®