¿Cómo se vivió la posmodernidad mexicana, si hubo tal cosa? ¿O deberíamos llamarla pusmodernidad, como decían los editores de La Pus moderna? Aquí, el autor, que fue miembro del consejo editorial de esa revista de los años noventa, ofrece algunas claves, sobre todo ahora que hay una revaloración de los años ochenta y noventa con las exposiciones Neomexicanismos y Después de la resaca.*
Pos La Pus, pues
En noviembre de 1989 aparece el primer número de La Pus moderna, continuación de la revisa La Regla Rota (1984-1987), editadas ambas por el periodista y fotógrafo Rogelio Villarreal y el dibujante Ramón Sánchez Lira, “Mongo”.
Las dos publicaciones logaron congregar en torno suyo a una generación que no se veía representada en las revistas culturales establecidas (Nexos, Vuelta, Plural, Casa del Tiempo, La Orquesta, Infame Turba, etcétera) ni por sus temáticas ni por sus perspectivas.
En sus páginas, La Regla y La Pus testimoniaron diferentes escenas culturales emergentes, con sus probables antecesores históricos respectivos (Juan José Gurrola, Carlos Monsiváis, Germán List Arzubide). Sus páginas testimoniaban, en igualdad de condiciones, las artes visuales, el cómic, el rock, la música africana y magrebí (inaccesibles en México a la sazón); la literatura, la crónica, la crítica cultural, el video, el cine, el teatro, el performance, la fotografía, las subculturas, la ciudad nocturna, el reventón, el interés por la frontera, el chicanismo y el cholismo, el gaffitti y el placazo, los géneros roqueros emergentes en nuestro país como el hip hop y las escenas prohibidas como lo era el rock en Cuba a la sazón; la iconografía de los calendarios de Jesús Helguera, el gusto por los cabarets de quinta como herederos del ambiente del cine mexicano de los cincuenta. En fin, las dos revistas evocaban la experiencia citadina como un sentimiento generacional o, mejor dicho, como un retrato del espíritu de la época.
Además de editar las revistas, Mongo y Rogelio organizaban cada jueves conciertos-performances-reventones en el antro gay Disco Bar Nueve —en la Zona Rosa de la Ciudad de México—, donde confluían las escenas culturales, intelectuales, subculturales y artísticas que aparecían en sus páginas impresas (todavía recuerdo cuando vimos la película Matador, del primer Almodóvar, en los monitores empotrados en el techo del Bar Nueve, cinta inaccesible a la sazón —recordemos que en esa época no existía la gran oferta de cine de autor dentro de las cadenas corporativas como hoy día).
La Regla Rota y La Pus moderna fueron un espacio de congregación para toda una generación heterogénea y de varias edades, pues cubría en realidad diversas escenas culturales, literarias y artísticas. En los hechos, las dos revistas junto con el Disco Bar Nueve operaron como un espacio independiente o alternativo a los lugares culturales establecidos, tanto oficiales como privados (vg. El Hijo del Cuervo, El Hábito, El Ágora y Gandhi, éstos en la Ciudad de México).
En otras palabras, las revistas fueron parte de una generación que tuvo que inventar sus propios sitios de reunión y representación al margen de cualquier otro circuito preexistente. Durante esos años aparecieron lugares como La Quiñonera, El Salón de los Aztecas (1988), Mels’s Café (1990), InSitu (1990), Temístocles 44 (1993), así como espacios de reflexión independiente como Curare(1991), también en la capital mexicana.
Al mismo tiempo, entonces los artistas tomaron de manera temporal espacios no directamente relacionados con el arte, como el antiguo Convento del Desierto de los Leones con la exposición “A propósito”, curada por Guillermo Santamarina (a.k.a. Tin Larín), Gabriel Orozco y Flavia González Rosseti (abril de 1989) o la Toma del Balmori (1990). Fuera del ámbito del arte visual, habría que mencionar el surgimiento de espacios como La Rockola, Rockotitlán (con licencia de restaurante, septiembre de 1985), el Tutti Fruti (clandestino, sin licencia de funcionamiento, 1983) y el foro multidisciplinario La Última Carcajada de la Cumbancha (tolerado por las autoridades, sin licencia de funcionamiento, 1988).
Eran los días de la posmodernidad, no sólo como filosofía sino también como una impostada versión local del fashion, es decir, de una posmodernidad asumida como sabor de moda o color de temporada.1 De ahí que el nombre de la revista La Pus moderna buscara desmarcarse de la moda posmoderna y, en cambio, se ubicara en la calle capitalina como escenario de una sempiterna “posmodernidad”, es decir, de una modernidad paradójica (a la Marshall Berman), tan heterodoxa como contradictoria, no canónica y, como tal, siempre difícil de asir desde los códigos metropolitanos.
Las dos publicaciones logaron congregar en torno suyo a una generación que no se veía representada en las revistas culturales establecidas (Nexos, Vuelta, Plural, Casa del Tiempo, La Orquesta, Infame Turba, etcétera) ni por sus temáticas ni por sus perspectivas.
A la frivolidad “posmo”, como desplante chic, La Pus oponía la irritada frivolidad como una forma de crítica cultural. Es decir, asumía una posmodernidad de jerarquías invertidas, inclinada por lo marginal (nuevamente Marshall Berman), proclive incluso hacia lo purulento, lo estigmatizado, regodeándose también en el habla callejera. Acaso el nombre de La Pus, como desmarcaje del glamour de la posmodernidad importada, resultó un gesto todavía más posmoderno.
En el editorial “Un rostro sin espinillas es como un cielo sin estrellas”2 la revista buscó justificar el nombre de La Pus moderna llevando el siguiente epígrafe de John Lydon: “Adoro mis espinillas. Antes untaba mantequilla sobre ellas para que lucieran aun más hermosas”. De acuerdo con ese editorial, la pus es la representación de los fluidos internos, ocultos, subterráneos, sucios:
Todo comienza en la infancia, cuando la curiosidad crea la primer escultura: el moco hecho bolita […] En realidad la juventud sucede a la represión civilizatoria que se sufre en la infancia (Agnes Heller), y si en algo es definible es sólo por el comienzo de las espinillas y con ellas del momento en el cual buscamos reconocer, con un poco más de conciencia, el ejercicio y el intercambio de nuestros fluidos más recónditos. Y es que lo que no fluye se pudre.
La pus buscaba aludir a “la contradicción” como elemento definitorio de aquel momento histórico:
Porque la pus es eso que todos también somos, a cualquier edad. La contradicción y el contraste como un espejo alegremente salpicado […] El barro acusa. Es la llaga abierta que recuerda un fluir más profundo: la pus derribó el muro de Berlín, hizo a un dramaturgo presidente de Checoslovaquia y ministro a un roquero. Ahora en Europa del Este se busca, debate y vacila en una especie de crisis de destino como cualquier adolescente audaz y espinilludo.
La otra acepción del nombre apelaba al pus como parte del habla callejera, es decir, como campo semántico propio del territorio de lo antiacadémico, como una reivindicación de la lengua viva y del lenguaje abierto a preguntas con múltiples respuestas:
—¡Pero un momento! —exclama el purista—, ¿qué es éso de que pus? Yo creí que hablaban de la pus, no del pus. —Bueno: con el pus se pregunta o se abren puntos suspensivos para reflexionar en medio de una frase. Y con el pus también se responde. —¿Pero, cómo se debe decir: Pues o pus?— insiste el lingüista. —Puss… ¡pues! — se oye a un bandoso contestar desde la calle viva del lenguaje. El lingüista contraataca: —¿Entonces la revista es “la pus”, “la pues” o “la pos”. —¡Pos la pus, pues! —contesta una niña mientras se come un moco y lo saborea hasta que alguien le advierte que la estamos viendo: —¡Pst! —¡Puss! —exclama alzando los hombros. —…Psssí —concluye la erudita posmoderna—, por todos lados fluyen de ésos. ¡Que fluyan!
Posmo chic o posmodernidad purulenta
¿Cómo se enmarcaban estos postulados dentro de la posmodernidad estética y filosófica de aquel momento global y local?
Inevitablemente hija de los tiempos posmodernos, al fin y al cabo La Pus y su escena optaron por invertir las jerarquías estéticas, éticas e intelectuales inclinándose por la irrupción del mal gusto, la disolución de las fronteras entre alta y baja cultura, la yuxtaposición de los tiempos históricos, el descenso en el predominio de las metrópolis (vg. Nueva York o Londres) como referente canónico de las corrientes artísticas y musicales, la vinculación con el planeta a través de la economía informal en esos días previos a Internet (vg. el Tianguis Cultural del Chopo surgido en 1980); la tendencia consciente o no —reivindicativa o no— de la autogestión como crítica pragmática, de facto, contra la política cultural asistencialista y clientelar del Estado mexicano (de partido hegemónico, a la sazón); la sincronicidad de las visiones del mundo (varias subculturas y clases sociales confluyentes, por no decir etnias y grupos transregionales). Como se ve, puros lugares comunes para estos días.
En un texto escrito en 1987 Olivier Debroise se preguntaba qué es el posmodernismo:
Fredric Jameson intenta definirlo en una perspectiva sociocultural. Según él, el posmodernismo debe comprenderse como una “dominante cultural” con rasgos propios y reiterativos, pero de ninguna manera llega a conformar un “estilo” o un movimiento en las artes plásticas. El posmodernismo se enraíza, por un lado, en el desencanto generalizado de las sociedad avanzadas por el apogeo de los medios masivos de comunicación; por el otro, tiene fundamentos críticos que se derivan de la institucionalización neoacadémica de las vanguardias. Se inicia en la revalidación de objetos de civilización considerados antes corno antiestéticos (y contraculturales) desde el punto de vista de una alta cultura en oposición frontal a las “culturas populares” (que prefiero llamar “culturas de lo cotidiano”).3
A continuación, Debroise cita a Fredric Jameson:
De hecho, los posmodernistas se sienten fascinados por el conjunto del panorama “degradado” que conforman en schlock y el kitsch, la cultura de los seriales de televisión y de Selecciones del Reader’s Digest, de la propaganda comercial y los moteles, de las películas de medianoche y los filmes de bajo nivel de Hollywood, de la llamada paraliteratura con sus categorías de literatura gótica o de amor, biografía popular, detectivesca, de ciencia ficción o de fantasía: todos estos materiales que los posmodernistas no se limitan a “citar” como lo habrían hecho un Joyce o un Mahler, sino que incorporan a su propia sustancia.4
Partiendo de esta cita de Jameson, Debroise escribe que el posmodernismo se reduce a un
Mecanismo de apropiación entonces, que se inicia con el pop-art en los años sesenta; arte de la parodia y del pastiche entonces [sic], que culmina con el saqueo indiscriminado de la cultura (alta y popular), y recicla lugares comunes, renovándolos eventualmente al ofrecerles un nuevo marco de referencia (en la sociedad de los media). Como “estética dominante”, el llamado posmodernismo abandona el impulso generalizado en la primera mitad del siglo XX, la pretensión a la originalidad del artista, clave del mecanismo de las vanguardias. Sólo pretende mostrar (desde una eventual postura crítica) el mundo de las apariencias mediatizadas: se opone punto por punto a la tendencia iconoclasta del futurismo, del cubismo y del dadaísmo, que finaliza con el Cuadrado blanco de Malevich (1917), por un lado, y con la pintura abstracta en toda su amplitud, por el otro. El posmodernismo, como dominante cultural o como sensibilidad de época rebasa ampliamente el campo de las artes visuales, caracteriza el gusto estético de una época, como en su tiempo trató de demostrarlo Susan Sontag.5
Más adelante Debroise enumera ciertos rasgos del posmodernismo mexicano a partir de su lectura de Jameson:
La crisis económica de los años ochenta en los países dependientes repercute del bolsillo al nivel de las mentalidades, y afecta cada vez más profundamente las estructuras del pensamiento; aquí [en México], la ruptura detectada por Jameson es aun más evidente. Enumero, sin insistir, algunos posibles factores.
—A partir de 1982, ruptura de los canales que alimentaban a los artistas (las revistas y los libros de arte se vuelven inaccesibles: las ineludibles visitas a los grandes museos de Europa y Estados Unidos se vuelven imposibles, etcétera).
—Ruptura paralela de ciertos mecanismos de difusión que se perfilaban a finales de los setenta (ampliación del mercado local del arte, posibilidad de exponer en el extranjero).
—Pérdida paulatina e irreversible de la confianza ciega en la “modernidad” como camino único, que se inicia a partir de 1968 y culmina a mediados de los ochenta.
—Pérdida paralela de la confianza en las posibilidades alternativas (la revolución cubana, la izquierda monolítica, etcétera).
—Pérdida de credibilidad en las instituciones y su contraparte (particularmente sensible desde los sismos de 1985), construcción de una sociedad civil (con su repercusión en el terreno de la producción estética: la elaboración de un arte más “cotidiano”).
—Reducida movilidad social (producto de las reducciones presupuestales, tanto a nivel nacional como a nivel individual: ¿quién se puede dedicar al arte en tiempo de crisis sino los que tienen de alguna manera entradas financieras aseguradas, sean becas familiares —los más jóvenes— o un mercado ya configurado?
—La obligación, ante esa repentina “competencia”, de producir obras de una calidad pictórica incrementada y con un sentido más evidente.6
Coincidimos con Debroise, si bien debemos precisar cierta ambigüedad cuando habla de la desconfianza irreversible hacia la modernidad, a la vez que afirma que sí es posible ser modernos en países de economías dependientes. Así, ¿cómo ser modernos y desconfiar de la modernidad?
Creemos que el “tener la mentalidad” para “actuar según los cánones” de la modernidad (es decir, de acuerdo con un “ideal de sociedad”) correspondería a lo que Marshall Berman entiende por modernismo, mientras que el “tener los bienes materiales” de Debroise correspondería a la modernización socioeconómica.
Para aclarar esta probable ambigüedad volvamos al editorial de La Pus moderna citado más arriba, el cual evoca a Marshall Berman como un referente modernista. Recordemos que Berman distingue a la modernidad (entendida como la modernización socioeconómica) del modernismo (entendido como la experiencia de la modernidad) y afirma a la vez que el segundo puede existir dentro de una modernización limitada.
En este sentido, es posible encontrar en Debroise una concepción del ser moderno en el tercer mundo que coincide implícitamente con Berman en All That is Solid Melts into Air (1982), sobre todo cuando este último revisa el modernismo en San Petersburgo.
Sin embargo, Debroise no parece diferenciar explícitamente la modernidad del modernismo (i.e. del ser moderno) y utiliza ambos términos como vocablos equivalentes. Por ejemplo, Debroise escribe que
La modernidad [subrayado nuestro], como ideal de sociedad, se desplaza constantemente, cambia de nombre, de status, de aspecto, de fisonomía. Ideal fantasmal, proyección del imaginario social, proyecto siempre postergado, la modernidad, en última instancia, se presenta en los países de economías dependientes como un movimiento ascendente. La modernidad siempre es de los demás, siempre se perfila como cambio de estrato social. Acceder a ella no significa tanto modificar un estado de las cosas como obtener los medios de alcanzarla. Superestructura discursiva: ser moderno [subrayado nuestro] no significa tanto tener los bienes materiales que nos sitúen en ella como actuar según sus cánones, tener la mentalidad, avalar las imágenes, promover el arte que la reflejen, que sean “modernos”.7
Creemos que el “tener la mentalidad” para “actuar según los cánones” de la modernidad (es decir, de acuerdo con un “ideal de sociedad”) correspondería a lo que Marshall Berman entiende por modernismo, mientras que el “tener los bienes materiales” de Debroise correspondería a la modernización socioeconómica. En consecuencia, sostenemos que en realidad Debroise entiende por “la pérdida de confianza irreversible en la modernidad” como un descrédito de la modernización, y no del modernismo (o de la experiencia del ser moderno, es decir, del “tener la mentalidad” moderna o modernista).
Debroise finaliza su enumeración de las características del posmodernismo mexicano con un rasgo que lo vincula directamente con los tópicos del neomexicanismo en el imaginario de aquel momento:
—Como consecuencia de lo anterior, la mirada retrospectiva, nostálgica: el pasado inmediato (los años cuarenta, pretelevisivos) y su iconografía, elementos reivindicables ante las modificaciones cada vez más visibles del “medio ambiente” visual (un fenómeno parecido al del arte chicano, que retoma los símbolos de la mexicanidad, la Virgen de Guadalupe y la bandera, Frida Kahlo, el “mal gusto” como característicos de una cultura en el exilio: en el límite se puede pensar que el nuevo mexicanismo se plantea como una cultura exilada en su propio país.
La sexualidad y el kitsch
Uno de los editores de La Pus, Rogelio Villarreal, participó en el Consejo Mexicano de Fotografía, pero también en el grupo Peyote y la Compañía, comandado por Adolfo Patiño (también conocido como el Peyote o Adolfotógrafo), grupo que, según Olivier Debroise, marca el inicio del neomexicanismo en los años ochenta:
En 1979, en vísperas del Primer Salón de Experimentación convocado por el INBA, ese mote [el neomexicanismo] sirvió para bautizar al grupo que quedó formalmente integrado para presentar en la Galería del Auditorio Nacional la que sería su obra colectiva más importante, Artespectáculo: Tragedia segunda, un montaje de objetos encontrados (maniquíes, exvotos y milagritos) esculturas populares, figuras de plástico, envases de refresco y otros productos alimenticios industriales de marcas estadounidenses, televisores descompuestos, etc.), así como monotipos de Carla Rippey, dibujos de Esteban Azamar, pinturas y esculturas de Alejandro y Sara Arango, fotografías de Patiño, su hermano Armando Cristeto y Rogelio Villarreal. Concebido como un espacio teatral, Tragedia segunda pretendía ser un altar popular denunciando en tono paródico el imperialismo cultural […] Por su uso de objetos y elementos de la cultura popular urbana, Tragedia es la obra que reactiva el imaginario popular que en los años ochenta alimentaría toda la gama del gusto artístico kitsch y el llamado neomexicanismo.8
Si bien muchos de los elementos aquí enunciados son hoy parte de convencionalismos folclorizantes o pintoresquismos, en aquel momento parecían provenir más de la vida cotidiana personal de los artistas, escritores y músicos que incluso habían retomado las calles del centro capitalino, hoy rebautizado como Centro Histórico (en ese entonces aun no gentrificado y, como siempre, repleto de aparadores con maniquíes, por ejemplo). En esos años se iba al Centro Histórico para establecer un domicilio personal en un territorio nada domesticado o bien para reventar en antros de quinta (Las Tecatas, El 14, La Perla, La Faena) o con la intención de crear espacios para exponer o intercambiar ideas.
Con ese antecedente de Villarreal, o simplemente por ser partícipe como muchos contemporáneos de esa misma sensibilidad o espíritu de época (eran los días triunfalistas del promisorio cosmopolitismo consumista del Tratado de Libre Comercio (TLC), al cual se buscaba contestar), La Regla Rota y La Pus compartieron muchos elementos ya presentes previamente en la obra Tragedia, como la simpatía hacia el ambiente gay y el transexismo (incluso desde la heterosexualidad), pues recordemos que la pieza Tragedia estuvo vinculada al performance de Patiño y la travesti Terry Holiday To Raquel with Love, dedicado a Raquel Tibol.
El catálogo de La Era de la Discrepancia asocia igualmente el neomexicanismo con la sexualidad:
El centro de lo que ha sido designado como neomexicanismo no fue una repetición de motivos debida al agotamiento cultural, sino a la proclamación de una estética localizada en un espacio limítrofe de la cultura y la sexualidad, entre dos clichés de la alta y la baja cultura y de la masculinidad y feminidad. De ahí la importancia que el comentario irónico de la simbología nacional tuvo en la proclamación de la cultura gay local.9
Por su parte, Osvaldo Sánchez relaciona al neomexicanismo como la representación del cuerpo. En un texto escrito en 2000 lo caracteriza como una expropiación de la noción del cuerpo hasta entonces referida a lo nacional. La representación unívoca del cuerpo por la iconografía nacionalista oficial, canon de una masculinidad sobreexpuesta, es revisada críticamente por los artistas de ese momento, o incluso pervertida, en cuanto alegoría nacional: “La apropiación deliberada de este cuerpo simbólico por parte del neomexicanismo propició hacer explícito en lo político el discurso del cuerpo como portador de la identidad individual […] ahora como cuerpo propio, autolegitimado, en la trama del discurso público”.10
En su artículo “El dandy kitsch”, Olivier Debroise reconstruye al personaje Adolfotógrafo [Adolfo Patiño], recurrente entre las páginas de La Pus y las noches del Nueve, y describe su obra de la siguiente forma:
Al prurito formalista tomado de la escuela norteamericana de fotografía e introducido aquí por Manuel Álvarez Bravo y sus discípulos, al valor testimonial de trascendencia política, Adolfotógrafo oponía lo cotidiano, lo intrascendental, lo chafa y un aspecto deliberadamente mal hecho. Una especie de fotografía de aficionado pretencioso que, a muchos (casi a todos) les pareció espantosa y a algunos, supermoderna, muy acá, prepunk.11
La descripción del párrafo anterior podría muy bien referirse a la estética de La Pus moderna, que también podría ser considerada heredera del punk local. ¿No fuel el punk de barrio bajo12 y de las bandas (palomillas de barrio bajo) de principio de los ochenta (vg. Sex Panchitos, Bandas Unidas Kiss —BUK—, 1983) una forma de tropicalización del punk de anglosajonia? Debroise continúa:
Sus imágenes de personajes sórdidos, de pintas, de letreros callejeros, de nopales marchitos, de basureros y cadáveres, no eran en realidad muy interesantes ni originales, pero, como demostración de una actitud, reacción violenta en contra de los lugares comunes y de una cada vez más acentuada tendencia a una poética visual, a un miserabilismo cursi, fueron expresiones perfectamente situadas en su tiempo.13
Por su parte, Osvaldo Sánchez relaciona al neomexicanismo como la representación del cuerpo. En un texto escrito en 2000 lo caracteriza como una expropiación de la noción del cuerpo hasta entonces referida a lo nacional. La representación unívoca del cuerpo por la iconografía nacionalista oficial, canon de una masculinidad sobreexpuesta, es revisada críticamente por los artistas de ese momento, o incluso pervertida, en cuanto alegoría nacional.
Sumamente sexualizada, incluso a extremos provocativos, exaltadora del cuerpo como territorio político pero también de representación artística (a la sazón el performance era una escena en ascenso en México), La Pus moderna era partícipe de esta iconografía, pero no se constriñó sólo a esta arista entre homosexualidad y kitsch, como parecen afirmar Sánchez y Debroise para el arte visual, pues la revista era más bien expresión de una escena cultural tan heterogénea como heterodoxa y multidisciplinaria, dentro de la cual se compartían códigos en algunos casos, pero no en todos. Por ejemplo, entre los grupos de rock que entonces podrían ser considerados neomexicanistas por su ostentación kitsch, estuvieron Botellita de Jerez (1983), Maldita Vecindad (1985), Café Tacuba (1989), entre varios otros, pero no la totalidad de las agrupaciones que desfilaron por las páginas de las revistas y en las noches de los jueves en el Bar Nueve.
En su texto de 1987 ya citado Olivier Debroise se detiene un poco más en caracterizar el periodo:
La hagiografía religiosa, la hagiografía oficial, los lugares comunes de lo mexicano, tal y como fueron definidos por los pintores y los artistas gráficos de la primera mitad del siglo, resurgen repentinamente en la producción pictórica reciente. Adolfo Patiño (quien aparece como pionero), presenta cajas de madera y vidrio en las que acumula, como en un museo personal y portátil, los símbolos, las estampas, que alimentaron su infancia en la colonia 20 de Noviembre. Germán Venegas y Reynaldo Velázquez tallan la madera como lo hacían los escultores religiosos de la Colonia: la muerte de Zapata (Venegas), el nacimiento tradicional (Velázquez), sexualizados, profanados. Nahum B. Zenil, como Reynaldo Velázquez, Ricardo Anguía, Rocío Maldonado, Lucía Maya, Helio Montiel y Alejandro Colunga se sirven de la simbología religiosa tradicional: la desacralizan y revalidan a la vez. Formalmente, utilizan una figuración que se deriva del expresionismo, a la que agregan elementos tomados de diversas tradiciones populares, campiranas y urbanas.
Alejandro Arango y Javier de la Garza se remontan a la Conquista. Ofrecen su propia versión de los hechos: lírica en el caso de Arango, burlona en el de De la Garza. Marisa Lara y Javier Guerrero, por su parte, proponen una nueva rotonda de los hombres ilustres: Blue Demon, El Santo, María Victoria, Acerina y su Danzonera, Agustín Lara. La intención, como lo revela la factura de los cuadros, es definitivamente paródica.
Otros: Eloy Tarcisio rinde homenaje al nopal y al maíz en cuadros-montajes que se derivan al arte conceptual; el más joven, Rubén Ortiz Torres, pinta sobre manteles de plástico floreados, bodegones de colores extravagantes. Carla Rippey y Esteban Azamar buscan en el pasado inmediato, en la fotografías de los álbumes de familia, elementos que los caracterizan, una suerte de identidad inaprensible. Julio Galán incluye en sus cuadros más recientes estampas religiosas, orlas de motivos florales, y se identifica con los santos patronos (como lo hiciera Nahum Zenil y, antes de él, el desaparecido Enrique Guzmán). Saúl Villa, que nos tenía acostumbrado a sus cuadros fríos, intimistas, da un giro de 360 grados y realiza una serie de irónicas esculturas en barro con Juárez, Fray Servando Teresa de Mier, Carlota, etcétera. Y sentada en medio de ellos, como una madre, Frida Kahlo.14
La Pus moderna fue central en ese periodo y en su ámbito participaron varios artistas hoy considerados neomexicanistas, pero no creo que deba caracterizarse a La Pus toda como parte de una sola corriente. Obviamente no toda La Pus ni todos los artistas que desfilaron por sus páginas compartían los códigos neomexicanistas, aunque quizá sí lo posmoderno. En todo caso, incluso si se reconocen coincidencias entre varios de estos artistas habría que usar el plural de neomexicanismos, siempre enfatizando que tampoco todos los artistas podrían identificarse como tales.
Es importante recordar a los artistas visuales que circularon por las páginas de La Pus moderna, entre otros: Rubén Ortiz, Aldofotógrafo, Damián Ortega, Abraham Cruzvillegas, Carla Rippey, Armando Cristeto, los hermanos Néstor y Héctor Quiñones, Julio Galán, Felipe Ehrenberg, Teresa Margolles, los grupos SEMEFO y Sindicato del Terror, Carlos Somonte, Miguel Ventura, Coco Fusco y Guillermo Gómez Peña, y textos de personajes como Guillermo Santamarina, Osvaldo Sánchez, Olivier Debroise y Mónica Mayer, Jesse Lerner y Pedro Meyer, entre otros. En la literatura participaron J.M. Servín, Guillermo Fadanelli, Ernesto Priego, Mauricio Bares y, entre muchos más, Sergio González Rodríguez.
En otras palabras, el neomexicanismo en singular reduce la diversidad y vitalidad de una década y media. Se corre el riesgo de confundirlo con una nueva escuela de pintura mexicana, con un movimiento programático o con el proyecto promovido por unas cuantas galerías comerciales conocido como “Parallel Proyect”.
En efecto, incluso Olivier Debroise parece establecer una correspondencia entre el neomexicanismo y el “movimiento” (que reconoce nunca se constituyó como tal, al igual que el posmodernismo15) apadrinado por coleccionistas y algunas galerías vinculadas al “Parallel Proyect”, dentro del cual incluye, además de los mencionados en el párrafo anterior, a Magali Lara, Carla Rippey, Javier de la Garza, Esteban Azamar y los jóvenes integrantes de La Quiñonera.16
En el catálogo de La Era de la Discrepancia se afirma que el neomexicanismo como expresión plástica encontró su final a partir del mencionado padrinazgo del “Parallel Project”<17 en 1990, el cual condujo al reconocimiento general de un neomexicanismo en singular y, en consecuencia, provocó la trivialización del color mexicanista, reducido a simple mercancía o Mexican curious, como un arte pop tercermundista para el mercado gringo: sarapes, Fridas Kahlos, indios y mestizos semidesnudos.
Sin embargo, más allá de estos rasgos fijados en la historiografía de la cultura visual, incluso después de haber sido sancionados y frivolizados por el establishment, la experiencia de esas escenas durante aquel periodo también legó muchos hallazgos aún vigentes, como la creación de espacios independientes de práctica y congregación cultural, por lo que podríamos considerarlo un periodo bisagra que dio lugar, para bien y para mal, a la escena cultural en general, entre ellas a la del arte contemporáneo actual.
Sin embargo, más allá de estos rasgos fijados en la historiografía de la cultura visual, incluso después de haber sido sancionados y frivolizados por el establishment, la experiencia de esas escenas durante aquel periodo también legó muchos hallazgos aún vigentes, como la creación de espacios independientes de práctica y congregación cultural.
En dado caso, podría intentar también una caracterización del periodo a partir de la configuración de esos espacios y la búsqueda de esas formas de gestión directa sobre los recursos y sobre esos espacios, que hablarían desde la microempresa, la asociación de grupos creativos con empresas consolidadas, los colectivos, la empresa familiar, hasta la autogestión consciente.
Además, si hoy predomina el arte conceptual en el mercado internacional, si la música es multirreferencial hoy día pero sin reivindicaciónes localistas y sin el relevo de ningún grupo hegemónico en el imaginario generacional, si observamos el declive de las revistas culturales como referentes canónicos junto con la creciente desaparición de las secciones culturales de los diarios y sus suplementos, si asumimos la relativización del canon del libro impreso y consideramos que el ascenso de la literatura parece inclinarse hacia lo experimental y la multimedialidad, si constatamos que el cine de autor ha tomado el mercado y los circuitos corporativos, si profundizamos en las formas en que las estrategias de diseminación afectan las poéticas particulares de cada escena, como resultado de la Web.02, vale la pena repensar el periodo de los tres últimos lustros del siglo XX a la luz del estado actual de las escenas culturales.
Podríamos incluso recapitular a los artistas que dieron el salto hacia lo conceptual y ver cómo muchos de ellos provienen de la reflexión de la ciudad y la vida marginal urbanita, que podría considerarse hoy un rasgo neomexicanista, pero que fue una apropiación espacial y generacional de la ciudad como un desmarcaje de la idea de ciudad recreada por la intelectualidad ya establecida en aquellos lustros. ®
Notas
*¿Neomexicanismos? Ficciones identitarias en el México de los ochenta. Véase Antes de la resaca
Antes de la resaca. Véase http://www.muac.unam.mx/webpage/ver_exposicion.php?id_exposicion=37
