En Lost Highway (1997), de David Lynch, parece volverse realidad una de las principales búsquedas del cine: encontrar “una cámara que pudiera no solamente verlo todo, sino verlo desde cualquier punto”.
Me pregunto a veces si, en definitiva, el cine no es más bien un veneno que un medicamento. Si esos pequeños flashes que se iluminan tan rápidamente en la noche valen tantos sufrimientos. Cuando espero ese momento de la verdad donde una se siente como una flor que se abre, tengo horror a la cámara, detesto ese aparato. Cuando noto ese agujero negro que me observa, que me aspira, me entran ganas de partirlo en diez mil pedazos.
—Nastassja Kinski
Fuera y dentro de cuadro: los movimientos intrusivos de la cámara
Video-vigilancia. Televisión encendida. De la estática surge una imagen en blanco y negro. Se trata de una casa. Una cámara acecha una residencia. Una cámara recorre, graba, guarda los jardines, la fachada. Se detiene en la puerta. Close up. Estática.
Video-intrusión. Televisión encendida. Estática. La cámara hace el mismo recorrido que en el video anterior. Se detiene en la puerta pero en esta ocasión la cámara la atraviesa: está dentro de la casa. Lentamente recorre la intimidad del hogar. Como predador avanza por el corredor que lleva hasta el cuarto donde una pareja duerme. Allí se detiene, frente a ellos, delante de su cama, los guarda, los registra, los recorre. Close up. Estática.
Video-usurpación. La cámara, como en las grabaciones anteriores, recorre la casa hasta llegar al cuarto. Con la misma frialdad de antes se detiene en la cama. A lado de ésta, hincado en el piso, está un hombre mirando de frente. Tiene el rostro, el pecho y las manos bañadas en sangre. Frente a él está el cuerpo de una mujer, destazado. Se distingue el torso, Victoria de Samotracia, con cabeza; del estómago sólo quedan las vísceras, a la otra mitad del cuerpo le falta una pierna (ésta se encuentra sobre la cama, cerca de una mano) y a la otra pierna le falta el pie. El hombre parece mirar satisfecho a la cámara.
La cámara, como el asesino con el cuerpo de la víctima, destaza la representación de la realidad, la representación de las personas, la representación de uno mismo. Los videos recibidos por los Madison describen un triple movimiento: vigilan la casa, invaden la intimidad y usurpan la memoria de Fred (Bill Pullman) el mirón, Fred el espectador, Fred el testigo.
En Lost Highway (1997), de David Lynch, parece volverse realidad una de las principales búsquedas del cine: encontrar “una cámara que pudiera, no solamente verlo todo, sino verlo desde cualquier punto”.1 Todos los personajes del filme están dominados por la necesidad compulsiva de mirar. En la primera parte, Fred está obsesionado y fantasea con mirar a su esposa con otro hombre, para confirmar las sospechas de su infidelidad. Y ante la imposibilidad de llevar a cabo sus fantasías de muerte su único refugio es mirarse a sí mismo, como a un tercero, llevarlas a cabo: verlas a través de la reproducción de un video en la televisión.
La cámara, como el asesino con el cuerpo de la víctima, destaza la representación de la realidad, la representación de las personas, la representación de uno mismo. Los videos recibidos por los Madison describen un triple movimiento: vigilan la casa, invaden la intimidad y usurpan la memoria de Fred (Bill Pullman) el mirón, Fred el espectador, Fred el testigo.
El conflicto de Fred queda bien expresado desde el momento en que los detectives visitan su casa y preguntan a los Madison si tienen cámaras; Renée (Patricia Arquette) contesta tajante: “No, él las detesta”. Fred explica: “Me gusta recordar las cosas a mi manera, no necesariamente como pasaron, sino como las recuerdo”. En el progresivo movimiento intrusivo de las videograbaciones acontece la irrupción gradual y el paso de la máquina del dominio de lo público al dominio de lo privado, hasta invadir no sólo la vida marital, protegida de las miradas ajenas por los muros, la delimitación de la intimidad, sino colonizando el propio sentido de la realidad con el que cotidianamente se relaciona el sujeto contemporáneo. Fred no recuerda haber matado a su esposa. Su memoria ha sido sustituida por el video, la única prueba de la muerte y el único elemento con que lo acusan. De los restos de Renée, de su cuerpo, también sólo quedan imágenes.
Pero hay algo además de la memoria que la cámara ha usurpado. En un celebre ensayo Paul Virilio cita al director Jaques Tourner, quien decía: “En Hollywood aprendí enseguida que la cámara no lo ve todo. Yo lo veía todo, pero la cámara sólo ve porciones”. Virilio comenta:
Pero, ¿qué se ve cuando la mirada, sometida a ese material de visión se encuentra reducida a un estado de inmovilidad estructural rígida y casi invariable? No se ven más que porciones instantáneas captadas por el ojo de cíclope del objetivo y, de sustancial la visión se vuelve accidental. […] A medida que la mirada humana se congelaba, perdía su velocidad y su sensibilidad naturales, la toma de vistas se volvía por el contrario cada vez más rápida. Hoy, los fotógrafos profesionales o cualquier otro se contentan en su mayor parte con ametrallar, remitiéndose a la velocidad y al gran número de clichés tomados por sus aparatos, abusando de la plancha-contacto, prefiriendo convertirse en testigos de sus propias fotografías antes que de una realidad cualquiera. En cuanto a Jacques-Henri Lartigue, que llamaba a su objetivo el ojo de su memoria, para fotografiar ni siquiera tenía necesidad de enfocar, sabía sin verlo lo que vería su propia Leica aunque la tuviera colgada del hombro; el aparato sustituía a la vez los movimientos del ojo y los desplazamientos del cuerpo.
La reducción de elecciones mnésicas creada por este estado de dependencia en relación con el objetivo iba a convertirse en el módulo donde se formará la modelización de la visión y, con ella, todas las formas posibles de estandarización de la mirada.2
Una anticipación de la usurpación de la memoria se muestra en la misteriosa grabación del interior de la casa de los Madison, el video-intrusión, el cual es idéntico al recorrido que hace la cámara desde el punto de vista subjetivo de Fred cuando éste narra el sueño que anticipa las secuencias de la noche cuando presumiblemente matará a su esposa. La imagen que miran en el televisor una vez que la cámara está dentro de la casa, y que va del corredor, luego hay un corte, y luego hace un travelling por las cortinas rojas hasta llegar al dormitorio, sigue los mismos pasos y utiliza los mismos encuadres y el mismo tempo que el sueño de Fred. La cámara no sólo ha usurpado la memoria de Fred; ha suplantado también su mirada.
Duplicación, hologramas: Se veía como tú, pero no eras tú
En el Hombre Misterioso (Robert Blake) el cuerpo, la mirada, parecen haberse finalmente encarnado en la cámara. Con el mismo desapego y frialdad de la lente observa a cada uno de los personajes; con la misma facilidad se pone de lado de unos o de otros: es amoral; su única función es grabar y registrar los eventos. Al igual que los videos, el Hombre Misterioso va a confrontar la memoria y, por tanto, la identidad de los personajes masculinos. En la primera parte lo hace con Fred; en la segunda con Pete. Y son también los únicos que mudan de imagen, que son intercambiables, como si carecer de memoria propia fuera lo mismo que carecer de una imagen identitaria. La mujer Renée/Alice, por el contrario, permanece igual, aunque también conserva la reversibilidad entre una y otra. Sin embargo, la inmutabilidad de su cuerpo, de su identidad, es sólo aparente. Ella es el puente entre la primera y la segunda parte. Es ella la que permite unir los acontecimientos, las relaciones entre los personajes: Fred, Pete, el señor Eddy/Dick Laurant, Andy. Pero lo hace sólo en tanto ella también es una imagen, un holograma vacío. Su cuerpo, como unidad, desaparece; reaparece, en imágenes de video, despedazado.
Pete, a diferencia de Fred, no quiere ver. El primero teme a las cámaras: le roban la memoria; el segundo, a los videos: le muestran lo que quiere olvidar, lo que no quiere ver. Alice, la rubia, termina de manera similar a Renée: inaccesible, insondable, aprehensible sólo en fragmentos, en este caso, de una película pronográfica: Pete mira con sorpresa y horror solamente su rostro y el torso de un hombre mientras la penetra por atrás. La duplicación, mujer-holograma, mujer-imagen, se materializa en la foto que Pete encuentra sobre una mesa. En ella se observa al señor Eddy (Robert Loggia) con Renée al lado de Alice y de Andy. Pete pregunta a esta última: ¿Ésa eres tú? ¿Eres las dos?
Una vez que estas dos imágenes se reúnan en la foto, Alice volverá a desaparecer y con ella la certeza sobre la identidad de todos los personajes. Y esta desaparición acontece en el desierto, en la cabaña del hombre misterioso. A partir de este momento parece que todos están interpretando un papel, actúan para la cámara, para ser grabados por la cámara, para ser confrontados por la cámara.
Desaparición de la subjetividad visual
La tercera y última confrontación de la cámara encarnada en el Hombre Misterioso es la que enfrenta Eddy/Dick Laurant. Él no teme perder la memoria o recuperar lo olvidado; lo que teme es perder su “mirada privilegiada”.3 La cámara le muestra que alguien más lo estaba grabando, lo estaba vigilando mientras él grababa sus películas porno: él también es un actor para la cámara escondida; la misma cámara que continúa grabando una vez que aquél ha terminado de verse en la televisión y que transmite, en vivo y en directo, los acontecimientos en el desierto.
En 1984, en la Segunda Muestra Internacional de Video de Montbéliard, se concedió el gran premio a la película alemana de Michael Klier, Der Reise (El gigante), simple montaje de imágenes registradas por las cámaras de vigilancia automática de las grandes ciudades alemanas (aeropuertos, carreteras, supermercados…). Klier afirma que ve en estos videos de vigilancia “el fin y la recapitulación de su arte…” Mientras que en el reportaje de actualidad, el fotógrafo (el cameraman) era el único testigo implicado en el proceso de documentación, aquí no hay nadie implicado y el único riesgo es ver el ojo de la cámara destrozado por un gángster o terrorista ocasional.
Este solemne adiós al hombre detrás de la cámara, esta desaparición total de la subjetividad visual en el seno de un efecto técnico ambiente, especie de pancinema permanente, convierte, aunque lo ignoremos, a nuestros actos más corrientes en actos de cine, y el nuevo material de visión, una materia de la visión, impávida e indiferenciada, es menos, lo hemos visto, el fin de un arte […] que el punto límite del inexorable avance de las tecnologías de representación, de su instrumentalización militar, científica, policial, desde hace siglos. Con la intercepción de la mirada por el aparato de enfocar asistimos a la emergencia de un mecanismo, no ya de simulación (como en las artes tradicionales), sino de sustitución, que se convertirá en el último trucaje de la ilusión cinemática.4
En las sociedades pancinemáticas el sujeto, como los personajes de Lynch, deja de tener esa preponderancia, ese centro, para convertirse en un actor que interpreta un papel para la permanente y omnipresente cámara escondida. Ya no hay hombre detrás de la cámara: ni siquiera el Hombre Misterioso, cuerpo-máquina de la visión, tiene esa preponderancia: él mismo está siendo grabado por otra cámara. Pero esta situación es todavía más exacerbada por Lynch. Una vez que se le ha concedido a Laurent/Mr. Eddy esos minutos de gracia en los que, mientras agoniza, podrá deleitarse viéndose a sí mismo en compañía de Renée mirar una película porno, observamos al Hombre Misterioso tomar la pistola y matara Dick Laurent: ya ni siquiera es el sujeto el autor de crimen; es la cámara. Pero tampoco es importante saber quién es el asesino —si ya no hay sujeto, sólo imágenes— si es verdad o mentira, si realmente sucedió o no —si ya todo es representación. En las sociedades contemporáneas en las que avanzamos hacia la creación de un mundo como simulacro y representación Lost Highway puede ser también vista como “una fantasía ominosa sobre la caída en el abismo del Maelstrom de la cultura visual; la pesadilla de que, después de todo, y más allá de la euforia posmoderna, las imágenes constituyen la única realidad, una suerte de no-referencialidad obscena e ilimitada”.5
La descentralización del sujeto y del personaje tiene su correlato en la estructura narrativa del filme. Al final, cuando los personajes han perdido su identidad, Fred se dirige a su antiguo domicilio, toca el timbre y, a alguien más del otro lado del intercomunicador, da el mensaje con el cual comenzó toda la película: “Dick Laurent está muerto”. En esta secuencia Lynch ha colocado la narrativa del filme en una circularidad, haciendo la figura de un anillo de Moebius, que apunta a la disolución de la narrativa, la lógica y el tiempo lineal.6 Pero esta vuelta al inicio puede ser vista como si el único fin de los personajes fuera llevar a término la consigna inicial de la película: matar a Dick Laurent. El hecho de que Fred sea quien pronuncie la frase que dio inicio a toda la historia también puede verse como la necesidad de que la historia comience independientemente de quién sea la persona-personaje del otro lado del intercomunicador. En efecto, la fuga final es literalmente una huida pero también una fuga en el sentido musical de la palabra: la repetición de un mismo tema y su contrapunto desde diferentes tonos.
Imágenes sin referencia, cuerpos que se disuelven en la velocidad. Una incontable cantidad de líneas amarillas, que sólo gracias a la velocidad se presentan como una sola línea continua, separan ambos lados de la carretera. Más allá, en el horizonte, fuera del rango de la luz de los faros de un coche en fuga, sólo está el desierto. ®
Notas
1 Aumont, El ojo interminable. Cine y pintura, Barcelona: Paidós, 1997, p. 49.
2 Paul Virilio, La máquina de la visión, Madrid: Cátedra, 1998, pp. 25 y 26.
3 Anne Jerslev, “David Lynch’s Lost Highway”, en Erica Sheen y Annette Davison, The Cinema of David Lynch. American Dreams, Nightmare Visions, Londres: Wallflower Press, 2005, p. 162.
4 P. Virilio, op. cit., p. 63. El subrayado es mío.
5 A. Jerslev, op. cit., p. 161. La traducción es mía.
6 G. Hainge, “Weird or Loopy? Specular Spaces, Feedback and Artifice in Lost Highway’s Aesthetic of Sensation”, en Erica Sheen, op cit., p. 148.
Jesús Serrano
Qué inteligente ensayo, no cabe duda que el cine de Lynch abre un abanico a distintas interpretaciones. En mi caso, tiene más peso la psicología tras cada una de sus películas y cómo toma los instantes de la cultura popular para eternizarlos de algún modo. En ese sentido, comentaría aquí la utilización que hace de la música Lynch, es decir, todo el soundtrack, desde Barry Adamson hasta Rammstein, no me parece que sea ocioso en la idea del filme, pues me parece que todo gira en torno a la decadencia y utilizar las historias de glamour y tragedia que arrastra Hollywood consigo. Del mismo modo apunto que la canción I’m Deranged de David Bowie forma parte de ese círculo que bien apunta el autor, y a mí ese principio y ese final me parece exactamente el meollo de la cuestión. Que para Lynch son sueños (tan interpretables como pueden ser los sueños) y ese ver las líneas del asfalto convertidas en una sola no es otra que la locura que se alude en la canción de Bowie (creo que la letra, dedicada a la creación ficcional de Bowie para su album 1.Outside, Leon Blank, el asesino de Baby Grace Blue, que comete art murders através del tiempo, es un muy inspirador punto de vista de la trama que quizá al autor le agrade conocer), como tal no dejaría a la música fuera de la propuesta.
En verdad me parece inteligente ese análisis de la subjetividad de la mirada, recordé de inmediato la Historia del Ojo y lo veo más en función de que prefiero la ficcionalidad a la mirada desnuda de la cámara, por tanto mi hipotesís sobre el filme irá más en función de este apartado. Pero para mí tiene también un peso el hecho de que hable de cosas más socio-culturales, como la idea de Hollywood, como una suerte de Comala Lynchiana. En fin, gran ensayo, en cualquier modo.