Tanto la crítica como el público coinciden en que Lost representa una de las experiencias pioneras en narrativa transmediática más complejas del momento. La convergencia de medios y el cruce de plataformas permitió que la mitología de Lost se desarrollara y creciera paralelamente en diversos formatos, desde el show televisivo, pasando por los juegos de realidad alternativa, hasta los mobisodes y webisodes.
En eXistenZ haremos una primera entrega sobre el análisis del llamado dispositivo transmediático que popularizó Lost pero que fue incipiente en otras producciones, tal el caso de Matrix.
Las formas narrativas actuales también son la esencia de importantes éxitos para el gran público como El señor de los anillos, Harry Potter, La guerra de las galaxias y muchas series de televisión. La diferencia con los “poemas homéricos”, lo dijo muy bien Henry Jenkins (2006), está en las capacidades transmediales de los actuales narradores y arquitectos de universos. La epopeya de Matrix, por ejemplo, se despliega en varios soportes: hay tres películas, varios videojuegos, una serie de cómics y dibujos animados, sin contar las innumerables producciones de los fans, imposibles de catalogar, pero que probablemente llenan los vacíos en los ámbitos dejados de lado por los hermanos Wachowski: teatro, literatura, diseño de vestuario, etc.
Característica fundamental de este nuevo modo de narrar (que Jenkins define como narración transmedia) es que las diversas historias quedan entrelazadas, sin solapamientos y conservando su independencia de las demás. La adaptación de una novela para ser llevada al cine no está contemplada en la casuística. No se trata de ofrecer nuevamente la misma trama con lenguajes diferentes, sino de usar lenguajes diferentes para componer piezas autónomas de una única trama. En pocas palabras, que quien compre el cómic no necesite la película para poder leerlo; no obstante, en caso de que vea la película, podrá descifrar toda una serie de alusiones de otro modo incomprensibles, y esto enriquecerá su conocimiento general de ese determinado universo.
Todos hacen referencia en mayor o menor medida a lo mismo: mundos narrativos que atraviesan varios medios/plataformas. ¿Por qué hablamos también de “plataformas”? Porque gracias a la red la construcción de estos mundos también incluye a los consumidores. Las historias de Harry Potter comienzan en un libro pero pueden terminar en el blog de un adolescente que sigue contando las aventuras del joven mago.
Harry Potter, Matrix, Prison break, Smalville o Lost no son solamente el nombre de una saga de libros, películas o series de televisión, representan una marca que tiene presencia en diferentes medios, lenguajes y áreas comerciales. La narrativa transmediática es un excelente modo que adoptaron las corporaciones para extender sus bases y alcanzar nuevos públicos/clientes/usuarios.
Según Jenkins las prácticas que involucran narrativas transmediáticas expanden el mercado potencial de las marcas a través de la generación de diferentes puntos de entrada para distintos segmentos de audiencia. En este sentido, los objetivos son cada vez más ambiciosos, las corporaciones se lanzan a crear todo un universo simbólico empapado de sentido.
En otras palabras, la narrativa transmediática es el dispositivo —básico, creativo y estructural— de producción de sentido e interpretación basado en historias construidas a través de la combinación coordinada de diferentes lenguajes, medios y plataformas.
La puesta en marcha de la narrativa transmediática no sólo afecta al “texto” o “universo narrativo” sino también incluye las transformaciones en los procesos de producción y en las prácticas de consumo.
Actualmente las marcas portan más que nunca el contrato entre las compañías y los consumidores porque representan en sí mismas universos narrativos. El universo ficcional es el producto.
Plataforma de conducción, plataforma de lanzamiento y plataforma complementaria de contenidos
Las audiencias contemporáneas están preparadas —y de hecho son muy sensibles/receptivas— a los géneros de entretenimiento de alta calidad.
Los contenidos diseñados para los amantes de los géneros o productos de nicho deben incluir caracteres fuertes, temas evocadores y tramas lo suficientemente accesibles y seductoras para comprometer a las audiencias. El arco de la historia requiere una construcción narrativa muy sólida pero versátil de tal modo que facilite la expansión del universo ficcional a través de las diferentes plataformas de la producción transmediática.
Al mismo tiempo, las compañías de entretenimiento están aprendiendo que, además de trabajar sobre las premisas citadas, para que los productos funcionen y sean exitosos cada vez importa más la arquitectura de la anticipación. Esta construcción podría definirse de varias maneras, la más interesante es: cómo desde la concepción misma de los productos transmediáticos el diseño prevé estrategias de orientación, guía y estimulación, para que los públicos se interesen en el producto y se involucren en su crecimiento. El bien de uso, la propiedad en cuestión, es —en estos casos— el producto transmedia/multiplataforma del que el espectador/usuario/jugador se transforma en gatekeeper,1 logrando así el enriquecimiento de la experiencia global.
El funcionamiento coordinado del producto transmediático implica que mientras los esfuerzos de marketing se centralizan en una plataforma que se podría denominar “de conducción” —driving platform2— (las series Lost, Héroes, 24 y The prisoner3 son apenas cuatro ejemplos de muchas driving platforms), el resto de la energía se destina a la arquitectura adicional y rizomática corporizada en la plataforma de lanzamiento —launch platform— y en la plataforma complementaria de contenidos.
Si bien los públicos son fieles, la plataforma de conducción debe contemplar desde su origen a la plataforma de lanzamiento y a la de contenidos porque cuando se trata de producciones con altos niveles de profundidad y complejidad la interdependencia de estas plataformas es el factor a seguir con mayor cuidado si se quiere incrementar el compromiso con los espectadores. Los verdaderos productos transmediáticos destinados a triunfar son los que desde su concepción se gestan a partir de una genuina alquimia e hibridización, diseñando el funcionamiento y la usabilidad de las diferentes plataformas y etapas de evolución de cada una de ellas con el mismo esfuerzo de producción y complejidad distribuido en todos los formatos involucrados.
Tanto la plataforma de lanzamiento como la de contenidos complementarios —también denominadas orbitantes— son utilizadas para construir la anticipación. En el caso de Lost, los ejemplos más contundentes del trabajo realizado sobre la anticipación fueron: “The lost experience”, “Find 815” y “The Dharma Initiative”. El entusiasmo masivo suscitado por el pool de piezas transmediáticas generadas a partir de estos tres juegos de realidad alternativa en la web (ARG), lanzados durante los recesos entre las temporadas televisivas, fue un elemento clave para reforzar el involucramiento de las audiencias que pasaron a convertirse en público cautivo y en fans. Algo muy semejante ocurrió con los “lostisodes” o contenidos generados para celulares y dispositivos móviles en general.
Los realizadores de Lost prestaron especial atención a la necesidad de crear expectativas, transformarlas en plus experiencial para los seguidores y hacerlo con el “timing” correcto, algo que se les pasó por alto a los hermanos Wachowski con Matrix reloaded (segunda parte de la saga) y Matrix revolutions (tercera). En ambas tropezaron con serias dificultades en la recepción de las audiencias. Matrix 2 y 3 fueron películas difíciles de “comprender” sin una familiaridad con los personajes y argumentos de las plataformas en órbita (novelas gráficas, cómics, juegos de video, direct-to-video releasing, etc.). En ese caso, la puesta en marcha del funcionamiento de las plataformas complementarias no fue adecuada lo que produjo un desfasaje —falla de timing—en la recepción de los diferentes segmentos del público.
Lost cosechó una intensa lealtad del público para seguir los sofisticados argumentos y nodos de las historias hacia adelante (singularidades espacio-temporales) y hacia atrás (flashbacks) con todas las ramificaciones derivadas a través de múltiples plataformas. Esta co-evolución del universo transmediático de Lost y el creciente involucramiento de los seguidores con las diferentes piezas del pool, pone en evidencia tres cosas:
—el potencial de goce que puede originar este modelo de participación / visión / comprensión
—el incremento de las competencias (skills) de navegación transmediática de los públicos
—las bondades de este modelo que incorpora/adopta/adapta la lógica de los juegos online a la televisión y la integra a los procesos convergentes.
Convergencia no es soplar y poner plataformas en órbita
Cuando se piensa en proyectos de convergencia, los públicos (luego devenidos en fans) deben ser provistos de numerosos niveles de profundidad, verosimilitud, sofisticación y complejidad dentro y fuera de la cronología de la serie, miniserie o película —si es que consideramos a estos tres formatos de los ejemplos como las plataformas de conducción.
En este punto, la clave es la evolución del transmedia storytelling, algo que los realizadores de Lost manejaron a la perfección. Para contar, narrar o temporalizar en diferentes formatos y plataformas es indispensable una experiencia de enriquecimiento total y completa en cada uno de los componentes. Con esto se consigue una implantación exitosa en las audiencias. La seguimos en la próxima. ®
