Chuck Norris, Mickey Rourke, Van Damme y compañía regresan para hacer de las suyas y llevarse un poco de respeto —y dinero.
Walker, Texas Ranger encapsula y repite el núcleo central de las viejas películas ochenteras, pensadas —a pesar de su violencia explícita— para todo público: la serie reconstruye un Estados Unidos ideal donde la justicia funciona, las familias son sanas y temerosas de Dios y un hombre con el corazón en su sitio puede lograr todo lo que se propone, como si Chuck Norris, su productor y principal protagonista, obligado a abandonar las películas de grandes presupuestos después de varios fracasos de taquilla a comienzos de los noventa, se inventara un lugar donde retirarse para repetir, capítulo tras capítulo, la época y el personaje que lo hicieron famoso.
La decisión muestra la astucia de un viejo maestro que sabe que en la televisión todavía hay espacio para un gran héroe, especialmente en las cientos de cadenas dispuestas a comprar un poco de sana y tradicional violencia.
Norris es la encarnación viva del hombre al que, al menos por un capítulo, Bart Simpson convierte en su héroe: un viejo actor de westerns llamado Buck McCoy que, mientras le muestra los afiches de sus películas (en una aparece disparándole desde su auto a hippies en un remedo paródico de Harry el Sucio o El vengador anónimo), repite convencido: “Cintas con las que disfrutaba toda la familia, sin drogas ni desnudos, sólo alcohol, peleas y caballos que tropezaban con cables”.
Walker… habla del mismo tema pero tomándose todo el asunto demasiado en serio. El mayor —y tal vez único— placer de la serie es ver todas las escenas convertidas en clichés por decenas de películas anteriores (la chica en peligro, el héroe enfrentando al malo en la pelea final, el compañero simpático y fiel) en una versión aggiornada especialmente para televisión, donde el espectador puede predecir como actuará Walker ante cada situación, rodeado por actores bonitos y musculosos cuya única función es recordarnos que, entre tanta buena madera estadounidense, Norris no es tan mal actor después de todo.
Y si Chuck Norris se reinventó a sí mismo complaciendo durante nueve exitosas temporadas a un público al que conoce —y que lo conoce— perfectamente, Mickey Rourke, mucho más ambicioso, apostó a una fórmula que la crítica respetable ama y no se cansa de alabar: el derrumbe de un antiguo héroe, la historia previsible pero siempre tentadora de un hombre que supo ser grande y famoso y ahora, ya viejo, peleado con su hija y enamorado de una stripper, sabe que no tiene muchas posibilidades, ni siquiera en los sonrientes Estados Unidos que dos décadas atrás, en plena era Reagan, festejaba su enfrentamiento ritual con el Ayatolla al que, por supuesto, derrotaba.
Esta suma de clichés convirtió a El luchador en la película preferida de los críticos serios porque ofrecía lo mismo que Walker, Texas Ranger pero en sentido inverso: la posibilidad de ver al héroe americano de los ochenta pero esta vez derrotado y humillado, mostrando a través de su carrera las contradicciones de un sistema injusto que primero lo consagra como símbolo y luego lo olvida.
Que el personaje tuviera tanta similitud con la vida del propio Rourke permitía, además, establecer las comparaciones previsibles, dándole la ilusión a todos esos críticos perdonavidas que se habían reído de Rourke en el pasado de darle la segunda oportunidad que se le había negado a su personaje en la pantalla.
Seguramente el director se dio cuenta de las posibilidades que tendría al combinar un actor en desgracia con una trama que se limitaba a repetir clichés y situaciones previsibles para satisfacer las expectativas de medios que nunca hubieran tomado en serio a Rourke de otra forma; la versión popular del mismo truco fue Rocky Balboa, que no funcionó porque los críticos desconfían de un actor que no está lo suficientemente quebrado en la vida real para exhibir su propia miseria camuflada en la pantalla.
La redención crítica sólo funciona bien cuando, después de la gloria y ya en plena decadencia, los actores se deciden a hacer sólo lo que se espera de ellos —como Chuck Norris, descendiendo del cine a la televisión para repetir su eterno personaje justiciero y políticamente correcto en uno de los estados mas tradicionales de Estados Unidos—, o vendiendo su propia decadencia en la piel de un personaje lo suficientemente parecido al actor que lo encarna para que la crítica lo acepte como un mea culpa válido que permita a la industria hacer las paces y darle, frente al público, el perdón necesario en forma de nominaciones al Oscar.
Gracias a estas dos fórmulas intercambiables (Stallone usó ambas: la primera con Rocky, la segunda con Rambo VI), los actores de acción de los ochenta se están reinventando a sí mismos, incluyendo a Jean Claude Van Damme quien, al principio del falso documental JCVD, aparece protagonizando una película pretenciosa dirigida por un director chino al que no le importa demasiado lo que está haciendo su “estrella” porque sabe que el público no presta atención a los detalles: sólo quiere una trama básica y los estereotipos que ya conoce de cientos de películas anteriores.
Con JCVD Van Damme consiguió, al igual que Rourke, el reconocimiento que ninguna de sus películas, por respetable que fuera (como la excelente y subvaluada Legionario) le hubiera dado: burlándose de su propio pasado como héroe de acción, las reseñas fueron, al igual que con El luchador, un esperable despliegue de elogios de parte de críticos que esperaban que Van Damme reconociera humildemente sus errores para darle otra oportunidad.
La resurrección no es aplicable solamente a viejas estrellas cincuentonas con grandes éxitos en los ochenta y un presente artístico dudoso: a diferencia de Norris, Rourke y Van Damme, Charlie Sheen (protagonista de las excelentes Pelotón y Wall Street) decidió aprovechar la etiqueta que le habían puesto los medios como sexópata desaforado después de su muy promocionado escándalo sexual con prostitutas de 5,000 dólares la noche para protagonizar Two and a half men, una serie sobre Charlie Harper, un compositor de jingles musicales que, en el primer capítulo, recibe a su hermano recién divorciado, y esa visita, que prometía ser corta, ya dura siete exitosas temporadas, en parte gracias a una fórmula simple y efectiva que, sorprendentemente, no ha generado ninguna campaña de protesta por el uso que hace de los estereotipos sobre las mujeres bonitas porque Charlie pasa la mayoría del tiempo acostándose con “bimbos”, la definición estadounidense para las chicas lindas pero tontas, a las que el protagonista seduce y abandona, para sorpresa y envidia de su reprimido hermano y ejemplo de su pequeño sobrino que en esta temporada ya no es el chico gordito y mofletudo del principio sino un adolescente que sale con la hija del personaje encarnado por Michael Clarke Duncan.
¿Por qué esta serie que, de nuevo, repite estereotipos tan básicos sigue funcionando y, más importante aún, porque ninguna asociación de mujeres se queja del maltrato que reciben en cada episodio las chicas que participan del programa, obligadas a actuar, literalmente, como idiotas que son engañadas y manipuladas por un protagonista que, literalmente, las usa y las tira? Simplemente porque ese es un estereotipo aceptado popularmente y, a diferencia de lo que sucedía en el pasado, donde los programas populares podían atacar impunemente y burlarse de diferentes minorías sin sufrir las consecuencias (en sus memorias, Asimov recuerda que un popular programa de radio de los años treinta, Amos ’n’ Andy, se reía diariamente de los judíos) ahora los límites se han estrechado de tal modo que sólo puede hacerse lo mismo con unas pocas víctimas intercambiables, una de las cuales, todavía, son las mujeres bonitas.
El éxito del programa le ha permitido a Sheen resucitar su carrera y convertirse nuevamente en un actor reconocido y un productor exitoso que cobra 20 millones de dólares por episodio, capitalizando su mala fama de forma positiva al aprovechar la publicidad sobre su sexualidad desaforada para convertirse a través de su personaje en el hombre que la mayoría de sus televidentes quiere —y no puede— ser: un donjuán que, a los cuarenta y tantos, puede permitirse trabajar poco y nada mientras se acuesta cada noche con una chica diferente.
El factor nostalgia también permitió rescatar a los muñequitos de Transformers de la mano de Steven Spielberg, que produjo —pero no dirigió— la primera película en 2007 y repite su papel en la muy exitosa continuación de 2009, donde hay suficiente cantidad de explosiones, chicas bonitas y robots golpeándose mutuamente como para que la gente vaya a pasar un buen rato al cine, especialmente los padres treintañeros entusiasmados por mostrarle a sus hijos lo que ellos veían en los ochenta, esos dibujitos convertidos por la magia de Hollywood en inmensos y poderosos robots que poco y nada tienen que ver con los originales.
Hasbro, la empresa dueña de Transformers, ya vendió los derechos de G.I. Joe, sobre un grupo de extravagantes soldados que luchaban contra una malvada organización llamada Cobra y promete, aliada con Universal, películas basadas en sus juegos de mesa Batalla naval —promocionada como una “aventura épica naval”— y Monopolio, que sería dirigida por Ridley Scott.
Productos como éstos se venden solos a un público nostálgico que recuerda las series y los juegos originales y puede imaginar, junto con estos estrenos, muchas otras franquicias desaprovechadas que pagaría por ver de nuevo. Por ejemplo, el sábado a la noche, mientras nuestras mujeres nos miraban aburridas, preguntándose y preguntándonos como podíamos acordarnos de tantas cosas tan poco importantes, nos pasamos más de una hora con tres amigos recordando los nombres de todos los personajes de Los halcones galácticos (estaba Niño de cobre, Acerina y Acerino, El Vaquero, Telescopio, Monstruon, el esclavo “chi chi, amo”, artillero…) y otras series que habíamos visto de chicos y de las que sabíamos mucho más de lo que nunca confesaríamos en público: yo me acordé de Manimal, Thundercats y Lobo del aire; Hernán prefería He-Man, aunque no le gustaba la versión femenina que repetía personajes y situaciones y se vendía como She-Ra, y Fernando disfrutaba con Rambo y sus muñecos que, para esa época, eran, junto a los de G.I. Joe, los que más ropa y mejores armas traían.
Hollywood ha optado por aprovechar esa nostalgia que todos sentimos aunque sólo la confesemos entre amigos íntimos, un sábado a la noche, llenos de pizza, cerveza y nostalgia por un pasado donde éramos mas inocentes y nuestras abuelas nos compraban los muñecos que salían por la pantalla, muchos de los cuales eran comercializados por Mattel, una marca que aprendimos a memorizar como atributo de calidad y altos precios; veinte años después, los productores quieren vendernos no ya simples muñequitos sino trilogías completas sobre ellos porque saben que conocemos el producto y arrastramos al cine a nuestras familias para rememorar un pasado que sigue dándonos, más allá de sus falencias obvias —esas tramas repetidas, esos malos tan malos, esos héroes estudiadamente monolíticos y algo estúpidos—, una maravillosa sensación de nostalgia, de tiempo pasado e irrecuperable, donde todo parecía mejor y más simple, que Ray Bradbury convirtió en materia prima de sus mejores cuentos y al que Hollywood suele recurrir en épocas desesperadas como ésta, donde los buenos guiones escasean y es mejor llenar la pantalla con actores jóvenes y desconocidos en historias que ya están escritas y sólo necesitan actualizarse poniéndoles chicas bonitas y voluptuosas —como la nueva estrella mediática, Megan Fox— y grandes efectos especiales. ®
