De Lilith, Penélope, Scherezada y hasta las diversas variaciones del relato medieval de Caperucita, la autora destaca los rasgos de inteligencia e independencia de estas mujeres legendarias.
Cuando Odiseo salió de Ítaca no imaginó que tardaría veinte años en regresar a casa: diez años peleando en la guerra de Troya y otros diez superando las peripecias designadas por los dioses. O a lo mejor sí lo imaginó y aun así le pareció que valía la pena abandonar su reino, dejar a Penélope y a Telémaco a la suerte de los pretendientes para ir en pos de la aventura, la experiencia, el reconocimiento. Sin embargo, Odiseo jamás es interpretado como el hombre que abandona el hogar, sino como aquel que emprende el viaje, prueba su valentía y astucia: es el héroe del relato. En la épica grecolatina los hombres como Odiseo salen de casa, se desplazan, van en pos de algo, pelean guerras, burlan monstruos y obtienen la gloria o la muerte, pero siempre se transforman.
En cambio, el destino de la heroína es convertirse en la esposa de un hombre noble, un héroe o un dios y concebir un hijo ilustre. Ello no significa que no sean mujeres de gran inteligencia, sino que su ámbito está confinado al hogar. La fiel Penélope espera en casa a Odiseo. En lo que el héroe regresa, ella teje de día y desteje de noche el sudario para el funeral de su suegro. Cultiva la paciencia de sus pretendientes evitando así tener que casarse con alguno de ellos.
La travesía de Odiseo ha modelado el viaje de transformación y de aventuras como prueba de valía, heroísmo, inteligencia. Algunos de sus elementos aparecen en el cuento árabe “Simbad el marino”, conocido a través de Las mil y una noches. A diferencia de Odiseo, Simbad no tiene un origen real ni un propósito noble por el cual salir de casa, como pelear en la guerra. No se trata ya de un héroe épico, sino de un hombre audaz en busca de fortuna y experiencias; es el prototipo del náufrago a partir del cual se labrarían otros relatos como Robinson Crusoe. La similitud con La Odisea radica en el tipo de aventuras que ambos protagonistas experimentan en altamar, en particular el encuentro con el cíclope caníbal.
El marinero se aventura en siete maravillosos viajes que la bella Scherezada narrará con dilación para despertar la curiosidad del rey Shcahriar, quien, tras encontrar a su esposa con un amante, decide desposarse cada noche con una mujer para hacerla degollar al día siguiente. “Yo narraré cuentos que, si quiere Allah, serán la causa de la emancipación de las hijas de los musulmanes”, le dice Scherezada a su hermana. La narración como conducto para salvar el pellejo propio y el ajeno se teje y desteje como el sudario del suegro de Penélope. Hilo y voz se entretejen para narrar cuentos que se encuentran adentro de otros cuentos, adentro de otros: el artilugio subrepticio que desviará la atención del opresor.
Según Gershom Sholem, en el siglo III, la idea de una primera mujer era conocida sin el motivo demoniaco de Lilith. Caín y Abel riñeron por la posesión de esta primera Eva que, al ser creada independientemente de Adán, no emparentaba con ellos. Más adelante, según las interpretaciones del Midrash del siglo IX de Ben Sira narradas al rey Nabucodonosor II, Lilith quiso adjudicarse una igualdad de derechos argumentando que ambos procedían de la tierra.
Mientras que las heroínas tejedoras/narradoras demuestran su valentía al permanecer en casa, el desplazamiento de mujeres en las narraciones de la antigüedad está relacionado con la transgresión de la regla y el abandono del hogar. El viaje en estas historias por lo general tiene una connotación negativa y muchas veces simboliza el desarraigo como castigo. Empezando por el relato primigenio de la primera mujer, el cual versa: “Creó, pues, Dios al hombre a su imagen; a imagen de Dios lo creó; varón y mujer los creó”. El pequeño párrafo del Génesis que antecede la creación de Eva a partir de la costilla de Adán conforma una pausa o espacio de indeterminación que ha dado pie a diversas interpretaciones a lo largo de los siglos. Según Gershom Sholem, en el siglo III, la idea de una primera mujer era conocida sin el motivo demoniaco de Lilith. Caín y Abel riñeron por la posesión de esta primera Eva que, al ser creada independientemente de Adán, no emparentaba con ellos. Más adelante, según las interpretaciones del Midrash del siglo IX de Ben Sira narradas al rey Nabucodonosor II, Lilith (cuyo nombre y figura están asociados al espíritu del viento y de la noche en la tradición mesopotámica) quiso adjudicarse una igualdad de derechos argumentando que ambos procedían de la tierra. Adán y Lilith pelearon y ella, que no aguantó más, pronunció el nombre de Dios antes de salir huyendo, dando inicio a una carrera demoníaca. En las Interpretacionesdel Yalqut Reubeni (Pentateuco, siglo XVII) de Rabbi Reuben Hoschke Kohen, Adán y Lilith nunca hallaron armonía juntos. Cuando él deseaba tener relaciones sexuales con ella, Lilith se sentía ofendida por la postura acostada que él le exigía. “¿Por qué he de acostarme debajo de ti? —preguntaba—, yo también fui hecha con polvo, y por lo tanto soy tu igual”. Como Adán trató de obligarla a obedecer, Lilith, encolerizada, pronunció el nombre mágico de Dios, se elevó por los aires y lo abandonó. Saliendo del Edén fue a dar a las orillas del Mar Rojo, hogar de muchos demonios, donde se entregó a la lujuria con éstos, dando a luz a los lilim. Cuando tres ángeles de Dios fueron a buscarla (Snvi, Snsvi y Smnglof), ella se negó a regresar con ellos. El cielo la castigó haciendo que muriesen cien de sus hijos al día. Desde entonces las tradiciones judías medievales dicen que ella intenta vengarse matando a los niños menores de ocho días, aún incircuncisos. Siglos después el Midrash de Judith Plaskow y las intérpretes mujeres de 1970 propusieron un relato muy distinto:
Un día la segunda mujer de Adán se encuentra a Lilith en los límites del jardín y descubre que no es el demonio responsable de la muerte de los recién nacidos —como le había dicho Adán—, sino una criatura igual a ella. Las dos mujeres se reúnen para conversar: cada una cuenta su historia, ríen, lloran, y poco a poco se crea entre ellas una relación de sororidad. Mientras tanto, Dios y Adán temen el día en que Lilith y Eva regresen al Edén para reconstruirlo en sus propios términos.
Existen otros mitos y leyendas en los que las antiheroínas, al igual que Lilith, son castigadas con el vagabundeo y la terminación de la maternidad por transgredir la regla. Desde los parajes rurales hasta las más grandes urbes de América Latina se oyen los lamentos de la Llorona, un alma en pena que camina cerca del río en busca de sus hijos. La Llorona es una leyenda que, como ha demostrado Eduardo Matos Moctezuma a través del estudio de las crónicas, encuentra raíz en el mundo prehispánico y se asocia a los malos presagios que supuestamente antes de la conquista vaticinaban el final del Imperio mexica. Se trataba de una mujer que lloraba a sus hijos, aquellos que iba a perder a manos de los españoles. Según la versión colonial, que siempre diverge sobre sí misma, el alma en pena en cuestión se atribuye a una mujer indígena que mantuvo relaciones con un español pese a que sus padres se lo habían prohibido. Al nacer el niño, producto de la relación, el español la abandona y ella, en un ataque de despecho o de locura, echa al recién nacido al río. La corriente empieza a llevarse al bebé e inmediatamente ella se arrepiente y trata de alcanzarlo. Desde entonces su espectro vaga incansable cerca de ríos, calles y caminos en busca de su hijo.
El desplazamiento como signo de la masculinidad y guardarse en casa como carácter de lo femenino conforman el código semiótico de los ritos de iniciación en diversas culturas. La travesía como prueba para incorporarse en el mundo adulto forma parte de los rituales de paso dirigido a los niños. En la cultura mandinga, asentada en Senegal y Gambia, se celebra el Kankurang, ritual en el que los jóvenes recién circuncidados se retiran a la selva donde, a través del contacto con un mayor, conocerán los secretos de las plantas, sus valores medicinales, y aprenderán las técnicas de caza antes de volver a sus aldeas. Algo similar ocurre en las culturas indígenas en Australia, en las cuales los hombres entre diez a dieciséis años emprenden el Walkabout: se marchan de casa para vivir en la naturaleza durante un periodo de seis meses durante el cual se preparan espiritualmente para transitar a la edad adulta.
La adolescente tendrá que aislarse de la comunidad junto con algunas asistentes y una tía por un periodo de dos semanas. Durante este periodo realizarán distintos rituales, como pintarse el cuerpo y comer carne con un palo. El ritual termina con la quema del palo, las cenizas son dispersadas por el campo y las mujeres salen a correr.
En cambio, los rituales de paso de las mujeres están ligados a la madurez sexual y a la posibilidad de concebir, por lo que muchos de ellos comienzan tras la primera menstruación. Un ejemplo entre otros es el intonjane de la cultura xhosa en Sudáfrica, ligado al ciclo de vida de la oruga (intonjane quiere decir capullo). Así como las larvas se encierran en un capullo hasta estar listas para emerger como orugas, las adolescentes que han tenido su primera menstruación inician un proceso de reclusión. Utilizan un collar hecho de rabo de buey como símbolo de fertilidad y señal para anunciar a la comunidad que están listas para aceptar propuestas de matrimonio. La adolescente tendrá que aislarse de la comunidad junto con algunas asistentes y una tía por un periodo de dos semanas. Durante este periodo realizarán distintos rituales, como pintarse el cuerpo y comer carne con un palo. El ritual termina con la quema del palo, las cenizas son dispersadas por el campo y las mujeres salen a correr. La iniciada deberá de correr más rápido que las asistentes o de lo contrario tendrá que pasar más tiempo en aislamiento.
Es notoria la incorporación de este tipo de rituales de iniciación en ciertos cuentos folklóricos. A diferencia de los grandes viajes de la épica, los cuentos que se contaban al calor de la fogata, o cuentos de hadas (que no necesariamente contienen hadas), tratan temáticas cotidianas vinculadas a la dureza de la vida campesina. Si leemos estos cuentos con atención, como lo ha demostrado Robert Darnton, encontraremos que funcionan como documentos históricos o artefactos culturales que informan sobre las costumbres y condiciones de vida de la época. Las adaptaciones de estos cuentos en distintos momentos nos muestran cómo van cambiando los valores sociales según el contexto.
Para la exploración de viajes y desplazamientos de mujeres en las narraciones es de interés particular un relato oral recogido hacia 1885 llamado “El cuento de la abuela”. Trata de una niña que, por encargo de la madre, debe llevar a la abuela una hogaza de pan y una botella de leche. Durante el camino se topa con un bzou o hombre–lobo, que le pregunta qué camino tomará, si el de agujas o el de alfileres. La niña responde que el de las agujas, y se entretiene recogiendo agujas. Mientras tanto el bzou se adelanta a casa de la abuela. Tras matarla, guarda en la despensa parte de su carne y de su sangre en una botella. Al llegar la niña a la casa el bzou se hace pasar por la abuela y la invita a comer la carne y a beber la sangre. Después el lobo la invita a acostarse en la cama y le pide que se quite la ropa y la tire al fuego porque ya que nunca más la volverá a usar. En la cama tienen el conocido diálogo sobre qué ojos y qué boca tan grandes tienes. La diferencia de este relato primigenio del cual derivan las diversas versiones de Caperucita Roja es que en éste la niña logra escapar por sus propios medios. Le dice al lobo que se ha puesto mala y que necesita salir de la casa para ir al baño. El bzou le amarra una cuerda a la pierna y la deja salir, pero la niña, que es muy lista, ata el final de la cuerda a un árbol y corre a casa sana y salva.
En 1951 el folclorista Paul Delarue publicó un estudio sobre esta extraña historia y encontró hasta 35 variaciones del relato oral que rondaron durante la alta Edad Media en Francia. Otros investigadores encontraron versiones similares entre sí en Italia, Taiwán y China. Estas 35 versiones se hermanan a través de elementos en común, como la travesía, el encuentro en el bosque con un extraño, la bifurcación del camino (camino de alfileres o agujas), el asesinato, la confusión de identidades, el canibalismo, el encuentro en la cama con un enemigo peligroso, la defecación y un final en el que la heroína logra burlar al lobo y regresar a casa.
Muchos de los significados y símbolos del cuento provienen de los términos de costura. El camino de alfileres o de agujas refiere a la costumbre campesino–francesa de enviar a las jóvenes a trabajar como aprendices de costurera; señal del comienzo de la pubertad y de la iniciación social. Catherine Orenstein dice que, durante la mayor parte de la historia, hilar era la labor más absorbente realizada por las mujeres en el mundo entero. Las costureras contaban cuentos al repetitivo ritmo de su trabajo, e introducían signos hasta que contar un cuento e hilar se convirtieron en la misma cosa. Así que la niña que se comió a la abuela era un relato que se transmitía entre hilanderas que, como Penélope y Scherezada, también tramaban hilos e historias.
Las versiones orales no mencionan la capa roja que después aparecería en Caperucita, interpretada por Bruno Bettelheim como señal de las primeras sangres. En todas estas versiones orales la heroína logra escapar gracias a su audacia e inteligencia. No hay lección moral como en la versión de Perrault, en la que Caperucita es devorada por el lobo por haber confiado en él.
En el cuento, la joven toma simbólicamente el lugar de la abuela mediante un acto de canibalismo: lo viejo renacerá en lo joven. Se trata de una cuestión de autoafirmación. La muerte de la abuela significa la permanencia de la tradición. Las versiones orales no mencionan la capa roja que después aparecería en Caperucita, interpretada por Bruno Bettelheim como señal de las primeras sangres. En todas estas versiones orales la heroína logra escapar gracias a su audacia e inteligencia. No hay lección moral como en la versión de Perrault, en la que Caperucita es devorada por el lobo por haber confiado en él. Tampoco necesita la niña ser rescatada por una figura paterna, como en la versión de los hermanos Grimm. El cuento ejemplifica lo mucho que cambian los relatos cuando son puestos en letra impresa.
La mayoría de los folcloristas que fijaron los cuentos a través de la escritura recurrieron a fuentes femeninas para conocer la tradición oral. Charles Perrault consultó a la niñera de su hijo para escribir “Los cuentos de Mamá Oca” (1683); Giambattista Basile, a las ancianas napolitanas de su pueblo para escribir “El Pentamerón” (1634–1635) —una recopilación de cuentos populares—, y los hermanos Grimm a su vecina, Jeanette Hassenpflug, quien a su vez los había aprendido de su madre que provenía de una familia hugonota francesa (huida de Luis XIV), para escribir su colección de “Cuentos de la infancia y del hogar” (1812–1815). La historia oral puede verse afectada por el contexto histórico, la posición social o el género de quien la transcribe; variables que actúan como filtros de interpretación, adaptación y visión de mundo que pueden tergiversarla.
Es en esta coyuntura como la protagonista del relato oral, cuya historia ha sido inscrita desde la perspectiva masculina, pierde su poder y estatus de heroína. El relato, a su vez, deja de ser una historia de iniciación, la heroína ya no cruzará el bosque en busca de sabiduría o para probarse a sí misma, sino para convertirse en el objeto de una moraleja dirigido a cierto sector de la sociedad. La confrontación contra el hombre–lobo se verá truncada por la escritura patriarcal: desde la violación como lección moral impuesta por Perrault a la salvación de la imprudencia infantil mediante la figura paterna representada por el leñador en la versión de los hermanos Grimm. En estas miradas la niña no será más la intrépida que atravesó el bosque, ni la que engañó al lobo por inteligencia propia.
A pesar de la censura a la que es sometida, Caperucita se rebela en nuestra era; indicativo real de los cambios de perspectiva en el siglo XX en torno a la infancia, la mujer, y la dominación sexual y política. Las versiones contemporáneas se caracterizan por utilizar el humor y la ironía para ridiculizar a las versiones anteriores, subvierten el orden y rompen con los modelos y las estructuras establecidas. En las nuevas narraciones, de Roald Dahl y Carmen Martín Gaite hasta Luisa Valenzuela, Caperucita aparece como una chica independiente que resuelve los problemas con su propia audacia e ingenio. ®
