Pier Paolo Pasolini es uno de los grandes creadores del siglo XX, además de un destacado activista político. Su obra literaria abarca la narrativa, la poesía, la dramaturgia y el ensayo, que lo convirtió en uno de los referentes en la teoría estética del teatro y del cine. En el ámbito cinematográfico, aunque se dedicó a las tareas de guionista y actor, se destacó principalmente como director. Su primera película, Accattone, es el tema de este artículo, el primero de una serie que se propone explorar la filmografía de este director desde un punto de vista que rescate tanto el desafío intelectual como el profundo goce estético que provoca su obra.
Pier Paolo Pasolini rondaba el mundo del cine desde hacía tiempo, pero Accattone fue su ópera prima como director. Estrenada en 1961, ingresa en lo que el director llama “la mala vida” del arrabal romano: Accattone es un proxeneta que se rodea de otros con su misma ocupación o ladrones, y que se dedica a holgazanear, beber y hacer apuestas con sus amigos. Aunque el protagonista es perezoso, violento y manipulador, estas características no son presentadas como defectos, no se plantea ningún juicio de valor sobre sus acciones. De hecho, el espectador lo acompaña en el sufrimiento del hambre cuando Maddalena, la prostituta a quien explota, es encarcelada y él queda sin ningún medio de sustento. Dado que este filme ha sido analizado principalmente por sus personajes marginales, propongo un acercamiento distinto: observarlo como un mundo cerrado, regido por su propia lógica y su propia causalidad, que construye un verosímil propio. Dentro de este verosímil podemos entender el recorrido del protagonista a lo largo del filme como un avance inevitable hacia la muerte.
Teorema y problema: la perspectiva de Deleuze
Para estudiar el cine de Pasolini, Gilles Deleuze [La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona: Paidós, 1987] utiliza dos instancias matemáticas, teorema y problema, que define de la siguiente manera: “Lo problemático se distingue de lo teoremático […] por el hecho de que el teorema desarrolla relaciones interiores de principio a consecuencias, mientras que el problema introduce un elemento de afuera, ablación, adjunción, sección, que constituye sus propias condiciones y determina el ‘caso’”.
Si bien Deleuze utiliza estos términos para contraponer los filmes Teorema y Saló o los 120 días de Sodoma, resultan también productivos para observar Accattone como un mundo regido por relaciones internas. No me refiero al mundo de los personajes, sino al mundo del propio filme, ya que veremos que este criterio se da tanto en el nivel de la historia narrada como en el nivel del discurso audiovisual. Para observar cómo se construye este mundo decidí separar aspectos formales y aspectos argumentales, lo cual no significa que esos aspectos estén realmente separados en el filme.
El teorema desde lo formal
Deleuze considera que uno de los elementos formales que permite una concepción “teoremática” de la imagen cinematográfica es la profundidad de campo. En Accattone es un recurso utilizado justamente para ubicar a los personajes en su contexto físico y social. La segunda toma del filme muestra a Accattone y su grupo de amigos en las mesas de un bar, y la calle del bar por la que se aleja una familia. Por esa calle se desplazarán los personajes y será central para el argumento, pero en principio es un plano situacional: los personajes construyen su identidad en ese contexto y con ese contexto establecerán sus relaciones. La amplitud de esta imagen es resaltada por contraposición con el plano anterior: un primer plano en que el rostro de Flavio aparece por completo aislado de su contexto.
Si bien Pasolini tenía una posición crítica hacia el neorrealismo, podemos observar en su obra una reformulación de elementos que ya existían en esa poética. Deleuze ha señalado que en el neorrealismo el personaje se convierte en espectador de las situaciones: “Más que comprometerse en una acción, se abandona a una visión, perseguido por ella o persiguiéndola él”.
Si bien Pasolini tenía una posición crítica hacia el neorrealismo, podemos observar en su obra una reformulación de elementos que ya existían en esa poética. Deleuze ha señalado que en el neorrealismo el personaje se convierte en espectador de las situaciones: “Más que comprometerse en una acción, se abandona a una visión, perseguido por ella o persiguiéndola él”. En Accattone el acto de ver y oír es constante pero no con respecto a una situación que exceda a los personajes sino con respecto al protagonista: todos observan y escuchan a Accattone. La construcción de los personajes secundarios y de la multitud como espectadores es tan importante que incluso se convierte en el criterio para la estructuración del cuadro. Es llamativa la cantidad de tomas en que el encuadre incluye a personajes que no tienen que ver con la acción principal: cuando Accattone es arrestado se ve el ángulo inferior izquierdo a uno de sus amigos que observa la discusión con los policías; durante la pelea entre él y su cuñado todo el lado superior del cuadro está atiborrado por los pies y las piernas de quienes observan la pelea; incluso en situaciones íntimas, como una discusión con Maddalena, están incluidos en el cuadro Nina (otra mujer que vive en la casa) y sus hijos, que no tienen ninguna relación con la discusión y que funcionan sólo como espectadores. Los niños han sido personajes privilegiados del neorrealismo porque, como señala Deleuze, su “impotencia motriz” subraya su capacidad para ver y oír. Justamente los niños rondarán a Accattone por todas partes.
Además de las ocasiones en que la mirada y su objeto se incluye en el mismo cuadro, la dinámica entre campo y contracampo repite una situación similar. Cuando Accattone monta un espectáculo (su desafío a la muerte en el río o sus “lágrimas de cocodrilo”, como las llama su amigo Balilla), la cámara se detiene por igual en el protagonista y en su público, es decir que lo que importa es la situación de espectáculo. Por eso, las relaciones entre quien es observado y quienes lo observan es una relación interna, porque entre los dos polos se construye el hecho espectacular.
Es importante diferenciar la forma en que Accattone mira a los otros, ya que su mirada siempre es parte de otra acción y no es una acción en sí misma: mira a otros cuando los amenaza, cuando intenta convencerlos de algo, cuando los acecha. Esto es incluso más llamativo si sus compañeros están concentrados en un objeto: cuando el grupo de amigos, asediados por el hambre, observa una olla en la que se hierve pasta, Accattone es el único que no mira ni está atento a ese objeto.
Sólo en dos oportunidades el protagonista se dedica exclusivamente a observar: cuando se encuentra con un cortejo fúnebre y cuando conoce a Stella. Stella es un personaje especial porque aunque es romana no lo parece y nadie la conocía hasta que Accattone la introduce en el grupo. Por eso podemos considerar a Stella como la adjunción que, en términos de Deleuze, rompe con la dinámica del teorema y provoca el problema.
Desde el aspecto formal existe otra adjunción de un elemento que no pertenece al ámbito de los personajes: la música de Bach. Si bien la música es utilizada para remarcar o acompañar climas afectivos propuestos desde lo argumental, podemos considerarla una manera en que el discurso audiovisual admite que su mirada es la de alguien ajeno al mundo del arrabal. En contraposición, también hay una música interna: las canciones que cantan los mismos personajes siempre comentan la acción que se realiza o que se está por realizar.
El teorema desde lo argumental
Además de hacerlo en sus canciones, los personajes anticipan lo que sucederá a través de los diálogos. Los amigos de Accattone le advierten que Maddalena podrá ser encarcelada por haber acusado en falso a uno de ellos y que él no tendrá qué comer durante ese tiempo; luego están seguros de que él convertirá a Stella en prostituta; las otras mujeres afirman que si Maddalena se entera de que él ahora vive de otra mujer lo denunciará; Accattone explica la forma en que Flavio puede ofender a sus amigos para no tener que compartir la comida con ellos; un grupo de jóvenes describe su ataque a una prostituta que luego se recreará en el ataque de otros hombres a Maddalena. En la repetición de estas predicciones que siempre se cumplen se crea una verosimilitud interna y exclusiva del filme: si un personaje anticipa un hecho, ese hecho ocurrirá. Me interesan en particular dos predicciones: cuando Accattone sueña su propio entierro y cuando uno de sus amigos le advierte de su futura pobreza. Esta advertencia aparece en forma de profecía: “Accattó, oye lo que dice el profeta. Hoy vendes el anillo, mañana la cadena, en siete días el reloj y en 77 días no tendrás ni ojos para llorar”. En efecto, luego del siguiente corte se ve a Accattone sin ninguna alhaja. Si bien desde los clásicos griegos hasta el Barroco y el Romanticismo, tanto los sueños como las profecías se consideran mensajes de algo externo (una deidad o ente sobrenatural) no podemos asumir lo mismo en el mundo de Accattone. En primer lugar, quien se llama a sí mismo profeta es justamente uno de ellos, ni más ni menos sobrenatural que cualquier otro. En segundo lugar, todo lo religioso mencionado o mostrado en el filme está integrado a lo profano. Las imágenes sacras forman parte de diversos cuadros en los que nadie les dedica una atención o respeto especial, incluso llaman a uno de sus amigos, que acaba de fallecer, San Barberone. El discurso audiovisual acompaña esta actitud de los personajes: cuando se preguntan por algún santo protector de los hambrientos, y miran hacia arriba, el recorrido de la cámara no lleva hacia el cielo sino hacia la mugrienta pared de un edificio. Es decir que también lo sobrenatural está incluido en este mundo cerrado y las relaciones que se establecen entre los personajes y lo sagrado siguen siendo relaciones internas.
Vimos que Stella había introducido una variable que había modificado el lugar de Accattone en el juego observador-observado. En lo argumental, Stella, incapaz de prostituirse, logra que Accattone intente por día trabajar y luego robar. Sin embargo, no debemos olvidar que aunque Stella parezca extraña a este contexto, es también romana, y no llega a provocar grandes modificaciones en una estructura más firme, aquella que anticipa la muerte. Desde los primeros diálogos (“es el fin del mundo”, “Dicen que el trabajo mata a la gente”) y los primeros acontecimientos (la muerte de Barberone en la noche anterior al inicio del filme) la muerte está presente a cada paso, y en general no pasan más de diez minutos sin que se la mencione. Si tenemos en cuenta la verosimilitud propia del filme, en que lo anticipado por los personajes debe ocurrir, la muerte absurda y supuestamente casual de Accattone (sufre un accidente cuando huye de la policía) se presenta como una consecuencia lógica de las predicciones diseminadas de forma más o menos evidente a lo largo de todo el filme.
Accattone, quince y cincuenta años después
Es importante diferenciar la forma en que Accattone mira a los otros, ya que su mirada siempre es parte de otra acción y no es una acción en sí misma: mira a otros cuando los amenaza, cuando intenta convencerlos de algo, cuando los acecha.
En 1975 Pasolini escribió sobre esta película con motivo de su presentación televisiva (“Mi Accattone en televisión después del genocidio” en Cartas Luteranas, Trotta: Valladolid, 1997). Afirma que desde su actualidad el filme sólo puede verse como un fenómeno trágico, ya que el mundo de los personajes ha sido destruido. “Entre 1961 y 1975 algo esencial cambió: se produjo el genocidio. Se destruyó culturalmente una población […] Los jóvenes —vaciados de sus valores y de sus modelos como si de su sangre se tratara— se han convertido en copias espectrales de otro modo de ser y de concebir la existencia: el pequeño burgués”. Mientras que, como vimos, el filme se plantea como un universo de relaciones internas, el mundo cultural del arrabal romano fue destruido por la irrupción de un elemento externo: el consumismo.
Al observar el filme desde 2011 me interesa destacar la idea que transmite de una estructura detrás de una muerta en apariencia casual. La muerte del mismo Pasolini tiene su historia oficial que habla de motivos privados y sexuales para el asesinato. Sin embargo, es difícil aceptar que uno de los mayores críticos de su sociedad, que denunció los poderes ideológicos y económicos que se habían convertido en lo que él llamaba el “nuevo fascismo”, haya muerto por el accionar aislado de un individuo. Sin duda, de manera muy diferente al caso de Accattone, este asesinato respondía a los intereses de una estructura mayor. En una de sus muchas predicciones de la muerte Accattone exclama “O me mata el mundo o lo mato yo a él”, y el mundo termina por matarlo. Sin embargo, si Pasolini fue contra el mundo y el mundo contra él, no podemos considerar su muerte como una derrota. ®
