El cine-otro

A la pregunta de si otro cine es posible habría que añadir: ¿no es acaso esta forma posmoderna de entender el cine una experiencia de otredad en sí misma? Es decir: ¿no estaríamos ya ante otro cine, que ha resultado ser —para mayor complejidad del asunto— un cine-otro? La cartelera de cualquier país occidental ofrece una clara muestra de esta autorreferencialidad estructural del cine: remakes, spin offs, secuelas, precuelas y reboots forman parte de la nueva gramática fílmica. ¿Cómo mirar hacia otro cine cuando el cine ya no puede considerarse igual a sí mismo?

Hollywood: el cine que se de(con)struye

Filming over Fifth Avenue looking North, 1905

Es evidente que el cine no puede juzgarse desde los cánones de la literatura, desde la academia o desde la máxima horaciana del docere et detelectare. El cine ha encontrado su propio espacio ontológico, su nacionalidad artística, justamente ahí donde más incomoda a los espectadores de la vieja escuela. Tanto los efectos especiales, las tramas manidas y sus códigos previsibles como la compleja máquina industrial que respalda las producciones fílmicas y su economía de merchandising, todo parece apuntar a que el cine ha dejado de ser el mismo. Sin embargo, es este movimiento de ruptura y desvío aquello que lo caracteriza como género. En palabras de Vicente Verdú,

Nosotros, los “ilustrados”, seguimos viendo cine con códigos literarios y hasta filosóficos, esperamos de la cinta lo que demandaríamos paralelamente a un libro de Faulkner o Margarite Duras, pero esta historia ha concluido. La celebración de horrendas películas llenas de efectos especiales por parte de la juventud no es consecuencia directa de que “no saben nada”, sino que saben algo que los adultos no llegaremos a saber jamás: ver cine con el canon de la imagen y el sonido, sin la expectativa de recibir estímulos morales o intelectuales, sino con la sola idea de pasar un buen rato.¹

La innovación que se solicita, al menos desde el Romanticismo, para toda obra artística choca en las producciones cinematográficas con la falta de ideas, las constantes relecturas y reapropiaciones, sus numerosas versiones de libros, series o videojuegos como si no hubiera un espacio propio, una especificidad para el cine. Como ya defendí en otro lugar,² es esa dinámica “replicante” y “autorreplicante” la que certifica la potencialidad del cine, sus códigos artísticos. El cine conforma una estructura crítica y el remake es el suplemento que define las condiciones de esa ruptura con su propio ser: se trata de entender el dispositivo cinematográfico como una différance derridiana, un movimiento que nunca llega a su fin, que difiere de sí mismo, que se pospone y sobrevive en ese desajuste moratorio, en ese auto-aplazamiento. Pura espectralidad del ser, que no acaba de conformarse, sino que se define en su indefinición. De ahí que el remake —y por extensión, la propia falta de ideas que impone la constante recreación de películas previas— se nos aparezca como esa otredad que define al cine, ese punto en que lo otro y lo mismo del cine se intercambian y confunden.

Nuestra tesis es, por tanto, que el cine no se ofrece como algo igual a sí mismo, que no podemos sostener la pregunta sobre otro cine, porque lo otro del cine es parte del cine actual. Podemos hablar de un sistema exógeno, que sobrevive justamente por las perturbaciones que se ve obligado a asimilar, en una revolución incesante. El cine es revolucionario por definición, en el sentido etimológico de la palabra. El remake y todas las construcciones narratológicas paradiegéticas, por utilizar la terminología de Gérard Genette,³ descubren que el cine es una extraña forma de autorruptura, una masa crítica que sobrevive porque está en crisis, y que ha de estar en crisis para sobrevivir como tal.

Figuras paradiegéticas

El resto de figuras paradiegéticas contribuyen a mostrarnos ese cine-otro que no alcanza a designar la obra fílmica, la película, como unidad mínima y estable de su estructura. Las secuelas anillan las obras una tras otra, mientras que las paracuelas descubren un arco argumental diferente, o diferido, con respecto al producto anterior, como sucede en películas o producciones que narran unos hechos ya prefigurados en otra película, libro o serie anterior pero con un cambio sustancial en el punto de vista, que puede afectar a todo el contexto de la recepción y mostrar un producto final de intenciones muy diferentes a las de su modelo. En literatura podemos citar una obra conjunta, la Segunda trilogía de la Fundación, ideada por los autores G. Benford, G. Bear y D. Brin y levantada sobre los mismos resquicios que abre la obra de Asimov, mientras que en cine es fácil recordar la película Cartas desde Iwo Jima, dorso o reverso de Banderas de nuestros padres (o La conquista del honor en ciertos países hispanoamericanos), ambas del oscarizado Clint Eastwood.

Un modelo muy concreto de paracuela surge a menudo en la narratología japonesa y en las obras de ánime denominadas OVAs. Una OVA (original video animation) se define primeramente como una producción de anime, esto es, una muestra de cine de animación japonesa, que no pasa por la gran pantalla de las salas de cine sino que aparece directamente en video. Sin embargo, es muy habitual que la OVA describa un arco argumental paralelo al de una serie de animación abierta. Series como Dragon Ball, One Piece o Naruto, cada una de ellas con cientos de capítulos aparecidos en la pequeña pantalla, ofrecen también diversas películas de animación, OVAs, que han salido directamente en formato de video casero y que pueden cumplir funciones específicas, desde cubrir huecos argumentales (se habla de mediocuelas cuando se pretende llenar un vacío ya sugerido durante la serie, o intercuelas cuando se establece una producción novedosa pero localizada durante una pausa o vacío argumental que no había recibido atención) hasta descubrir paracuelas con alteraciones mínimas con respecto a la línea argumental, spin offs o reboots.

El remake y todas las construcciones narratológicas paradiegéticas, por utilizar la terminología de Gérard Genette,³ descubren que el cine es una extraña forma de autorruptura, una masa crítica que sobrevive porque está en crisis, y que ha de estar en crisis para sobrevivir como tal.

El spin off constituye una continuación de un ramal secundario que había sido abierto o sugerido durante la trama, a menudo para seguir a un personaje subsidiario que ha adquirido una popularidad inesperada o que se ha separado deliberadamente de la trama principal. El cine ofrece algunos ejemplos, como la adaptación reciente de El gato con botas, si bien es en el territorio mucho más maleable de las series televisivas en donde el spin off ha tenido más éxito. El reboot, por su parte, tiene una importancia mucho más asentada en el cine, aunque también es posible encontrar reboots en cómics y en videojuegos: el término, relacionado con la informática, se define como “arranque” o “reinicio” de una sesión. Los cómics del universo DC se han reiniciado en varias ocasiones, con intenciones eminentemente económicas en los últimos años —enganchar a lectores más jóvenes—, como señala Jordi Carrión en un reciente artículo titulado, justamente, “Superhéroes: la memoria reiniciada”.⁴ No debe extrañarnos que películas dedicadas a éstos sigan periódicamente la misma vía: Batman Begins o Superman Returns, entre otras, si bien también hay reboots que recuperan iconos del cine como James Bond (Casino Royale) o famosas sagas de la ficción televisiva (el Star Trek, de J. J. Abrahams).

La obra parece abrirse sobre sí misma, mostrar sus entrañas, sus posibilidades, escribirse sobre sí hasta trazar la figura de un abanico. ¿Acaso no es éste el mismo principio que rige la deconstrucción derridiana? Para el filósofo argelino el texto se levanta sobre unos cimientos logocéntricos, una lógica arquitectónica que se oculta por el propio movimiento de despliegue, mientras que la deconstrucción, especie de no-escritura, tiene como fin escribirse en los huecos, filtrarse entre la argamasa textual y desvelar las estructuras diferidas que componen el original, con el fin de restarle todo tipo de privilegio, romper con ese encadenamiento jerárquico de los textos y recuperar aquello que en el texto escapaba de la lógica de lo mismo. La deconstrucción se escribe sobre los textos para romper su mismidad, del mismo modo que las paracuelas y otras figuras afines van a mostrar, en un giro deconstructivo, la condición escriturable de las producciones cinematográficas y la posibilidad de revertir los privilegios del original. La factura de las secuelas, remakes, versiones y otras formas paradiegéticas de apropiación de los originales pueden obtener, de este modo, un mayor éxito o relevancia que las obras que se usaron de modelo, o incluso perder todo tipo de subordinación con respecto al original. La serie de televisión Frasier, una de las más premiadas en la historia de la televisión estadounidense, difícilmente nos hace pensar que aquel personaje histriónico y maniático ya se acodaba en la famosa barra del bar de Cheers. De igual modo, muy pocos recordarán que la enérgica Harriet Winslow, el personaje del spin off denominado como Cosas de casa (Family Matters) era en realidad una ascensorista que aparecía en la serie Primos lejanos (Perfect Strangers). El fenómeno de las OVAs nos ofrece un ejemplo clave: la superproducción de series de animación obligó a gran parte de los espectadores a acudir directamente al videoclub para conseguir muchas de las obras que seguían. La demanda creció hasta tal punto que se lanzaron obras directamente en formato de video casero, algunas totalmente desligadas de una serie original que sirviera como modelo, o al revés, la OVA precedía a la producción de series regulares, que únicamente se llegaban a producir en función del impacto que tenían en su versión de video.

El otro, el mismo

La novela ha muerto, el cine ya no es lo que era, el arte es incapaz de inventar nada nuevo, la televisión no logra configurar contenidos originales, la filosofía lleva tiempo coreando lo que ya se dijo hace tres o cuatro décadas. Si se piensa así probablemente el futuro nos encuentre mirando en la dirección equivocada. En efecto, este movimiento autorreplicante existe, y aquí hemos querido anotar tan sólo unas pinceladas de esa gramática que convierte al cine en una estructura diferente de sí misma, o en la terminología de Maurice Blanchot, desobrada. La obra fílmica, que es lenguaje, hace emerger un centro vacío, territorio para ese afuera en que se establece la obra como movimiento y como propósito. Que el cine sea un cine-otro, un cine replicante, no es una cuestión que haya que contrarrestar, sino un fenómeno que es preciso comprender. El cine de Hollywood ha entendido que debe constituirse sobre la amenaza de su propia imposibilidad, perpetuarse en ese movimiento que sobrepasa la noción de unidad y configurarse como un conjunto diferido de sí mismo tras la máscara de autocomplacencia que se suele denunciar. El otro del cine está ya en el cine: no debemos buscarlo ni esperar, del mismo modo, que hacer otro cine nos permita entender mejor la maquinaria cinematográfica o sus exigencias metodológicas, pues es este cine, con sus limitaciones y paradojas, el que define nuestra época. ®

Notas
1 Vicente Verdú, Yo y tú, objetos de lujo, Barcelona: Debate, 2005, p, 23.
2 Jorge Fernández Gonzalo, Filosofía zombi, Barcelona: Anagrama, 2011, capítulo VII.
3 Gérard Genette, Figuras: retórica y estructuralismo, Córdoba: Nagelkop, 1970.
4 Jordi Carrión, “Superhéroes: la memoria reiniciada”.