El pecado que ameritó esa penitencia consistió en que Sherwood Anderson se había alejado de las técnicas narrativas que le granjearon la admiración de la naciente “lost generation”. Al buscar desesperada y frenéticamente tanto el vigor como la frescura de trabajos anteriores, el autor perdió el prestigio y credibilidad que había adquirido.
Publicada en 1925, La risa negra fue su novela de mayor éxito comercial y, no obstante, su peor fracaso artístico. Un joven y arrogante Ernest Hemingway la parodió al año siguiente con implacable acidez en Los torrentes de primavera. Tras la acritud del amigo se ocultaba un reproche al estilo afectado, pretencioso y poco logrado del texto. Era, de alguna forma, un castigo o reclamo del alumno al maestro, del pujante, talentoso y futuro premio Nobel contra aquel que, hasta ese momento, era uno de los contemporáneos a los que rendía mayor deferencia. Por este motivo, Hemingway y su antes admirado Sherwood Anderson terminaron enfriando su amistad. Aunque lo esperado es que Anderson, indignado por el ataque, hubiera dado por terminada la relación, el que de hecho consumó la ruptura fue el más joven. Sherwood aseguraba que a pesar de la rudeza del gesto de Ernest él no consideró retirarle su mano franca; por desgracia, Hemingway sí lo creyó así en el par de ocasiones en que se toparon en la Ciudad Luz, donde apenas si le espetó un saludo distante y altanero a su otrora ídolo.
En el fondo, lo que ahí se fraguó no era otra cosa que la vieja y reiterativa historia del parricidio literario, la rebeldía adolescente del recién llegado que, sin miramientos, tantea sus fuerzas en contra de los consagrados con la única intención de arrebatarles el reconocimiento y la fama.
Hemingway se sintió decepcionado con Sherwood Anderson por un solo motivo que, si se le mira con frialdad y rigor artístico, era un reclamo justo así como un tristísimo lamento, una tristeza de amigo, no muy cercano aunque amigo al fin, pero, sobre todo, de escritor. Hemingway, sin embargo, fiel a los niveles de testosterona y pelo en pecho que siempre presumía sólo fue capaz de expresar su preocupación con una tunda narrativa inmisericorde. Al parecer, el barbado macho en ocasiones era de matices extremos.
El pecado que ameritó esa penitencia consistió en que Sherwood Anderson se había alejado de las técnicas narrativas que le granjearon la admiración de la naciente “lost generation”. Al buscar desesperada y frenéticamente tanto el vigor como la frescura de trabajos anteriores, el autor perdió el prestigio y credibilidad que había adquirido. Como resultado, en contraparte, sólo ganó la imagen de un escritor liquidado, sin nada más que ofrecer. La imagen es tristísima y, no obstante, en la vida, en el trabajo literario, en tantos otros aspectos, se ha vuelto tan frecuente que, en ocasiones, ya nadie repara en ella.
El escarnio y el vapuleo contra la pluma a la que se le ha secado la tinta y evaporado el ingenio es una constante en la historia de las letras, es una consecuencia de la fama y el prestigio labrado, un resultado predecible cuando se conjuga la obstinación por escribir con la necesidad de publicar a pesar de que todo indique que no es tiempo de reunir ambos impulsos. A pesar de lo que un escritor haya podido alcanzar con anterioridad, o mejor dicho, precisamente por las alturas logradas en textos pasados, un autor rarísimas veces será juzgado por lo mejor que ha escrito, antes bien, verá mancillada la realeza de su corona tras uno o varios trompicones impresos. Nada hay quizá más implacable que el juicio de un contemporáneo que exclama con displicencia la decrepitud de un “viejo” talento.
Siempre exigimos más. La naturaleza del hombre se revela insatisfecha, siempre en constante hambruna: deseos preñados de afanes. El escritor quiere escribir y publicar cuando tal vez ya no debe de hacerlo; mientras que el lector quiere obras de igual o mayor perfección que lo ya leído. El hombre trae aparejada una peculiar condición, un exceso de aventura que lo convierte en el único animal que busca, de maneras insospechadas, superar sus propios límites. Esa es, por supuesto, una virtud; de aquel oscuro centro movible es de donde han emergido las grandes creaciones, los inventos definitivos como la sopa Campbell’s, el agua de horchata, la tanga y las plumas fuente, entre otros.
Aunque, se debe admitir, las barreras sólo se eluden para encontrarlas de nuevo más adelante, transfiguradas de maneras diversas pero, en realidad, jamás superadas. Esa es, tal vez, la raíz de los males estereotípicos que aquejan al escritor: la hoja en blanco, el bloqueo frente a las expectativas generadas, temor al fracaso, repetición de fórmulas ya utilizadas, etc. Ese temblor que a unos emociona a otros los vuelve estériles.
Hemingway se sintió decepcionado con Sherwood Anderson por un solo motivo que, si se le mira con frialdad y rigor artístico, era un reclamo justo así como un tristísimo lamento, una tristeza de amigo, no muy cercano aunque amigo al fin, pero, sobre todo, de escritor.
Vila-Matas consigna, sin embargo, que para los escritores hay un perjuicio al que deben temer más, un peligro que en verdad puede aniquilar su trayecto creativo. Dice el español, citando unas palabras de Ricardo Piglia, que “el éxito es el gran riesgo de los escritores actuales, en el siglo XIX el fracaso era el problema”. Bajo la luz de tal aseveración, el síndrome Anderson, como lo llamaremos, se configura como un cuadro clínico-literario en el cual la fama rotunda y el clamor unánime es el síntoma más acusado, entre otros más, antes del derrumbe absoluto.
La enfermedad, como se puede adivinar, no es pandémica, es decir, Rimbaud no la padeció, o quizá sí y por eso dejó de escribir, nadie lo sabe y, por ello mismo, cualquiera puede especular; en cambio, Kafka ni siquiera pudo enfermarse, lo suyo fue, si así se puede concebir, una fama contagiada post mortem. Francis Scott Fitzgerald, en cambio, despertó un día y se dio cuenta de que sus primeros años de éxito se habían ido con un doloroso déficit de talento, dinero y tiempo. En The Crack-Up el estadounidense explica cómo la fama, esa puta, le había aplicado una mala jugada. De repente, a los cuarenta años, contempló una vida conformada por situaciones, lugares y personas que detestaba pero que, no obstante, tenía que soportar a diario. Escapar de tal encierro lo obligó a asumirse como un simple escritor, nada más que eso: “El viejo sueño de ser un hombre completo, en la tradición de Goethe-Byron-Shaw, con un toque norteamericano de opulencia, una especie de combinación de J. P. Morgan, Topham Beauclerk y san Francisco de Asís, ha sido relegado al montón de basura…”
Rulfo, igual que Rimbaud, tras llegar a la cima, para no despeñarse prefirió no tentar al destino con un tercer libro, lo que lo salvó de contagiarse del síndrome. Aquí vale la pena citar en extenso, por su brevedad, a Monterroso que en La oveja negra y otras fábulas escribió estas coquetas líneas:
Un día que el zorro estaba aburrido y hasta cierto punto melancólico y sin dinero, decidió convertirse en escritor, cosa a la cual se dedicó inmediatamente, pues odiaba ese tipo de personas que dicen voy a hacer esto y lo otro y nunca lo hacen.
Su primer libro resultó muy bueno, un éxito; todo el mundo lo aplaudió, y pronto fue traducido (a veces no muy bien) a los más diversos idiomas.
El segundo fue todavía mejor que el primero, y varios profesores norteamericanos de lo más granado del mundo académico de aquellos remotos días lo comentaron con entusiasmo y aun escribieron libros sobre los libros que hablaban de los libros del Zorro. Desde ese momento el Zorro se dio con razón por satisfecho, y pasaban los años y no publicaba otra cosa.
Pero los demás empezaron a murmurar y a repetir:
“¿Qué pasa con el Zorro?”, y cuando lo encontraban en los cócteles puntualmente se le acercaban a decirle tiene usted que publicar más.
—Pero si ya he publicado dos libros —respondía él con cansancio.
—Y son muy buenos —le contestaban—, por eso mismo tiene usted que publicar otro.
El zorro no lo decía, pero pensaba: “En realidad lo que éstos quieren es que yo publique un libro malo; pero como soy el Zorro, no lo voy a hacer”.
Y no lo hizo.
F. Scott Fitzgerald
Para que Anderson se contagiara del síndrome Anderson tuvo entonces que escribir un libro muy bueno antes y varios malos después para confirmar su descalabro. El que su nombre todavía se recuerde, y en estas líneas hasta configure un síndrome, se debe a que concibió una novela original, propositiva y absolutamente moderna, a saber, Winesburg, Ohio.
Este imprescindible volumen es una maquinaria perfecta cuyas 22 piezas independientes forman un collage conmovedor y patético sobre las vidas de un puñado de pueblerinos que resultan encantadores, cercanos y entrañables. George Willard, el protagonista, es un joven periodista con pretensiones literarias que no atina a describir qué es aquello que lo impele a escapar de su pueblo natal pero reconoce, ante el espectáculo que observa en los habitantes, que para salvarse es fundamental huir. La grandeza allende a las observaciones humildes, mas no exentas de grácil profundidad del joven sobre su pueblo, radica en la posibilidad de percibir, aunque sea de manera oblicua, el pobre destino que por su naturaleza intrínseca, quizá susceptible de ser calificada de tierna estupidez, los habitantes llevan atado como cascabel al cuello.
La estructura y el tono narrativo del texto, inaudito para su época en aquel país, provocó que todas las miradas se posaran sobre él. James Joyce y Gertrude Stein, entre varios más, celebraron con beneplácito la apuesta narrativa de Anderson. Los aplausos eran unánimes para Sherwood y no faltaron comparaciones con el mismo Joyce para asegurar que ambos habían transformado, con Winesburg, Ohio y Dubliners, el panorama letrado al retomar con desahogada soltura estilística la herencia de Chejov.
Ricardo Piglia, en Respiración artificial, hace que uno de sus personajes mande cartas con remitente de un lejano y desconocido pueblito de Estados Unidos. Debido a que la madre del personaje epistolar señala su extrañeza porque la mentada ciudad “no aparece en el mapa”, la referencia se patentiza y congratula como guiño al lector atento, en un libro construido de abundantes bromas de esta naturaleza. Piglia, con su gesto hacia el Winesburg inventado por Anderson, recurre a uno de los impulsos más potentes de la literatura: acogerse a otros mundos, espacios en apariencia inexistentes que, no obstante, son refugio perfecto dada su condición intangible. Estas dimensiones secretas sólo a través de la lectura confirman su auténtica pertinencia. Ahí se esconde la maravilla.
En su conocido ensayo Acerca del cuento Piglia alude una vez más a la maestría de Anderson para señalar que gracias a él, junto con Joyce, Mansfield y Hemingway, el cuento moderno “abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca”. El destino de George Willard y los habitantes de Winesburg es tan abierto como incognoscible, de manera similar a como el final de The Dead, de James Joyce, es conmovedor a la vez que extraño, inasible pero patente en cuanto a la densidad emocional que despierta tras su lectura la imagen de la nieve cayendo sobre “todos los vivos y los muertos”.
Si de confeccionar cuentos se trata, Cabrera Infante consigna en Y va de cuentos que “El pionero se llamó Sherwood Anderson, patrocinador de William Faulkner y modelo de Ernest Hemingway. Su libro Winesburg, Ohio (conocido en Sudamérica y en Cuba como Las novelas de lo grotesco, aunque no son novelas sino cuentos y eso de grotesco es gratuito, pero de alguna manera es un título con gancho) contenía una nueva visión del mundo adolescente en un pueblito de Ohio y su lenguaje, cosa importante, era entre ingenuo y sabio”.
Queda claro, al enumerar estas breves alusiones, que el éxito de Anderson fue no sólo comprensible sino necesario, justo y oportuno. Empero, hay quienes jamás se consuelan con los favores de la fama así como también existe quien los recibe en demasía o muy apresuradamente, no porque sus letras carezcan de calidad —como en el caso de Sherwood—, sino porque la fama y el fracaso viven en un perverso matrimonio, coquetean siempre en eterna angustia mutua. Así son las cosas, las reglas del juego permiten todo tipo de combinaciones, si quieres jugar, tú decides si las aceptas o no. Eso es todo. Mantenerse ecuánime en el fino alambre del éxito es un prestigio difícil de conciliar, un albur que la mayoría de las ocasiones es, si uno ve el vaso medio lleno, de pronóstico reservado y que ahora se encomienda con frialdad metódica a los directores de mercadotecnia y publicidad.
El síndrome Anderson entonces comienza a ser delineado, aunque todavía no completamente, de manera translúcida, sencilla: escribir una obra maestra y, posteriormente, no estar a la altura de ella. Cyril Connolly se hubiera dado por satisfecho con esta verdad, a lo mejor hasta la hubiera encontrado irónicamente divertida aunque, en su defensa, debemos decir de él que siempre estuvo a la altura, pero sobre todo a la anchura de sí mismo: así de excelente fue su prosa, muy a pesar de no escribir un opus magnum.
Ahora bien, el lenguaje pulcro, sencillo, casi frugal de Winesburg, Ohio, así como el acercamiento a la auténtica vida rural a través de los personajes y la hondura psicológica de sus conflictos lograron que no pocos críticos de su época vieran en él, desde temprano, a un revitalizador de la prosa norteamericana. Y, en efecto, lo fue, como queda avalado por las celebraciones y los halagos a su pluma, con la única salvedad de que lo consiguió con uno solo de sus tantos libros.
Poseedor de una fina capacidad para escrutar más allá de la superficie, Anderson supo encontrar en quienes lo rodeaban los modelos idóneos para articular su visión ante el conflicto que vivía la sociedad en las postrimerías del siglo XX entre la vida rural y la pujante actividad citadina, que despuntaba de manera explosiva.
La estructura y el tono narrativo del texto, inaudito para su época en aquel país, provocó que todas las miradas se posaran sobre él. James Joyce y Gertrude Stein, entre varios más, celebraron con beneplácito la apuesta narrativa de Anderson.
Aquí es oportuno recordar que él mismo fue un hombre en conflicto con las exigencias de sus primeros trabajos como comerciante y su vocación artística. Tan célebre como sus pocas aptitudes para la vida laboral fue la ocasión en que escapó de casa y trabajo, ausencia que se prolongó durante varios días, a la manera de un modesto Wakefield, para regresar con la única convicción de hacer de la labor literaria la condición primordial de su existencia. A su manera, Sherwood tuvo la misma transformación que narró Fitzgerald al reconocer que la grieta interior que los agobiaba sólo podía ser subsanada escritura mediante. Anderson comparte con sus creaciones una preocupación fundamental: la acendrada búsqueda de opciones para huir de aquello que los asfixia. Tanto en la vida industrializada como en la quietud del campo, el imperativo es evadir el suicidio del espíritu.
A pesar de que a Cabrera Infante le falló el tiro al decir que era algo gratuito, lo grotesco —término que desarrolla e ilustra en Winesburg, Ohio—, es para Anderson el estancamiento intelectual y emotivo que hace que los hombres y mujeres asuman, como evidencias inamovibles, determinadas creencias. En el nivel narrativo que busca el autor estadounidense, “lo grotesco” en sus cuentos, y en el síndrome Anderson, sirve para crear revelaciones de profusa carga trascendente, una especie de “epifanía” a la manera joyceana: mediante lo grotesco es posible acceder a verdades intelectuales o sensitivas develadas a ciertos seres humanos en momentos decisivos que sólo pueden ser transmisibles, dada su potente e inasible consistencia, a través de símbolos entretejidos con una expresión artística, en este caso, la narración.
La imagen insinúa aquello que los griegos ilustraron como el trance en el que entra el artista cuando las musas se acercan a él. La posesión de un conocimiento órfico, secreto, lumínico sólo accesible a unos cuantos que fungen como mensajeros entre la tierra y la divinidad. El matiz que introduce Anderson tuerce esta convención para enfatizar el hecho de que esa grotesca epifanía puede ser accesible para cualquiera. No siempre sucede, por esta razón es milagroso y conmovedor. De ahí que los personajes de los cuentos exponen, con una etérea conciencia o en total ignorancia, el estigma de lo grotesco que hay en ellos mismos y en su entorno. Después de enfrentarse a un descubrimiento de tal magnitud, la decisión más acuciante es dirigir todos sus esfuerzos hacia un giro que impregne de sentido el tránsito vital, lo trágico radica en la constante frustración de tal empresa. Para este novelista la miseria de la vida moderna se condensa en el gesto sumiso y carente de imaginación.
Julio Cortázar, al meditar sobre el cuento y sus andamiajes secretos, cita a Mansfield y a Anderson para ilustrar su consigna, asegura que “un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta”, algo que, sin duda, en los cuentos que conforman la novela de Sherwood Anderson se realiza con esplendorosa maestría, un iceberg —para recordar a Hemingway— anegado en una profundidad humana reveladora y difícil de alcanzar.
Criticado ferozmente novela tras novela, Anderson prefirió volcarse al periodismo rural —aquí otra manifestación del síndrome— como una forma de escapar de la marquesina literaria, mundo de complots, falsos amigos y cotilleo malintencionado. Ahí, en la vasta llanura estadounidense, cosechó algunas satisfacciones, aunque nunca recuperó la fama anterior. La percepción de sus colegas y críticos, pese a la rudeza invertida, tal vez no era del todo errónea; después de todo, Anderson en efecto nunca pudo colocarse de nuevo en los más altos escalafones del ranking de las letras por la simple razón de que su talento no dio mayores muestras de vida.
Pese a la fama perdida o la incapacidad de repetir la hazaña no se puede omitir el nada desdeñable hecho de haber escrito una obra que a pesar de los años acumulados sobre sus solapas tiene mucho qué decir a sus actuales lectores. En ese sentido, el síndrome Anderson exige que la celebridad sea justificada. La genialidad siempre estuvo ahí, pero no era una fuente que se caracterizara por el efluvio grandilocuente del que escribe diez apoteósicos volúmenes de manufactura irreprochable. Sherwood Anderson es de una naturaleza distinta, más humana incluso, porque congrega en el efímero éxito de su carrera una verdad que alguna vez el escritor Vicente Quirarte dijo con sencilla resolución: no hay genios olvidados.
La fama puede ser tanto ingrata como deseable aunque, al mismo tiempo, en todo momento será por completo accesoria cuando hablamos seriamente de literatura.
El síndrome Anderson reclama que el talento se debe imponer a los discursos laudatorios dirigidos a cualquier figurilla. El indicio final para adquirir tal síndrome es que, pese a morir en el declive de su carrera, Sherwood Anderson emergió —al igual que sus creaciones— de entre el conformismo circundante para llegar a ser, en palabras de William Faulkner, otro Nobel, éste sí más agradecido con su maestro, “el padre de toda una tradición literaria”.
Sólo tras el cumplimiento de los requisitos aquí nombrados podemos hablar de escritores con el síndrome Anderson. Un cuadro clínico que, como queda en evidencia, hasta el momento, sólo tiene a un digno exponente. ®
