La editorial Adriana Hidalgo nos ha acostumbrado a compartir algunas de las grandes joyas ocultas de la literatura universal. Los cuentos fantásticos de Iván Turguéniev no son la excepción.
En el campo de la fantasía o lo fantástico Turguéniev mira hacia el interior, extendiendo los pliegues del temor humano, con herramientas de psicólogo palpa almas para crear personajes instalados en su claustro, un encierro social que se expande levemente con las aficiones. Un mundo decimonónico que a la distancia suena ya fantástico en su lenguaje y eufemismos. Turguéniev, como psicólogo (a la manera en que Nietzsche comprendía la psicología, casi como un arte exploratorio de las profundidades culturales del sujeto) se permite dar volumen a los fantasmas revoloteando sobre su cabeza. En los nueve cuentos de este volumen —publicado por Adriana Hidalgo, 2010— el fantasma más fastidioso, nunca espantoso, aunque sí terrorífico, ante la distancia construida a través de la incomprensión o el cabal entendimiento, es la mujer. De los nueve, cinco cuentos tienen a la mujer como eje, como fuerza gravitatoria. Mujer fantasma, inasible, terrorífica, siempre bella o arrobadora o bella y arrobadora. Fantasmas de mujeres o fantasía de mujeres, al final es su aliento el que anima y dirige la muerte.
En “Clara Milich. Después de la muerte” no hay desvío. La mujer logra sacar del útero al personaje, de quien “podría decirse que se trataba de una persona ‘de la mayor bondad’ pero de carácter melancólico, perezoso, retraído, proclive a lo oculto, lo místico”. El hombre de Turgéniev tiende hacia la verdad. Ya sea religiosa o científica. En el caso de “Clara Milich” la ciencia impele al encierro y la evasión. Iákov se amuralla para explotar en descubrimientos destinados al anonimato, dejándole sólo el placer de los verdadero constatable en hechos. Un asceta alejado de lo mundano “en especial, se alejaba de las mujeres, aunque tenía un corazón muy tierno y lo cautivaba la belleza”. Pero indefinible, pasible a la descripción, pero siempre insondable a pesar de los esfuerzos de excavación psicológicos de Turgéniev, como la mayoría de sus personajes “era un personaje difícil de definir, casi sospechoso”, principalmente por la distancia tempo-espacial (Rusia, siglo XIX) que embarga al lector contemporáneo y latinoamericano. Asunto que brinda ruda belleza, fantástica belleza. A este perfil lo femenino se le debía aparecer en los límites de la existencia, por lo bajo, cual susurro, en forma de mujer fantasma afirmando su diferencia: “Ese rostro pensativo, casi severo, manifestaba una naturaleza pasional, indisciplinada, apenas bondadosa, tal vez carente de gran inteligencia, pero dotada”, destinada a habitar el círculo clausurado de Iákov, invadiéndolo desde dentro, invencible, porque “todos sabemos (habría debido decir ‘lo leímos en los libros’) que el orgullo vive en armonía con la conducta imprudente”. Cualidades para cazar en los sueños de sus víctimas imitando amor. Iákov describe a Clara, quizá describiendo a todas las mujeres, mujeres fantasma: “Era puro fuego, pura pasión. Y pura contradicción: vengativa y noble, magnánima y rencorosa”, y con esto supone la verdad sostenida por el hecho constatable de la muerte y la vía hacia la hoguera donde se consumirá, para terminar entre los brazos fantasmagóricos: “Del pálido rostro emanaba el encanto de una felicidad inconmensurable”.
En el campo de la fantasía o lo fantástico Turguéniev mira hacia el interior, extendiendo los pliegues del temor humano, con herramientas de psicólogo palpa almas para crear personajes instalados en su claustro, un encierro social que se expande levemente con las aficiones.
En “Espectros, una fantasía” la mujer fantasma viaja de lo inasible a lo turgente, adquiriendo volumen con el vuelo, disolviendo la ensoñación con vértigo y viento golpeando el rostro del personaje masculino. Él lo sabe cuando dice “un ligero temblor me pellizcó el corazón”. Inoculación vital para acceder al mundo donde la oscuridad revitaliza dimensiones aletargadas por la luz, siempre amiga de la veracidad. La noche actúa aquí como energía: “Algo en esos ojos se movía con el lento, incesante y funesto movimiento de una serpiente enroscada y fría cuando el sol la empieza a calentar”. En la noche las alas se despliegan para tomar la perspectiva de los superiores y mirar hacia abajo, saborear la contradicción del interior humano plasmado en sus creaciones y anhelos, desde donde “un cálido denso vapor parecía surgir de allí, ora fragante, ora pestilente”, así se presenta la psique en su estado de materialidad, en una visión de “todo el globo terráqueo con su población efímera, impotente, abrumada por la necesidad, la aflicción, la enfermedad, encadenada a un terrón de polvo”. Los vuelos de la mujer fantasma de este cuento puntean la línea divisoria entre lo creíble y lo incomprensible.
Después, en “El sueño”, Turguéniev logra otra perspectiva de la mujer, ahora es víctima de fuerzas temibles. Una madre con un secreto horrible transfiere su culpa al hijo, quien la recibe y procesa en sueños recurrentes, los cuales terminan con al enfrentar al hombre portador de la desdicha. El nombre del padre siempre coagulando en ley, a pesar de su insustancialidad, desestabilizando a la madre tierra, eliminando la fertilidad del hijo. Un triángulo edípico cancelado, retorcido, sin solución: “Todo se me volvió inteligible de golpe: el sentimiento de involuntaria aversión hacia mí, que a veces se despertaba en mi madre, su constante aflicción, y nuestra vida solitaria”.
En “Tres encuentros” la mujer también es central. Pero aquí, si bien va de los fantasmal a lo tangible, su capacidad de ilusión se resuelve mediante pesquisas un tanto detectivescas del personaje embelesado, casi obsesionado con una beldad irresistible, “¿Cómo expresar en palabras la felicidad total, ferviente hasta lo indecible, que emanaba de sus rasgos?” No caer esclavizado sería lo fantástico y entre las cadenas de los encuentros se halla la fantasía resuelta por el drama del desamor. “Verla y no sentirse embelesado es imposible”, fuerza motriz por donde transcurre la narración, donde la obsesión no satura la perspectiva, de ser así, lo fantástico quedaría trunco, porque, a decir del personaje “no soy aficionado a entregarme a una esperanza insensata”, lo que permite a los encuentros suceder gracias a la fortuna.
Quizá sea en “El relato del padre Alexéi” y “El perro” donde las mujeres fantasmas escasean, y la mujer en general pierde centralidad. En el primero la visión de algo o alguien, una forma del más allá, digamos, dimensional, se presenta al hijo del viejo Alexéi no para hacerle la vida imposible, sino para truncarla lentamente a través de convertirlo en un apóstata de su fe. Al padre, el viejo Alexéi, el hecho le funciona a contrario, pues “habría ido alegremente a la tumba, pero la tierra era dura, no se abría”. En “El perro” la potencia de un aura protectora ayuda al protagonista a superar la muerte. Y aunque, como en el anterior, la mujer aparece poco, hay en este cuento una apreciación que abona para hurgar la interioridad femenina: “Aun estaba en la flor de la juventud y tenía un aspecto agradable, aunque su temperamento era inestable. Sin embargo, en las mujeres esto no es malo, incluso proporciona placer”.
Por su parte, “La canción del amor triunfante” es la historia de dos amigos amantes separados por la hermosura de una mujer que decide entre los dos según los designios de su madre, redactando las líneas de una venganza un tanto inoperante. Quizá una especie de suicidio sobreelaborado.
En “Fausto. Relato en siete cartas”, vuelven los fantasmas y la mujer como motivo. El ataque es en dos frentes. Por un lado, ella, Viera: “Sus manos eran pequeñas, aunque no muy bellas. Las personas talentosas no suelen tener manos como ésas”, y sin talento y su mirada “con tanta mansedumbre” el amor cae pesado y peligroso. Viera no sólo tiene marido, sino una madre fantasma sobreprotectora que lleva su papel al extremo mortal. Por su parte, Pável, desgastado por el amor imposible, cae en una espiral de nihilismo pasivo, “sólo a los jóvenes les está permitido llorar, sólo a ellos les sienta bien derramar lágrimas”, nos avisa, mostrando el camino de la caída, donde él supondrá resguardo, fortaleza porosa por donde “penetraba subrepticia una sensación melancólica”. El pobre Pável termina de asceta nihilista ofreciendo a su fiel interlocutor epistolar la siguiente lección, tan cristiana y moderna que espanta: “La vida no es broma o entretenimiento, tampoco es placer. Es una obra esforzada. Renunciamiento, continuo renunciamiento, he aquí su oculto sentido, la solución del enigma. No es la concreción de las ideas y los sueños, por elevados que sean, sino el cumplimiento del deber, aquello a lo que deben dedicarse los hombres”.
Por su parte, “La canción del amor triunfante” es la historia de dos amigos amantes separados por la hermosura de una mujer que decide entre los dos según los designios de su madre, redactando las líneas de una venganza un tanto inoperante. Quizá una especie de suicidio sobreelaborado.
El último cuento “Toc, toc, toc. Un estudio” va evadiendo el poder asesino de la mujer fantasma con un personaje ridículo de “poses y frases afectadas y una triste sensación de vacuidad”, el hombre fatal de chiste, blanco perfecto para una broma de consecuencias hilarantes, aunque descrito con tono serio y plañidero. Porque es fácil tender trampas y soltar la carcajada cuando paso a paso el blanco del escarnio exige el disparo: “Su carácter se expresaba en aquellos tristes y nerviosos movimientos. El mundo le oprimía”. Al final, la broma queda sin sabor, pues Téglev, “siempre esforzándose por dar un golpe de efecto”, lo toma demasiado en serio. ®
