Herbert Bayer controlaba con recelo y rigurosa dedicación los comentarios que referían a su persona, acaso su estado paranoico no hacía sino despertar los miedos provocados por los cinco años que trabajó como uno de los responsables creativos de la propaganda del régimen nazi.
Daniel Kuryj
Afincado en Estados Unidos de América desde los finales del año 1938 y con una cartera significativa de clientes en el próspero destino de posguerra norteamericano, incluidas las grandes corporaciones con su nuevo terruño de Colorado donde practicaría los juegos de invierno que terminarían convirtiendo al desconocido paraje en el popular Aspen como paraíso del esquí, dedicaría sus esfuerzos publicitarios al deporte de invierno.
Apadrinado como de costumbre por una corporación, sería además uno de los pioneros del land art, el arte de la Tierra que suma a la creatividad ingentes fondos para manifestar sus atributos, brillante desde joven en el campo de la publicidad, nombrado por Walter Gropius director de impresión y publicidad en la Bauhaus, repetiría en América los conceptos bauhausianos que se gestaran en la escuela alemana. Pero desde su llegada a América en 1938 con 28 dólares a cuestas, según cuenta la leyenda, aunque en verdad su arribo había sido palanqueado por el director del MoMA de Nueva York, Philip Johnson, quien facilitara el ámbito del museo con el fin de que Bayer montara con Walter Gropius e Ilse Gropius en 1938 la recordada muestra Bauhaus 1919–1928, ámbito museístico que se benefició sin dudas del motor iniciático de la escuela de Dessau.
Convertida Nueva York en una de las capitales financieras y culturales del mundo, pero transcurrido un periodo considerable, el temor sumado al temblor perseguía a uno de los maestros destacados de la Bauhaus que en la Alemania de Hitler vendieron sus servicios creativos y publicitarios a los inicios de la carrera de los arios, cuyos proyectos inflamados de odio se manifestaban explícitos desde los años veinte, corroborados en la realidad tras el ascenso al poder en 1933, beneficiados por centenares de empresas y parte del pueblo alemán, luego convertido en un todo adicto y absoluto.
Daniel Kuryj.
Pero Herbert Bayer, cerrada la Bauhaus en 1932 y retirado de la escuela desde 1928, enamoraba a los nazis mediante sus composiciones asociativas con Adolfo Hitler a la cabeza de sus proyectos, cavaba y cavaba el austríaco de bigote ridículo presentado por el otro austríaco Bayer, aunque el poeta Paul Celan después de muchos años dijera la verdad: Cavaban y cavaban, y todos comprendemos este otro significado poético, aborreciendo al mendaz publicitario que sumaba al sentido visual discursos explicativos de motivos neoclásicos en cada uno de sus centenares de trabajos y carteles nazis. Siendo uno de los responsables de la publicidad de la Nueva Alemania, Herbert Bayer, ya en el temprano año de 1934 se vanagloriaba dirigiéndose por vía postal a Joseph Albers, maestro en la Bauhaus y refugiado en Estados Unidos con su esposa de origen judío, la innovadora de los textiles Anni Albers, con ironías y mediante carta anoticiaba desde Alemania ser acaso el elegido privilegiado del ministro de Hitler, Joseph Goebbels, personaje pragmático que intentaría retener en los estudios de cine UFA al popular Fritz Lang, creador de Metrópolis, pero en la Alemania del III Reich y sabiendo que la madre de Fritz era una católica conversa al judaísmo no dudó en argüir Goebbels: “Nosotros decidimos quién es ario y quién no”.
Prosperaban los negocios y encargos del austríaco Herbert, olvidados sus catálogos modernistas que lo hicieron célebre en la Bauhaus, escuela cuyas ideas creativas se nutrieron no pocas veces de las vanguardias soviéticas de El Lissitzky, Rodchenko y Tatlin, para constituirse Bayer en el escribiente requerido por los nazis en este nuevo periodo desplegado en Europa, una especie de posmodernidad del nacionalsocialismo lo absorbía todo. Haciendo uso del clasicismo germánico la Nueva Alemania creaba su estilo propio, coloreado con profusión de adjetivos repetidos hasta el hartazgo, magnificando todo cuanto hubiera a la vista, y máxime de tratarse de músicos, poetas o filósofos, cinco años avocado en comunicar el discurso de un régimen que desde el primer día decidió hacer uso de la violencia criminal del Estado sobre distintos grupos humanos. Pero en 1928 se retiraba Herbert Bayer de la Bauhaus para asumir como director creativo de la revista Vogue con sede en Berlín, integrando además al equipo creativo de la agencia publicitaria Dorland, de capitales con sede en Estados Unidos que sumaría en sus equipos de trabajo a decenas de estudiantes de la Bauhaus, respondiendo la agencia en un todo a los requerimientos del nazismo. Colabora también intensamente entre 1929 y 1938 con la revista mensual Die Neue Linie, cuya línea editorial ha de presentarse al mundo con su conocida tipografía de minúsculas, para los tipógrafos las bajas que evitan adrede las mayúsculas, hecho que al propio Walter Gropius le había parecido objetable en la misma Bauhaus, pero los tabloides desde Alemania y en los años treinta, donde los acontecimientos se agravaban día a día, además de la grosera tipografía gótica de los nazis que sobrenadaba en tinta negra, se leían estos ejemplares de revistas de diseño.
Daniel Kuryj.
Con temas lavados y alineados con el régimen Die Neue Linie mostraba el idilio de tipo modernoso de Herbert Bayer, el sagaz creativo publicitario de la Bauhaus privilegiado por Joseph Goebbels, ministro ocupado en la trasmisión del decurso de los hechos de Alemania, el filólogo y mentor intelectual de Adolfo Hitler cuya defensa es asumida en un filme de reciente estreno por una decrépita anciana centenaria que lo recuerda a Goebbels guapo y de buen aspecto. La que fuera una de las secretarias de Goebbels asume la apología de su antiguo jefe, manifestando no haber tenido conocimiento de los campos de la muerte ni de las matanzas sino tras la finalización de la guerra, típica voz que representa a cierto tipo del colectivo alemán, capaz de esgrimir pensamientos vergonzantes como “todos estábamos en un enorme campo de concentración”. Personaje menor que los años no han empujado a un sincero arrepentimiento, movimiento de la conciencia este último que según el sabio judío de Ámsterdam Baruch Spinoza consideraba un doble error, pues al error inicial continúa el segundo, que es una tristeza.
Pero abandonemos a Baruch, pues la centenaria abuela que ocupó las oficinas del todopoderoso ministerio de la propaganda del nazismo alemán pretende que creamos en su palabra y pensamiento enclenque, delirante en su germanismo. Brumhilde Pomsel tiene su película y desde allí nos habla de su pasado, cobarde; sorda y superficial, en sus propias palabras intenta convencer al mundo de que todos fueron víctimas, grosería que los poderosos Estados nacionalistas de Europa, en tono farisaico, apoyan por lo bajo.
Herbert Bayer diseñaría 26 tapas de Die Neue Linie entre 1929 y 1938, publicación creada para dar espacio a la moda, la literatura, el arte, los viajes y la arquitectura con un criterio típico de la Bauhaus en sus premisas, colaborando en sus primeros ejemplares Bayer, Gropius, Laszlo Moholy–Nagy y Marcel Breuer. Sería luego contemporánea con el afianzamiento del nazismo, respondiendo de forma funcional al régimen, presentando delgadas modelos estilizadas con curvas prominentes, contemplativas de los paisajes de montaña, embarcadas las rubias blondas en fastuosos cruceros que invitaban a recorrer los mares del mundo. En otros ejemplares las imágenes del estadio de Berlín construido para los Juegos Olímpicos de 1936, presentado por fornidos atletas alemanes adornados con coronas de laureles; se hace notar en todas las publicaciones de forma implícita al superministro de propaganda Joseph Goebbels, que desde su usina de Berlín modelaría el pensamiento alemán. Pero su estrategia no se limitó a Europa cuando leemos sin demasiadas sorpresas que el Honorable Concejo Deliberante de la Ciudad de Buenos Aires, en la distante Argentina, cuyo ejército y alta sociedad respondía a gustos progermánicos, representando con precisión la voz de Marcel Duchamp, quien en su estadía en Buenos Aires escribió: “Los soldados aquí visten a lo alemán, de modo que una de mis primeras impresiones fue considerarme prisionero de guerra”, da con el clavo el francés que viene después del escándalo que siguió a la presentación del Urinario en Nueva York, precisando el carácter evidente de los porteños, mientras en Buenos Aires, entre los años de 1939 y 1944 se publican en su Boletín Oficial del órgano legislativo municipal más de cien páginas de propaganda nazi disfrazadas de arquitectura del III Reich. Los boletines 1, 3, 5, 6, 11, 27, 43 y 44 del Honorable Concejo Deliberante, comenzando con el no. 1 de 1939, da a conocer mediante una breve memoria descriptiva al balneario Coprora que se construía en la Isla de Rügen, en el Báltico, repitiendo el “gran” una docena de veces, la grandiosidad propia de un mal escritor. Así el descanso reparador se privilegiaba en el Volk alemán, agravándose el mensaje explícito en el Boletín no. 11, un verdadero panfleto nazi costeado y publicado por el Estado argentino en su propia capital, dice sin medias tintas: “El pueblo alemán hecho pueblo uniforme se libró de influencias ajenas a su raza”, “el empeño de los alemanes quieran o no quieran”, “por una población vigorosa y prolífica”, “la ciudad sin una razón social ejerce una influencia dañina a la colectividad”, “nuestro saber sobre las herencias para el mantenimiento de la salud y la formación de razas sanas y aptas”. Adjuntamos tan sólo algunas frases de profundo cuño fascista publicadas el 11 de marzo de 1940 por el Concejo Deliberante de Buenos Aires, todo presentado por Guillermo Schulz, quien viajara a Alemania auspiciado por la asociación de Los amigos de la Ciudad, trayendo esta publicación expuesta en una conferencia del mismo Concejo Deliberante, cuando la presidencia argentina era ejercida por Ramón Castillo, un extraño personaje con vínculos con el Eje, presente la propaganda de Goebbels en Buenos Aires hasta el año 1944, cuando el mismo artículo es mencionado en la nota “La ciudad de ayer y la de hoy”, que lo rescata como el planeamiento racional de Núremberg, Múnich y Berlín, sin desmenuzar su nefasta ideología que subyace entre líneas.
Daniel Kuryj.
Pero nada nos debe sorprender de Buenos Aires, que en pocos años daría alojamiento a las ratas de las SS que llegarían embarcadas a la Argentina con enormes fortunas giradas a América del Sur por banqueros y funcionarios criminales. Las portadas de la revista Die Neue Linie se habrían de ir endureciendo en los años cuarenta, publicando en febrero de 1941 una enorme águila nazi en su portada y sonrientes soldados en su interior, y ya en 1943 la familia angelada que convoca a la guerra a sus niños, bajo el siniestro mensaje bélico, llegando a su fin Die Neue Linie en 1943 con la escasez de papel; la revista que mostró el idilio de tipo modernoso bajo la batuta de Herbert Bayer hasta el año 1938, el sagaz publicitario de la Bauhaus privilegiado por Joseph Goebbels.
Movilizados por el interés de las obras faraónicas de Hitler y a dos meses del desembarco en los inicios del año 1933 presentaban sus anteproyectos para la construcción de la nueva sede del Reichsbank, el banco Imperial en Berlín, los arquitectos Mies van der Rohe, Walter Gropius y el respetado Bruno Taut, de un total de 36 oficinas de proyecto, siendo Peter Behrens parte del jurado, todo mientras en las municipalidades las nuevas autoridades desplazaban a miles de arquitectos que no respondían a su ideología. Pero el afamado publicista Herbert Bayer, el otro eminente miembro de la Bauhaus, comenzaba su prolongada colaboración con Joseph Goebbels que se extendería por más de cinco años. En noviembre de 1933 Bayer diseña para la muestra Die Kamera, el libro catálogo que postula al Druk und Reproduktion en la exposición Fotografía, Artes gráficas y Reproducción, consigna de sino modernista. Con una paleta de artista plástico hace degenerar Herbert los colores cuando el termómetro señala la gravedad de la temperatura del cuerpo social alemán; el rojo ocupa los frascos de color en una de las exposiciones iniciáticas de 1933, la Austellung Die Kamera del Dr. Joseph Goebbels en Berlín despliega las gigantografías que encierran a las muchedumbres ciegas convocadas por su führer que vocifera seduciendo con promesas a las masas humanas que desfilan con estandartes. Envalentonados de odio serían seducidas con promesas de trabajo y descanso vacacional en la isla de Rügen, para terminar en pocos años en el Frente Ruso, llorando desconsolados estos jovenzuelos que el ejército alemán enviaba a Ucrania cada vez con menor edad al extenderse indefinidamente la guerra, y muertos millones de soldados alemanes, lloraban cual niños sobre las rodillas de mi bisabuela ucraniana Nioñila Ivanovna, temblequeante su voz. “Él nos sacó de la universidad y nos condujo a morir en Ucrania, qué tenemos que ver nosotros con ustedes”, lloraban sin parar los niños soldado que respiraban el agobiante aire de la derrota en los comienzos de 1944, pero de carácter muy distintos en 1933, la algarabía los iba a sumar a la campaña que quizás no comprendieron en su verdadera magnitud ni tampoco les interesó entender cooptados por la propaganda de los creativos publicitarios.
Daniel Kuryj.
Continuando el año próximo una nueva Austellung, la muestra inspirada por Joseph Goebbels denominada Deutsches Volk, Deutsche Arbeit, asociaba la palabra Arbeit con el trabajo de un solo pueblo. Célebre en el significado, convoca al pueblo de Berlín bajo el título Pueblo Alemán, Trabajo Alemán del 17 de marzo al 1 de mayo de 1934. Trascurrido un año del arribo al poder, los nazis deciden mostrar cómo van las cosas en Germania, invitando la cartelería con la seductora imagen de la familia de los arios cuyo páter–familia provisto de un prominente mazo al hombro ejecuta el saludo hitleriano, acompañado de su esposa y su hijo fijan su mirada en un único objetivo que se deja entrever en la figura del líder; coloreados con cabellos rubios y tez blanca avanza la familia del nuevo régimen, convocado el público a entrar a la muestra a través de un pórtico conformado de cuatro gigantescos martillos insertados por un engranaje que sostiene la habitual suástica. En el Kaisserdam los berlineses recorrerían las instalaciones nuevamente interpelados por otro forzudo que blandía un mazo a forma de espada, saludando con la mano derecha y en alto a los recién venidos, la Austellung tendría a Herbert Bayer encargado del catálogo de Deutsches Volk, Deutsche Arbeit, sumándose a la patriótica exposición de cuño nazi otros maestros y directores de la Bauhaus.
Mies van der Rohe, quien junto a su colaborador Sergius Ruegenberg se encargaría del área de la Mina, con dos muros, uno de sal y otro de carbón delimitaban el espacio para disgusto de Adolfo Hitler, disponiendo entre gigantografías las conocidas mesas y sillas tipo Bauhaus que lo hicieron conocido en todo el mundo, patentes de las cuales se apropió para su propio beneficio, aunque sus verdaderos diseñadores fueron Lilly Reich, su amante y su colaborador Ruegenberg. Presente también en Deutsches Volk el gestor principal de la Bauhaus, Walter Gropius con su asistente Joost Schmidt, encargados ambos del área de Metales no Ferrosos, paradoja típica del nazismo, Joost al año próximo perdería su puesto de profesor luego de haber hecho buenas migas con el régimen; y en la sección de vidrio, cerámica y porcelana de Deutsche Arbeit sería Lilly Reich la encargada del stand, quien salvara los archivos de la Bauhaus de ser destruidos por los nazis, la mujer que misteriosamente gozó de las simpatías del régimen, luego colaboraría en la industria militar, trabajando con Ernst Neufert, el mismo del afamado libro que llegaría palanqueado por Gropius, quien desde Estados Unidos presionó al propio Albert Speer, el arquitecto de Hitler, a fin de que lo nombraran a Neufert responsable del área de prefabricación.
Todos maestros de la Bauhaus que luego se dijeron perseguidos por el nazismo cuando se refugiaron en Estados Unidos. No obstante la tropa ciega de la Bauhaus, los berlineses serían martillados en sus conciencias con la propaganda de Joseph Goebbels en la Deutsches Volk, Deutsche Arbeit, quien logró sumar a los genios de la Bauhaus a fin de que aportaran su larga experiencia en el diseño de muestras, esta vez aplicado su saber a la Nueva Alemania, en vista a la contratación de las grandes obras que los nazis pensaban para Germania y Hitler deliraba en sus maquetas de cartón, confeccionadas por el arquitecto Albert Speer, elegido como el encargado de la mayoría de sus obras y luego un fabulador de armamentos disparatados que hicieron creer al estúpido Hitler que podía ganarle la guerra a los Rojos con aparatos bélicos diseñados a medias por un arquitecto. Pero Herbert Bayer en el importante catálogo–libro de la muestra explica con gráficos y textos los procedimientos de esterilización de hombres y mujeres que se suponen una amenaza a la raza pura, saludable y aria, presentando en el voluminoso catálogo a una atleta aria con abundantes vellos en las axilas arrojando una jabalina al infinito, sin dar cuenta de su desliz de femineidad que no respondería a la estética actual. Libro–catálogo que ya en 1934 y en una exposición de Berlín dejaban entrever lo siniestro del futuro vecino.
Daniel Kuryj.
A la próxima muestra de puro sello nazi en el Berlín de 1935 la titularon El Milagro de la Vida, Das Wunder des Lebens, sugerente encabezado del régimen. Con las riendas sujetas del poder por más de dos años, la caligrafía nazi late cada vez con mayor intensidad entre el 31 de marzo y el 5 de mayo en el Kaiserdamm; nuevamente encontramos a Herbert Bayer diseñando el importante catálogo, cuya exmujer, sutil colaboradora como fotógrafa desde los tiempos de la Bauhaus, Irene Bayer Hecht, nacida en Estados Unidos con orígenes judíos y con quien tenía una hija, Julia Bayer, aunque separados de hecho desde 1928, diseña sin escrúpulos ni consideración a su propia familia judía la guía oficial de la muestra nazi, resultando poco creíble que el publicitario que gozaba de la vida loca con suculentos ingresos pagados por la propaganda de Goebbels, junto a otras importantes colaboraciones en los medios privados que ya respondían en un todo al gobierno, desconociera los sucesos que acuciaban Alemania. No obstante, nutre todo el catálogo con el habitual discurso de eugenesia y salubridad pública, exhibiendo los paneles de Das Wunder des Lebens retratos con personas de origen judío, fotografías de obras de arte definidas como arte degenerado, la portada de Mi Lucha, con el retrato de Adolfo Hitler a la cabeza y una enumeración de enfermedades físicas, la panelería y el vergonzante catálogo que preparaba el campo de acción de los arios que conduciría a un próximo devenir trágico, presentado Hitler moviendo el suelo y la tierra negra junto a obreros de la construcción, encargados de las nuevas autopistas que cruzarían Alemania, comparando el catálogo las medidas de un hombre y jugueteando un bebé con extraños dinosaurios mientras un paisaje surreal entremezcla un pórtico renacentista con un esqueleto que se desplaza en el desierto. Presente creado y apuntalado por uno de los gestores de la Bauhaus, encerrado en dar respuestas publicitarias, sin escuchar las voces de los desplazados ni menos responder las miradas perplejas de su propia hija Julia, cuya madre pertenecía al pueblo hebreo señalado para la destrucción. Luego explicaría, como muchos en Alemania, el haber sido presionado al trabajo. ¿Acaso podría ser tratado como un trabajador forzado como millones de víctimas del nazismo?, ocupando las mejores habitaciones de hoteles de lujo y gozando de pingües ingresos provenientes de medios estatales y privados, estos últimos respondiendo a los lineamientos de Goebbels, pero con el débil argumento de nunca haberse afiliado al partido nacionalsocialista, dejaría enterrado su pasado de raigambre nazi, cuyo voluminoso archivo personal sería salvado por Irene Hecht con su hija Julia, trasladado a Estados Unidos un mes posterior a la salida de Bayer en 1938, en tiempos donde resultaba difícil salir de Alemania. Pero en noviembre de 1938 Bayer era nombrado comisario de la muestra de la Bauhaus en el MoMA de Nueva York; ayudado por Philips Johnson y Walter Gropius montarían con Ilse Gropius la exitosa muestra, y así los archivos Bayer fueron resguardados en los años próximos en Estados Unidos por su segunda esposa, liberándose luego de la muerte de la mujer para develar las sospechas en dirección a lo expresado por Ilse Gropius, la mujer de Walter Gropius que infidencias mediante expresaba que Herbert Bayer era una verdadera estrella del Ministerio de la Propaganda, cuya cabeza era el propio Joseph Goebbels.
Daniel Kuryj.
Para los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936, elegida la sede con anterioridad a la llegada de los nazis, que habrían de aplicar su doctrina de odio racial desplazando a los atletas judíos, gitanos y negros de su seleccionado, salvo el caso de la esgrimista de origen judío alemán, la única que lo haría representando a Alemania, exiliada en Estados Unidos, serían presionados los alemanes a fin de que la incorporasen en su seleccionado nacional. Helene Mayer portaría la suástica y ejecutaría el saludo nazi, laureada con la medalla de plata y felicitada por Hitler. En la propia cancillería era calificada como “la mejor y más limpia deportista del mundo”, estrechando su mano el führer a la joven con pocas agallas que consideraba ser ante todo alemana. No obstante sus gestos serviles, al año próximo de las medallas los nazis le retiraron la ciudadanía, radicada definitivamente en Estados Unidos, sufriendo en cambio su propia familia residente en Alemania la deportación a los campos de concentración. Peor suerte corrían la mayoría de los atletas colegas austríacos asesinados, pero durante las Olimpíadas de 1936, con el objeto de montar un teatro de bienestar y calma, el régimen nazi suspendió las manifestaciones antisemitas, anunciándose al mundo como un espacio vital de concordia, dando a conocer al turismo del mundo Herbert Bayer su catálogo Deutschland para las Olimpíadas de 1936, convenciendo de las bondades del régimen a los visitantes del exterior cuando la Nueva Alemania había invertido ingentes fortunas, superando a la anterior Olimpíada de California de 1932, exigencia que el Comité Olímpico ha aplicado sistemáticamente sobre los países que construyen instalaciones faraónicas, cuya vida útil se reduce a la duración de los juegos, siendo la infraestructura abandonada por su propia especificidad, despilfarrando los países los limitados recursos de sus ciudadanos. Pero el catálogo Alemania, con profusión de naturalezas marinas, lagos idílicos observados por apuestos jóvenes de cabellera rubia, mapamundi instalando a Alemania en el centro del mundo con la fecha del 18 de julio hasta el 16 de agosto de 1936, el maestro de la Bauhaus convence al turismo internacional del presente laureado de Alemania, publicando en la portada de Die Neue Linie al atleta germano premiado, mientras los obreros avocados al montaje de estructuras metálicas proseguían apurando sus labores para la gran fecha, cumplimentando la premisa de Trabajo Alemán, Pueblo Alemán. Diseñando un nuevo libro–catálogo Bayer con horizontales y verticales, las cuales daban a conocer las glorias del Reich, encerrando los cuadros tipográficos el Vom Neuen Reich, 1934, 1935 y 1936 cierran la llamada Trilogía nazi de Herbert Bayer con Deutschland, Alemania, dando a conocer al estadio Olímpico de Berlín de los arquitectos Werner March y Albert Speer en su etapa constructiva con las gradas de hormigón armado que se erigen a toda marcha en el complejo Olímpico de Berlín, betón y hormigón necesarios para la dura piel de los nazis que en su clásica publicidad de Bayer de tipo asociativa, a modo de pequeño libro explica: “El clasicismo llamado también por su sencillez estilo prusiano, ofrece en Berlín sus obras más notables, la Nueva Alemania crea su estilo propio”; explica Bayer en 1936 el conocido estofado nazi de los primeros años, entremezcladas las columnas clásicas con retórica y grandilocuencia, repitiendo de forma deliberada los mismos adjetivos y apócopes, pero como enigma de un futuro cercano aparecen los complejos fabriles con grandes chimeneas que intervienen los cielos de Berlín, reflejando el catálogo las bondades de la vida del III Reich y glorificando la figura de Adolfo Hitler, todo para la Sommerolympiade Deutschland de Berlín de 1936.
Daniel Kuryj.
Dos pesos pesados de las comunicaciones visuales glorificando al führer, Herbert Bayer y Leni Riefenstahl. Figura estrellada del cine y la publicidad, Leni filmaría los juegos Olímpicos y participaría de los deportes de invierno personalmente, la mujer que endiosaría los cuerpos modelados por los arios, la mujer que endiosaba los cuerpos de los blancos atletas y luego manifestara al igual que sus conciudadanos haberse mantenido ajena a la doctrina de los nazis y la no pertenencia al régimen, no obstante haber participado en cientos de fotos con Hitler, Goebbels y Albert Speer. Filmaría después de las Olimpiadas la película Tiefland, Tierra Baja, en España, convocando a actores gitanos de Alemania, en su mayoría asesinados por los nazis al regresar a Alemania, pero la impiadosa cineasta declaraba en los años sesenta haberlos visto con vida después del filme. La abuela que nadie hubiera querido tener como tal perdía ciertos espacios de memoria ocupados por los hechos que resultaban incómodos, siendo los desgraciados gitanos de Alemania y toda Europa una de las víctimas arrasadas por el régimen, comentario que le valió a la Riefenstahl una demanda judicial de parte de la comunidad gitana. No obstante la Alemania inclusiva mantuvo su vieja legislación del régimen nazi hasta mediados de los setenta, conciliando hace algunos años su herencia con un modesto monumento a los Tsegane, destruidos por el III Reich en Alemania y en todos los países que ocuparon sus ejércitos.
Daniel Kuryj.
Pero en su vejez Leni continuaría eligiendo a esbeltos cuerpos negros para ediciones de lujo que particularmente gustan hojear las clases adineradas en sus costosas bibliotecas. Aficionados a este tipo de lenguaje visual, como en un picnic recorren el golpeado continente africano cuyo presente de pobreza y hambre no se da a conocer en estas expediciones en el territorio de los hambreados y desposeídos de todos los continentes, eligiendo sus bellos cuerpos como fantasía de su herencia cultural, esclavizados por sus abuelos europeos para terminar los africanos domeñados por las colecciones y en perfectas ediciones alemanas. El esclavismo y las prohibiciones a los negros del III Reich con las fotografías monocromas de los desnudos de los desplazados que los alemanes sometieron mucho antes de la instrumentación del genocidio al pueblo judío, acciones deleznables ejecutadas por las viejas generaciones de holandeses, portugueses, ingleses y alemanes, en busca de cuerpos a esclavizar, a los cuales Leni Riefenstahl volvería después de la guerra con las mismas consignas, esta vez algo más civilizada, el robo abstracto de sus cuerpos. La fotografía se apropia del cuerpo de los negros de forma simbólica durante los setenta, con el mismo procedimiento de los arios, pero en esos años resultaba del todo incómodo, al menos para ella, continuar presentando a los arioss de piel blanca y cabellos rubios, libros que le valieron una lluvia de críticas a la octogenaria, que volvería al fondo del mar abandonando las tomas en el mundo civilizado, a quien nunca terminó de descubrir en su constructo humano, ocultándose en la mar para remediar viejas culpas que la llevaron, al igual que a Herbert Bayer, a endiosar a Adolf Hitler en las Olimpíadas.
Daniel Kuryj.
Ilustraría para las juventudes hitlerianas nuestro viejo conocido Herbert Bayer, en el mismo año de 1936, la tapa del libro de la organización, jóvenes que avanzan arremangados blandiendo un estandarte, brillantes sus blancas dentaduras, munida su mano derecha de un reloj de la industria alemana. Todo era alegría y entusiasmo en el niño joven, con su cabellera rubia deja entrever el cielo celeste, leyéndose la infografía en rojo, “German youth, in a changing world”; la juventud alemana en un mundo cambiante, año a partir del cual todos los jóvenes alemanes debían pertenecer a las juventudes hitlerianas; así, la que fuese una pequeña organización nazi con algunos miles de adeptos en 1926 terminaría transformada en una poderosa organización con ocho millones de jóvenes, contando medio millón de evangélicos, sorprendiendo y no tanto los luteranos que se sumaron al nazismo. Distinguidas por su uniforme, las juventudes hitlerianas lucían una camisa marrón claro, cinto de cuero y pantalón corto negro, con corbata negra; al reloj de pulsera se le sumaba un cuchillo entendido no como souvenir. A toda moda los jóvenes marchaban con el diseño exclusivo de Hugo Boss, quien diseñara además entre otros uniformes el de las SS, gozando su empresa de suculentos negocios proveyendo de uniformes a los nazis y utilizando como mano de obra en sus talleres textiles a judíos y a otros grupos provenientes de los campos de concentración.
No obstante, Bayer conmina a cambiar el rumbo a los jóvenes de su país, encolumnados en la organización que en pocos años los habría de preparar para ser enviados al frente ruso, donde morirían por millones aplastados por los ejércitos rojos, convenciendo a los padres, como buen publicitario, en entregar a sus hijos al sacrificio ritual de la conquista que se gestaba en Alemania.
Observados con sorpresa por mi madre Lídochka en Ucrania, una niña de diez años que los veía llegar en 1944, en Kamenaia Balka y en la casa de su abuela Nioñila, llegaron los “dite”, los niños de la guerra. Dos de ellos desbandados y perdidos en la última de sus noches en la casa de mi abuelos Prokofii, en Krasnaia Polana, pedirían humildemente los dejara dormir en el establo, dos niños soldados en la región de Odessa rogando un refugio a su cansancio, y el bueno de Prokofii les recortó el cabello con su máquina de corte manual cuando indicaron lo crecido de sus cabellos y trayendo paja improvisó el colchón donde durmieron los dos soldaditos alemanes.
Agradecidos por la comodidad, cuando estaban por dormir desplegando sus capotes militares sobre el duro piso, la tragedia los arrinconaba y por la mañana, cuando los ejércitos rojos que venían reconquistando la estratégica región de Odessa llegaban a Krasnaia Polana, los dos soldaditos observaron gritando al instante ruskii, comentando entre ellos no disponer ni tan sólo de una bala para sus armas, intentaría Prokofii convencerlos en rendirse a los soldados soviéticos levantando las manos, pero no atendieron a sus súplicas y en su desesperada realidad corrieron hacia el montecito, perdiendo la vida uno de ellos. Anoticiado por los aldeanos Prokofii, levantándose por la noche y llevando su pala al hombro excavaría la tumba al soldado alemán con rostro de niño, a quien las tropas soviéticas o quién sabe quién habían abandonado desnudo y arrojado como animal luego de la balacera.
Era mi abuelo Prokofii un joven hombre con cinco hijos, evangélico pentecostal y con padre judío, el cual ayudó a todos en su desgracia, compadecido de miles de hermanos hebreos destruidos en las matanzas masivas por los nazis, compadecido de estos dos niños soldados desbandados y perdidos que intentaron huir cuando los caminos ya no los habrían de conducir a la casa de sus padres, en la lejana Alemania. Horrible fin de millones de niños alemanes embarcados en la conquista. Pregunto si Herbert Bayer, cuando en 1936 sumaba su ingenio creativo en convocar a las juventudes hitlerianas habría previsto este horrible fin que tendrían los “dite” y a los cuales nunca olvidó Lídochka, pero Herbert gozaba en 1936 de las mejores habitaciones en hoteles de lujo en Berlín y autos de alta gama, y como uno de los escribientes estrella de Goebbels poco le interesaba el futuro, y menos aún de los niños.
Otro extraño caso lo encontramos en un cartel de Herbert Bayer del año 1937, cartel de dos tonos aprobado por la organización Trabajo por la Alegría, Arbeits Freude; los complejos industriales se presentan por Bayer como si hubiesen sido concebidos por un utópico militante de un partido verde, con una planta de girasol de estallante amarillo atrapada en un follaje de verde intenso; se perspectivan las fábricas con sus siluetas de diseño perfecto, provistas del campus decorado con sillones blancos de tipo jardinero, césped recortado y macetas con flores, complejos industriales cuyas dos altas chimeneas en el fondo protegen de los aires contaminantes de la industria alemana. La frase de higienismo social se deja leer sobre el brazo que pliega con delicadeza el papel blanco, tatuada sobre la piel se lee: “Fuerte con la suciedad”, Fort mit dem Schmutz, emergiendo el brazo musculoso desde un subsuelo oscuro y ennegrecido por los desperdicios de las personas y las industrias, sorprende la Fuerza por la Alegría haya impreso este cartel con dos mundos antagónicos, cartel que Herbert Bayer publica en 1937, el mismo año que se lo exhibe en la Muestra de Arte Degenerado que habría de recorrer Alemania comenzando la muestra en la venerada Casa del Arte Alemán, la Haus der Kunst de Munich, mostrando a artistas degenerados según la concepción imperante que no obstante serían conocidos por el pueblo alemán que las visitaron por millones; sin gozar la misma suerte los artistas nazis cuyas obras gozarían de pocos espectadores, serían de la partida en Entartete Kunst, Paul Klee, Marc Chagall, Wassily Kandinsky, Ernst Kirchner, Gauguin y Gustave Courbet, entre otros, y hasta al propio publicista de Goebbels, Herbert Bayer sería uno más de los artistas degenerados modernos. Quizás por ello confesaría Herbert haber sido una víctima del nazismo, un verdadero sinvergüenza que se sumó al dolor de millones de personas que terminaron destruidos por el régimen al cual él realizó centenares de publicaciones a favor del credo nazi. Acaso las fábricas del cartel de 1937 son las mismas que los SS utilizaron cuando acaparaban la mano de obra provista por los campos de la muerte para sus deleznables consorcios fabriles que absorbían a estos moribundos en condiciones de trabajo ultrajantes, hasta terminar con sus vidas en un breve periodo, enriqueciendo a los mismos capitalistas que posibilitaron a la bestia germana llegar al poder en 1933, consorcios llegados del mundo capitalista sumaban su experiencia al nazismo.
Daniel Kuryj.
Llegaría a Nueva York Herbert Bayer en octubre de 1938, escribiendo frustrado sobre sus apuestas y errores en la práctica de la publicidad nazi: “Me resulta claro ahora que dejé el país de Alemania, los últimos cinco años de trabajo han sido años esencialmente perdidos”, escribe desde Nueva York en 1938, rescatado de Alemania por el lobista de la Bauhaus y férreo admirador de Hitler, quien explicaría su ciega obstinación, publicando una apología confiado en involucrarse en los proyectos del austriaco, hecho del cual se lamentó toda su vida, el arquitecto y director del MoMA, Philips Johnson, que junto a Walter Gropius lo salvaron del puño de hierro, arrepentido y atemorizado Bayer de ser reconocido como colaborador del nazismo en la isla Manhattan, donde la colectividad judía era una importante minoría. No obstante, estaría ocupado en el montaje de la muestra sobre la Bauhaus en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, protegidos bajo siete llaves los archivos que Irene Hecht trajera desde la Alemania nazi, guardados por decenas de años, sin recurrir la Justicia a efectuar preguntas que incomodaran el pasado enterrado en Alemania como estrella del Ministerio de la Propaganda de Joseph Goebbels.
Paradoja del destino, los museos ocupados en mostrar las obras de Bayer en el presente contemporáneo casi con vergüenza dan a luz los trabajos que lo comprometieron con la propaganda nazi, instituciones que los artistas modernos desdeñaron se constituyen en responsables para develar algo del pasado que presentan como una circunstancia ineludible y una pesada obligación de Herbert; contextualizando del pasado hasta los mínimos recovecos, encuentran las respuestas que olvidando la ideología sea rescatada su obra como el trabajo de un genio visual del arte y la publicidad, aunque pertenezca su obra a la etapa servicial ejercida en beneficio de los proyectos del propio Adolfo Hitler, filtrado por la hipocresía institucional típica del medio artístico quedarán así los trazos de profunda raigambre fascista en uno de los maestros de la Bauhaus y la propaganda nazi, consolidados por la Historia del Arte. ®
