La poética apocalíptica de Béla Tarr

El cineasta de Pécs

Las películas de Tarr son pedazos de la memoria del mundo a partir de los cuales a los hombres y mujeres que lo sobrevivan les tocará intentar armar para reconstruir un pasado en el presente.

Béla Tarr. Foto The Film Stage.

Director de cine, guionista y actor, Béla Tarr nació el 21 de julio de 1955 en Pécs, Hungría. En 2011, con El caballo de Turín —metáfora de lo que le sucedió a Nietzsche con un caballo en esa ciudad, donde al parecer después del incidente calló para nunca más volver a hablar luego de caer en la locura— entregó su testamento fílmico, aduciendo que ya había dicho todo lo que tenía que decir, de otra manera no haría más que repetirse, y los meros intereses de mercado no le interesaban en lo absoluto.

Inteligente, intuitivo, emocional, agudo, seguro de sí mismo, introvertido. Desde Miklós Janczó (1921–2014) no había existido otro afamado director de cine nacido en Hungría, con quien Tarr, por cierto, alguna vez realizó un pequeño papel en una cinta de 1986, intitulada Szörnyek évadja (Temporada de monstruos). Podríamos afirmar que las influencias cinematográficas que le resultan más relevantes se encuentran en Andrei Tarkovski (1932–1986) y Rainer Werner Fassbinder (1945–1982). Por el montaje, nos hace recordar a Sergei Eisenstein (1898–1948), construyendo una verdadera gramática de la imagen. Aquella famosa imagen suya en El acorazado Potemkin (1925), que inicia con la carriola en la cual duerme un bebé hasta el momento en que concluye la masacre y desaparece de la escena el último soldado de las escalinatas, también tiene una duración de aproximadamente seis minutos, como la escena de “las vacas” de Tarr en Satantango.

Nido familiar (Családi tűzfészek), su primer largometraje, fue realizado en seis días cuando apenas tenía veintidós años. Lo hizo sin presupuesto y con actores no profesionales, apegándose a los principios del realismo socialista de la Escuela de Documentalistas de Budapest y en blanco y negro, como prácticamente toda su obra. En 1982 realizaría una adaptación para la televisión húngara de Macbeth. También haría cortos y documentales. Es importante señalar que después de los primeros cuatro largometrajes, en algunas de la próximas producciones Tarr colaboraría muy de cerca con el escritor húngaro László Krasznahorkai (1954), estas son: La condena (Kárhozat) (1988), Satantango (Sátántangó) (1994), basada en la novela del escritor húngaro, de corte distópico y llena de melancolía El tango de Satán (1985) y La melancolía de la resistencia” (Az ellenállás melankóliája) (1989), y Las armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák) (2000).

La única película filmada en color se llamó, traducida al castellano, Aquel otoño. El color, decía el mismo Tarr, no le permitía controlar la imagen. Las imágenes en blanco y negro daban a sus películas una textura onírica, nebulosa, de una búsqueda infinita que no debía depender de la realidad para sostenerse y cuyo carácter metafísico iba más allá de la misma bicoloratura. El script lo consideraba poco o nada útil.

La niña con el gato muerto en Satantango.

La mayoría los primeros filmes fueron documentales que abordaban la vida obrera y campesina (pobre) de la urbe húngara. Podemos ver en algunas de sus películas —aunque sin alusiones explícitas— el creciente colapso del comunismo en Hungría y sus consecuencias como si se tratara de un tiempo vacío, de algo que pasó sin saber exactamente qué se llevó, qué dejó, qué había antes y menos, qué vendría después. Lo único seguro es que algo tendría que emerger, y esa incertidumbre se refleja en el ánimo, los rostros, las miradas, las relaciones intersubjetivas de los personajes y sus encuentros y acciones que Tarr presenta en sus películas más reconocidas. Un continuo que parece estar fuera del tiempo, no obstante, que duele en los cuerpos y las existencias de los actores, siendo el espectador solidario y sintiéndose interpelado en cierta medida por las mismas emociones que hace suyas.

En 1994 aparece Satantango, en la que narra, en siete horas, el fracaso de una granja colectiva que apenas pudo hacer pública luego de la caída del muro en 1994. Es luego de su aparición en el Festival de Cine Berlín (La Berlinale) de ese mismo año cuando Tarr se torna un director de cine de talla internacional. Susan Sontag quedó maravillada luego de ver esta película, siendo ella una de las principales promotoras de su obra en el mundo y en Estados Unidos en particular. La filósofa estadounidense expresó: “Devastating, enthralling for every minute of its seven hours. I’d be glad to see it every year for the rest of my life”. Tarr consideraba que “la forma de medir el cine es con la cultura de cada uno”.

Satantango, Las armonías de Werckmeister y El hombre de Londres (A Londoni férfi) (2007) se caracterizan en particular, con respecto al resto de su obra, por la manera en la que construye el relato. Planos–secuencia de larga duración, por ejemplo, alrededor de seis minutos en la toma del establo (escena conocida en el mundo del cine como la de “las vacas”) en Satantango, movimientos de cámara lentos y casi imperceptibles, que conllevan a experimentar el flujo del tiempo de manera casi estática al interior de las secuencias que anudan un mundo de tiempo y espacio en sí mismas, antes de pasar al siguiente plano–secuencia, igualmente largo.

El tiempo total de duración de Las armonías de Werckmeister es de 145 minutos, con apenas 39 planos–secuencia (shots); Satantango, por su parte, dura 432 minutos, contabilizándose 150 planos–secuencia (shots). Si promediamos la duración entre el número de planos–secuencia de ambas películas nos da un aproximado de tres minutos, lo cual no sucede sin provocar una sensación de innegable monotonía —no de aburrimiento— en el espectador. Se trata de un tiempo que gana el espectador para apreciar, inteligir e interpretar el trabajo de Tarr.

Escena de Las armonías de Werckmeister.

Dice Tarr: “Permitamos que el espectador razone sobre lo que ve, no le demos todo”. Lo anterior produce ansiedad, angustia, incomodidad en el espectador, es un “tiempo emotivo” que difícilmente puede expresarse por el lenguaje lógico–racional. Por ejemplo, lo que sentimos como espectadores ante la escena en la cual la niña rueda sobre el gato y lo lastima hasta causarle la muerte en Satantango.

Jacques Rancière se refiere a él como “el creador del tiempo suspendido”, principalmente por el manejo que hace del tiempo a través de la cámara, la fotografía y los largos planos–secuencia. La conjunción entre la temporalidad y la coreografía empleados se conjuntan para ofrecer una idea de permanencia (más que de trascendencia). El tiempo parece alargarse en la duración que acontece en el espacio fílmico de la escena y los planos largos, tornándose el escenario en un personaje más. Tarr se explaya en la imagen estética a través de cuadros singulares, la cual tiene un lenguaje determinado que motiva a que el espectador se quede a mirarla. Las cosas y objetos adquieren presencia actoral ante la mirada inteligente del espectador entrenado, produciendo momentos específicos sencillos y simples, y convirtiéndolos en planos/escenas magistrales, inolvidables y únicos. Sus películas parecen haber sido filmadas a mediados del siglo XX o antes.

Como lugar o espacio de memoria, Tarr ubica en algunas de sus películas a la estepa húngara, parte histórico–geográfica de la Panonia, línea de fuga al infinito con panorámicas espectaculares. Es el espacio la materia de la que sus imágenes están fabricadas. Regresaría a la pantalla grande con El hombre de Londres, adaptación de la novela policiaca de George Simenon de los años treinta. Tiene una duración de 135 minutos, a pesar de tener muy pocas escenas. Aquí Tarr sale de su ambiente habitual de filmación. Londres, escenas sombrías muy detalladas y cuidadas en el característico rodaje en blanco y negro, ubicadas en el ambiente portuario de la ciudad inglesa, con su olor salobre y sus muros desgastados por la humedad constante y la fuerza del viento; prostitutas, niebla y barcos no podían faltarle al paisaje.

En esta película, por cierto, los únicos crímenes que suceden son: uno, en un plano muy lejano; el otro, no lo vemos, pero lo imaginamos, luego de tener lugar detrás de una puerta cerrada cuya temporalidad se aproxima al low motion. No es ni el crimen —en esta película en particular— ni la violencia de manera explícita —en su obra en general— lo que le interesa mostrar a Tarr, su intencionalidad es más cercana a Kafka o a Dostoievski, es decir, la culpa como carga existencial, temor cósmico por el hecho mismo de ser: “ser humano”, más que por el crimen recién ejecutado.

Las escenas de violencia son pocas, pero la mayoría quedan en la imaginación, al menos las partes más agudas, pues no se muestran explícitamente (por ejemplo: los golpes en el hospital y el asesinato del tío en Werckmeister, o la muerte del gato en Satantango). Su presentación estaba prevista para mayo de 2005 en el Festival de Cannes, pero tuvo que postergarse el rodaje como resultado del suicidio del productor de la película Humbert Balsan, el 10 de febrero de 2005. Finalmente, pudo presentarse en Cannes en 2007 y estrenarse en 2008.

Escena de El hombre de Londres.

La fotografía en El hombre de Londres sería obra del alemán Fred Keleman (1964), quien recibió el Premio del Cine Europeo al Mejor Director de Fotografía Europeo (2011), luego de dirigir la fotografía en El caballo de Turín, convirtiéndose a la postre en un discípulo de Tarr, quien a su vez realizaría la fotografía en la película de Keleman Abendland (1999).

Al inicio de Las armonías de Werckmeister János es convocado por uno de los presentes en la taberna a que lleve a cabo un “número”, una actuación, entonces comienza a organizar el espacio y asignar los papeles a quienes protagonizarán el acto artístico. Narración de tipo fantástico (coreografía astronómica). Uno de ellos fungirá como la Tierra y otros dos actuarán entrelazadamente como el sol y la luna girando alrededor del planeta, mientras su movimiento genera un eclipse descrito por el protagonista János y que no parece ni embelesar ni aburrir a nadie, salvo al tabernero, que después del primer acto urge a todos los presentes a abandonar el lugar, pues considera que es hora de cerrar: “Y ahora, veremos una explicación que nos ayudará a comprender, incluso a gente sencilla como nosotros, el significado de la inmortalidad. Lo único que os pido es que caminéis conmigo por la inmensidad en la que la constancia, la quietud y la paz, reinan en un vacío infinito”. Se trata de una terrible reflexión sobre las raíces de la violencia, presentes siempre al acecho de toda sociedad en el tiempo, para confirmar la desilusión kantiana manifiesta en la “insociable sociabilidad” y la imposibilidad de la “paz perpetua” como ideal cosmopolita. No habrá contrato social que logre que esas “armonías” se hagan realidad.

El inmenso cetáceo, su cadáver, la monstruosidad circense instalada en el centro de la vida pública de la comunidad que espera sin saber qué esperar no sabe que lo único que de seguro no habrá de llegar son esas nuevas armonías musicales que János anhela, como no sucedió al término de la guerra en 1945, ni luego de la Revolución de 1956, ni a la caída del muro en 1989. János, busca algo en la ballena, como si tratase de encontrar algo místico o trascendental en aquel ser inmenso, abominable y en estado de putrefacción, con los ojos abiertos pareciendo atestiguar el transcurrir del tiempo azorado por la violencia en ciernes.

El temor cósmico de nuevo. La ballena, reflejo de la realidad histórica húngara. La cruda del poscomunismo, el desempleo, el vacío existencial, la decadencia, la paranoia y ciertas formas de violencia (sadomasoquismo) se ven reflejados en el rostro y el habitar de los habitantes húngaros personificados en sus películas. Esa mirada cósmica sobre el mundo se traduce en cierta forma de espiritualidad apocalíptica que impide ver ese acto como algo ridículo o infantil, pero sí como lo más propio del estilo cinematográfico formal de Tarr. “Todo es mucho más grande. El ser humano no es más que una muy pequeña parte del cosmos”, resuena en alguna parte de la película. Tarr define su cine como espiritual, porque lo bello —considera— es bello en sí y está más allá de la espiritualidad religiosa.

Por momentos se vale de ciertas técnicas cinematográficas que podrían aproximarlo al neorrealismo italiano, por su interpelación a las emociones y los sentimientos más que a la razón. Siempre estuvo convencido de que el cambio y la vida de las personas dependía de la educación, principalmente. Incluso el sufrimiento parece no tener un sentido preciso ni un origen conocido, como el de los hombres y las mujeres de La condena amontonados bajo los arcos de una edificación, o el del viejo y la mujer en El caballo de Turín alimentándose solamente de papas y alcohol, o el de la niña que se muestra sádica con los gatos en Satantango, o cuando entra la turba furiosa a golpear, destruir y asesinar a los que son atendidos en el hospital en Las armonías de Werckmeister: gente vieja, enferma, abandonada y que parece ser inocente.

Decía Tarr que lo que más trabajo le costaba en la filmación de una película era elegir los espacios o lugares donde se llevarían a cabo las escenas. El sitio donde moverse y mover a sus actores. Recordemos que en películas como Satantango y Las armonías de Werckmeister las largas caminatas seguidas desde distintos ángulos por la cámara cambiando muy pocas veces de plano y de ángulo cubren un horizonte de temporalidad monótono, repetitivo y prácticamente sin ningún tipo de distracción. El ritmo está dentro del cuadro. Ni los argumentos, ni los diálogos, ni otros artificios, ni la historia misma que se nos cuenta son lo más importante en las películas de Tarr, es su modo o estilo formal de filmación, que lo acerca a la escuela documentalista, lo que hace ser a Tarr un artista único. A la vez que elige el escenario éste lo elige a él, estableciendo una relación metafísica con los espacios donde las acciones tienen lugar. Nombrado por algunos —entre ellos el filósofo francés Rancière— el filósofo del cine.

En los largos planos–secuencia Béla Tarr toma distancia del montaje habitual de plano–contraplano. Los actores se desplazan al interior del cuadro de la cámara. Es el movimiento del actor o de la actriz lo que produce el contraplano, a veces su propio contraplano, por lo general con el movimiento de la cámara siguiéndole hacia la izquierda tan lentamente que al espectador le parece estar mirando una coreografía, con sus actores, sus pasos…

El paseo, el largo paseo en silencio es una escena típica en los trabajos tarrianos. La escena primaria en El hombre de Londres es un hombre caminando. Las caminatas de János en Las armonías de Werckmeister; la niña que luego de martirizar y asesinar al gato emprende una larga caminata con su cadáver en brazos seguida de frente por la cámara; la caminata de los dos hombres que parecen ser empujados desde atrás por la fuerza huracanada del viento que barre con todo a su paso en Satantango; en esta misma película la escena de las vacas en el establo, de la cual ya hablamos.

Planos–secuencia coreografiados de larga duración. Lo más importante en el guión del director húngaro resulta en saber cómo habrá de moverse la compañía, aunque en realidad parece trabajar sin uno, al menos no uno previamente definido en toda su magnitud. Tan importante lo anterior como la presencia de los cuatro elementos agua, tierra, fuego y aire (viento), y habría que considerar la niebla como un quinto elemento con su propio peso específico.

En los largos planos–secuencia Béla Tarr toma distancia del montaje habitual de plano–contraplano. Los actores se desplazan al interior del cuadro de la cámara. Es el movimiento del actor o de la actriz lo que produce el contraplano, a veces su propio contraplano, por lo general con el movimiento de la cámara siguiéndole hacia la izquierda tan lentamente que al espectador le parece estar mirando una coreografía, con sus actores, sus pasos, los contrastes generados por la iluminación, aconteciendo entre naturalidad y realismo, a pesar de la construcción estética intencional. Los encuadres logrados por estos largos planos–secuencia resultan distintos dentro del mismo plano, sin cambiarlo, confluyendo en una fusión–montaje dentro del mismo plano —técnica ya empleada antes por Tarkovski y Angelopoulos, entre otros.

El uso del tiempo, la temporalidad y la música (a pesar de su repetición ad infinitum y que utiliza como leit motiv y transfílmicamente) forman parte de su estilo formal. Las secuencias lentas y largas por momentos parecen descansar sobre la música y las caminatas en silencio de los actores y el sonido ambiental, como el viento y los pasos de los caminantes. No es difícil que el espectador experimente una sensación de trascendencia al ver escenas de Tarr. Es principalmente a través del manejo de la temporalidad como consigue producir esa emoción a sus espectadores. No desea descolocar al espectador, sino retenerlo física e intelectualmente para que dé rienda suelta a sus emociones.

En La condena las miradas perdidas y desesperanzadas que traspasan la pertinaz lluvia que se antepone entre ellos y la mirada del espectador; hombres y mujeres devastados por la guerra, por el hambre y por la muerte, pero también por el amor y la traición que no vemos, pero que no nos resultan irreconocibles en la historia y la memoria cuyos rostros testimonian en torno a la soledad y el alcohol como refugio único al término de la jornada laboral, microcosmos pervertido cercano al cine negro, del cual Tarr siempre fue un gran admirador; la caminata de János en Las armonías de Werckmeister sobre las vías del tren hacia el final de la película mientras el helicóptero le exige admonición, para luego el tío en la penúltima escena en el hospital psiquiátrico le indique que allí estará más seguro; en Satantango la niña con el cadáver del gato abrazado a su pecho se tiende luego de una larga caminata en un montículo sólo para cerrar los ojos, o en El caballo de Turín la vida del viejo y la mujer (su hija tal vez) sumidos en el silencio, el hambre, la desesperanza total, abandonados por dios, el estado y sobreviviendo en medio de las inclemencias de la naturaleza y la maldad humana, parecen todas estas historias componerse de trayectos de la nada y hacia la nada, orientados a lo que los húngaros después de todo lo acaecido en su historia reciente no les ofrece ni ánimos ni esperanza sobre lo que puede devenir en sus vidas futuras.

Tarr se pregunta por la vida, no por el tiempo. ¿Qué estamos haciendo? ¿Qué hemos hecho? ¿Cómo es nuestra capacidad de hacer ciertas cosas? ¿Cómo poder mostrar la totalidad de la complejidad de la vida? Todo esto en medio de la fuerza y el peso de la violencia que lo real significa; de lo cotidiano, de la inercia de los acontecimientos y de todo aquello que hemos (mal) aprendido a llamar “normal”. La pregunta por la vida es una pregunta en sí dolorosa, en parte, porque cada día se pierde más de lo que se gana, y eso es inevitable. Y no es cosa del tiempo, es cosa de nosotros.

Tratando de tocar las cosas universales nos alejamos de nosotros hasta no poder reconocernos y nos perdemos en el tiempo, perdiéndonos de la vida. Tenemos una ética, un posicionamiento ético irreductible a su planteamiento estético magistral. Comprender y mirar su obra es su testamento fílmico y la pieza o el fragmento que le podría faltar a sus películas para “completarlas”. Tarr considera que la responsabilidad ética del director no es la de querer filmar lo que dicta su voluntad, sino haber aprendido de la vida y de los otros para entender la “lógica” de la vida, entender la situación, qué está pasando entre dos personas que se miran o comentan entre ellos, lo que pasa bajo la mesa entre tanto, cuál es la tensión y cómo ocurre ésta y por qué, y si estás escuchando tal vez te encuentres a ti mismo en algún momento. “Toma en cuenta que a la vida no le importa quiénes somos. Hay que sentirse libres de vivir”.

Sus películas son muy físicas, el cuerpo no aparece sólo para llenar un espacio y servir como sujeto–cuerpo–hablante en la escena, por el contrario, éste cobra una suerte de metafísica de la presencia. Tarr encuentra en el cine, y en particular en la cámara, un canal por el cual decir lo que quiere decir, y lo dice. Y lo que dice no lo hace como húngaro o europeo para Hungría o Europa, sino como ser humano a la humanidad.

Tarr verbaliza con la cámara, no con texto ni con argumentos o diálogos. Historias que parecen quedar a deber algo, estar incompletas o no ir a ningún lugar, sin final preciso, en donde a los fragmentos no les sobra ni les falta nada, son pedazos de la memoria del mundo a partir de los cuales a los hombres y mujeres que lo sobrevivan les tocará intentar armar para reconstruir un pasado en el presente. Deseaba mostrar que ya todo estaba escrito, que no había nada nuevo qué mostrar ni qué decir, que no había más originales posibles desde que fue dicho en el Viejo Testamento, no habiendo después más que repeticiones de lo mismo.

El caso es cómo contar para no repetirse o repetirse menos, pero siempre con honestidad. El artista húngaro opta hacerlo con la cámara. Y lo hace mostrando hombres y mujeres en toda su sencillez y simpleza humanas. “Todo es importante, pero lo más importante es la vida”. Añade: “…el tiempo, el espacio… sí… pero de lo que debemos hablar es de la vida… mostrar a la gente real, en su desnudez. En sus ojos puede verse lo que son, su sensibilidad. Ésa misma que se esperaría del espectador”. ®

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Publicado en: Cine

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