A pesar de las bienales, y el hecho de estar fuera o dentro de ellas, el artista debe continuar con la búsqueda de lenguajes y espacios para que la creación de momentos de contacto significativo con el “otro” no resbale de sus manos y caiga en el mercado.
El pasado 27 de noviembre se realizó la clausura de la 54 edición de la Bienal de Venecia. Con su conocido carácter de espectáculo, la Bienal de este año atrajo más de 440 mil espectadores, incrementando el número de visitantes en 18%, comparando la cifra con su pasada edición.
ILLUMInazioni, una bienal marcada por la falta de riesgo, fue la propuesta de la curadora Bice Curiger, que a su clausura postula, con su fachada más contemporánea, los viejos problemas del arte ya mencionados por autores como Theodor Adorno desde 1970 en relación con el espectáculo y la industria del arte.
En términos generales, en la Bienal de 2011 se puede interpretar una fácil aproximación al tema Illuminazioni en el uso repetitivo de luces. Quizá esta fácil lectura, su inmediatismo, corresponda a lo que Adorno en su Teoría estética concibió como estrategias para engañar y vencer la sociedad a través de la venta de productos de fácil comprensión de los que se espera que creen una falsa proximidad al espectador [Adorno, 1970, p. 376].
Ahora, el caso de una bienal está siempre envuelto en las constantes preguntas sobre los artistas usados como representación de los diferentes países, siendo esto la decoración llevada a su punto más alto. Así, la bienal pareciera ser hoy más que siempre el lugar de los vencidos.
De esta manera la antigua pregunta sobre la autonomía del arte, imposible para muchos, alcanza en momentos como las bienales de arte su punto de mayor complejidad: ¿para quién producen sus trabajos entonces los artistas? ¿Para la industria? ¿Directamente para los espectadores? ¿Para los gobiernos? Preguntas todas estas que no sólo aplicadas al ambiente de la bienal como al mundo del arte en general sólo pueden ser respondidas con contradicciones. Todo lo que podamos concluir sobre el arte no son más que puntos suspensivos.
De esta manera la antigua pregunta sobre la autonomía del arte, imposible para muchos, alcanza en momentos como las bienales de arte su punto de mayor complejidad: ¿para quién producen sus trabajos entonces los artistas? ¿Para la industria? ¿Directamente para los espectadores? ¿Para los gobiernos?
Mirando en retrospectiva, la primera versión de la Bienal de Venecia en 1895 fue inaugurada con el ánimo de exhibir bianualmente el trabajo artístico italiano, siendo el nombre del primer recinto “Pro Arte”, el cual fue posteriormente cambiado por el de “Italia”. El 30 de abril de 1895 se inauguró la primera de las Bienales de Venecia, que contó con una masiva participación de 224 mil visitantes.
Si bien está claro que muchos más hemos nacido desde 1895, para llegar a duplicar el número de visitantes, la Bienal como institución ha debido adaptarse a la naturaleza de su carácter, es decir, mudar con el tiempo para mantenerse y alcanzar cada vez más renombre.
Para la edición de 2011 se intuye que la falta de riesgo obedece a un temor por no exagerar las posibles malas interpretaciones que, en el llamado tiempo de crisis, puedan disminuir el número de visitantes. Pero por otra parte la espectacularización fue mantenida en un nivel alto para asegurar la presencia del público.
Estrategias usadas para la espectacularización es el uso de los artistas como vedetes (peligro que Adorno intuía desde 1968; p. 66), y la Bienal contó con la presencia de artistas como Cindy Sherman a participar del evento, esta vez con fotografías de tamaño hiperrealista en una habitación de luz plana, como en un set publicitario. Así como los lienzos de Tintoretto que aparecen descontextualizados dentro de la bienal.
Pero además de los muchos grandes nombres, la espectacularización se hizo sentir en los trabajos de dimensiones descomunales como las cientos de palomas disecadas de Maurizio Cattelan, mirándote insistentemente desde las vigas del Giardini. Igualmente la película The Clock de Christian Marclay, un trabajo meticuloso de montaje de 24 horas de tiempo ficticio, acoplado a nuestro tiempo real. Un reloj artificial hecho de recortes de material fílmico que, como el nuestro, nos dice la hora exacta durante 24 horas. Trabajo este que hizo a Marclay el ganador del León de Oro, premio al mejor artista de la 54 Bienal de Venecia.
Al mismo tiempo que Christoph Schlingensief, artista representante del pabellón alemán que murió de cáncer el año pasado, hizo uso del efecto de shock a grande escala, el cual ganó otro León de Oro como mejor participación nacional.
De la misma manera la abrumadora dimensión de la propuesta “Gloria” del pabellón estadounidense, este año a cargo de los artistas Jenniffer Allora y el cubano Guillermo Calzadilla. Pabellón que, tal parece, fue incluso personalmente aprobado por el mismo Obama.
O la propuesta de “Cave” del pabellón japonés “Teleco-soup”, de Tabaim, una animación en multicanales sobre páneles de espejos. Así como del francés Christian Boltanski, “Chance”, una abrumadora instalación de una industria de recién nacidos, además de la no menos impresionante propuesta de Markus Schinwald a cargo de la representación de Austria.
Y junto a este despliegue de voluntad de impresionar, no debemos olvidar que además de los pabellones congregados en Giardini existe un segundo espacio expositivo como Arsenale, todavía más abarrocado de trabajos, y varios más espacios alternativos —aunque oficiales— de la bienal esparcidos por toda Venecia.
Así pues, se confirma que una bienal es el mundo del arte invirtiendo a grande escala y contribuyendo con la neurosis del arte, es decir con el justificado cansancio del espectador, abrumado ante la insaciable producción de arte, más que por la jornada diaria.
Vale mencionar que una visita rápida a la bienal tarda tres días: “Te daremos siempre más de lo que puedas tolerar”. Como una desesperada demostración de que siempre es poco, de que el dinero invertido será siempre recompensado, o incluso haciendo reflexionar sobre lo poco que vale el arte cuando mostrado en tan descomunal número.
Además de la vedetización de los artistas y la dimensión de espectáculo de la Bienal, la relación directa con el comercio queda ilustrada no sólo en la invitación a visitar Venecia a cada dos años con la excusa de la bienal, sino que incluso dentro de los pabellones de Giardini puede encontrarse una muestra de la colección Luis Vuitton, patrocinada por la Comuna de Venecia. Y me refiero a una muestra de la colección de arte Luis Vuitton, lo que sin ir más lejos ultrapasa toda necesidad de metáfora en la relación del arte con el comercio.
Y no es que tenga mucho de errado esta relación, dentro del siempre errático camino del arte. Lo preocupante es creer que es el único camino éste del beneficio económico del arte, y que esta búsqueda no sea contradicha por los caminos contrarios de un arte sin patrocinadores y en la misma magnitud.
Para el caso de la bienal quizá el momento manifestación libre fue el del público dentro de sus espacios; el de los 440 mil nombres que nos son anónimos; los micromomentos que pasan inadvertidos cuando se trata de hablar del espectáculo, donde el público se apropió de la plataforma de la Bienal de Venecia como una excusa para entrar en contacto con el otro a pesar del neurótico carácter del negocio del arte y a pesar del mismo arte.
Así pues, se confirma que una bienal es el mundo del arte invirtiendo a grande escala y contribuyendo con la neurosis del arte, es decir con el justificado cansancio del espectador, abrumado ante la insaciable producción de arte, más que por la jornada diaria.
Por eso el gesto ingenuo de un espectador de clavar un corazón que reza “bello e imposible” en los jardines del Giardini merece nuestra atención como un gesto que pareciera hablar de una libertad del arte, de lo que ya llamaba Adorno una autonomía del arte [Adorno, 1970]. Así como también no deja de ser conmovedor el graffiti pidiendo “democracia real ya”, del espectador que no usa la plastilina sugerida por Norma Jeane, o quien si lo hace para preguntar “¿no ves que no estamos trabajando juntos?” Igualmente la voz que también declara en letras no oficiales “No venderé mi tiempo por dinero”, todo esto dentro de la propuesta de Jeane “#Jan25 (#Sidiboudzid, #Feb12, #Feb14, #Feb17_)”, que consistía en la invitación a que el espectador se apropiara e hiciera uso libre de la plastilina que representaba los colores de muchas de las banderas del mundo árabe.
Por otra parte, si el punto más alto del arte y de una cultura consiste en la autorreflexión, la bienal no podría ser un mejor ejemplo de esto. Si bien es ésta una reflexión con un carácter crítico planeado para el espectáculo, al mismo tiempo son éstos los espacios de reflexión de nuestro momento actual.
De esta manera, algunas de las obras que se detuvieron a reflexionar sobre el momento socio-económico fueron el pabellón griego, empacado a grande escala para la entrega, mientras en spray está escrito “vendido” y dentro del pabellón sólo es factible visitar el vacío inundado.
Ésta es la propuesta del artista Diohadi, “Más allá de la Reforma”.
Así como dentro del pabellón de Bélgica el español Ángel Vergara introduce sutilmente la dureza del momento económico en conexiones pequeñas de dulce mal inglés a ratos, en cuanto la excusa general es hablar en acuarela de los siete pecados capitales. Entre estas conexiones sutiles se conectan el mercado con lo doloroso, la generación perdida con los cinco millones de desempleados y Madrid, así como el consecuente e inevitable suicidio (de) Antonio. De los miles de Antonios deprimidos.
Propuestas que reflexionaron sobre el lugar del arte fueron la de Dora García del pabellón español, localizado a la derecha del pabellón de Bélgica, que juntos son una muestra del poder que tiene el arte de movilizar la sensibilidad. Esta vez al conectar a Vergara con García, una nueva diva del mundo del arte, y su chocante aunque aún controlada propuesta “Lo inadecuado del arte”.
Lo que impresiona de la propuesta de García es el constante performance que su trabajo exhibió durante los seis meses de la bienal como un hombre joven que grita y pide por no se sabe qué, en no se sabe qué idioma, dentro y fuera del pabellón español, que obliga inmediatamente a pensar: ¿esto es parte de la obra? y al mismo tiempo, ¿cómo ha entrado este hombre al Giardini, franqueando la seguridad? Pronto el choque continúa desde otro ángulo, estabilizándose incómodamente, cuando una mujer joven repite en voz alta y en italiano tus movimientos, otra mujer te formula preguntas absurdas en inglés, en tanto que pareces presenciar el ensayo de una obra de teatro y una mujer limpia las letras que, sobre el suelo, describen lo que presencias: “lo inadecuado”. Esto es, en palabras de la artista, “un sentimiento de malestar, de desajuste, de torpeza. Alguien que habla y se mueve de modo equivocado, un gigante peligroso, destruidor de mundos”.
Para García “el arte no tiene que entenderse en absoluto”. Así como para ella el museo de arte “debe tener una personalidad, un fin, una conversación interesante que nos haga disfrutar […]: ocurrente, con humor, nunca acartonada, nunca de lugares comunes, sin miedo de ser irreverente, ácida, sarcástica incluso, completamente indiferente al buen gusto y a nociones tan soporíferas como el prestigio”. Para la artista “el arte es para todos pero sólo una élite lo sabe”.
Otra propuesta interesante de autorreflexión del arte fue la de las artistas de Rumania Anetta Mona Chisa y Lucia Tkacova, quienes en tinta rosa fluorescente consignaron graffitis sobre los videos de Ion Grigorescu. Sus palabras rosa fluorescentes fueron: “El curador apuesta en el artista, no el artista en el curador. Todo o nada. Misión o ambición. Contrato o conflicto. Confianza o control. Trato o sentir. Riesgo o mercantilismo. Reclamar o Sustentar. Dinero o más. Grito o Susurro”.
De esta manera, el uso exagerado del graffiti en un espacio oficial como lo es la bienal hace pensar en el malestar del arte que devora toda manifestación social, haciéndola suya y convirtiéndola así en otra cosa diferente a una manifestación social.
Aclarando la intención de las artistas, en el boletín de prensa continúan: “Porque pensamos que una exposición no debe ser: un puesto de feria de arte, un libro de ejercicios (un re-make de patrones aprobados), un campo de sentimientos agradables, una vitrina de almacén, una oficina de apuestas, un mausoleo, a la venta, un campo de juegos del control y la dominación, un cuarto de almacenamiento, una víctima de la moda, un empleo, obediente, un alojamiento del león dorado, políticamente correcto, un “deber” y porque creemos que una exposición debe ser un manifiesto, un punto blanco en el mapa, una fórmula de alquimia, un campo de batalla, un orgasmo colectivo (no masturbación), un semillero de lo inesperado, sin temor, un trabajo de arte, una bomba de tiempo, abrazando el potencial del propio fracaso, un libro de sueños, una arena para el conflicto, un caballo de Troya para el orden del mundo, una cavidad profética, un espectro de la utopía”.
En el mismo estilo autorreflexivo y panfletario la obra 80:20, veinte por ciento de razones para no estar en la bienal y 80 por ciento a favor, fue escrita por el dúo en letra de imprenta sobre la fachada del pabellón.
Igualmente, otra obra que se detuvo en las preguntas al arte fue la transformación del nombre Alemania en italiano Germania, por Egomania.
De esta manera, el uso exagerado del graffiti en un espacio oficial como lo es la bienal hace pensar en el malestar del arte que devora toda manifestación social, haciéndola suya y convirtiéndola así en otra cosa diferente a una manifestación social. Lo que Martha Rosler define como un ciclo de producción, absorción y neutralización. En este caso se trata del arte sirviéndose del graffiti, la escrita de protesta libre por excelencia, para crear un tremor cercano a lo social. Una vibración social que resulta artificial porque sólo se consigue estar cerca de ella por los veinte euros diarios, que es el precio de la entrada a la bienal.
Un caso transversal es el de la 29 Bienal de São Paulo, curada por Moacir dos Anjos, quien invitó a los grafiteros que atacaron la 28 versión de la Bienal, ocasión que llevó incluso a uno de ellos a prisión. Así, en la 29 Bienal el grupo de grafiteros fue invitado por el curador, a través del Ministerio de Cultura de Brasil, para discutir su acción contra la institución artística a partir de la institución artística.
Una vez más el ciclo del arte en búsqueda de manifestaciones alternativas parece cerrarse en la apropiación y neutralización ejercidas por la institución del arte.
Contrariamente, a pesar de que en un contexto como una bienal se haya calculado hasta lo posible el carácter comercial del arte, al mismo tiempo es este tipo de eventos —no por ser masivos, mas por su simple intención— los que definen y delinean la discusión actual sobre el arte.
Es por ese motivo que a pesar de las bienales, y el hecho de estar fuera o dentro de ellas, el artista debe continuar con la búsqueda de lenguajes y espacios para que la creación de momentos de contacto significativo con el “otro” no resbale de sus manos y caiga en el mercado, como ya lo manifestaba Adorno, para que así podamos continuar creyendo en que a pesar del afán de la industria del arte por convertir todo en comercio “hay algo que aspira objetivamente al arte, más allá del velo tejido por las instituciones y la falsa necesidad (del arte)” [Adorno, 1970, p. 34]. ®
Referencias bibliográficas
T. W. Adorno (1968), Résumé über kulturindustrie, en T. W. Adorno (Ed.), Ohne leitbild- parva aesthetica (pp. 60–70), Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.
T. W. Adorno (1970), Äathetische theorie, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.
Venice Biennale, retrieved November 30, 2011, www.labiennale.org
M. Rosler (2010), “Take the money and run? Can political and socio-critical art ‘survive’?” e-Flux Journal, 12, retrieved June 26, 2011.
Claudia Sandoval Romero (2011) “New Media Art and a Contemporary Revision of the Term ‘Cultural Industry’ of Theodor Adorno” en International Journal of Art, Culture and Design Technologies, Italia, pp. 1-13.
