El teatro, la danza, el performance, el circo y toda la parateatralidad contemporánea no ha encontrado en nuestros países público interesado ni creadores que trasciendan el localismo ni gestores capaces de impulsar cambios, acercamientos contundentes. La generalidad es abrumadora: el peso del teatro en la cultura contemporánea iberoamericana está en descenso.
Inauguración de la Muestra Nacional de Teatro 2010
Personalmente creo que sí, por una historia y presente común, lenguas romances, vida cultural mestiza y especialmente la huella étnica como telón de fondo de la vida social. Aunque parezca una obviedad, es nuestra región natural, el lugar desde el cual deberíamos comenzar a analizar y debatir la puesta en marcha de una teatralidad verdaderamente local que aspire a ser universal y que tenga peso en el concierto escénico global. Si uno observa otras realidades teatrales, más restrictivas en el número de hablantes y acaso con menor tránsito geográfico sobreviene el desencanto. Iberoamérica es una región cultural fortísima —seguramente después de la anglófona la más amplia y vigorosa— y en términos de presencia artística en los escenarios del mundo la huella es escasa y especialmente exótica, folklórica, reducto del realismo mágico, mero folklorismo.
Dejando del lado el ámbito musical, que tiene otro perfil, el teatro, la danza, el performance, el circo y toda la parateatralidad contemporánea no ha encontrado en nuestros países público interesado ni creadores que trasciendan el localismo ni gestores capaces de impulsar ya no digamos cambios, por lo menos acercamientos contundentes. Hay que salvar las excepciones, pero la generalidad es abrumadora: el peso del teatro en la cultura contemporánea iberoamericana está en descenso.
¿Por qué seguimos mamando el eurocentrismo y acatando fielmente todos sus paradigmas? ¿Es posible debatir la idea de un teatro verdaderamente iberoamericano?
Siempre es culpa del Estado y de sus políticas públicas, eso ya se sabe, crucificar a los torpes funcionarios haría inútil esta columna, su estupidez es omnímoda. Sin embargo, ¿son los únicos verdugos? ¿Qué se ha hecho mal desde la gestión, producción y el dialogo cultural del teatro iberoamericano en la primera década de la globalidad? ¿Por qué seguimos mamando el eurocentrismo y acatando fielmente todos sus paradigmas? ¿Es posible debatir la idea de un teatro verdaderamente iberoamericano?
A continuación se ofrece un No top ten, una suerte de listado con los errores más comunes que se suceden en nuestros países y que seguramente serán los desafíos más importantes de las artes escénicas en la década siguiente en la geografía cercana.
1. Dramaturgia/libros/literatura. El debate sobre si la dramaturgia es literatura o simple partitura escénica quedó zanjado a principios de la década; hoy se sabe que hay espectáculos que continúan en la tradición literaria canónica, aquella que necesita un teatro textual —con los avances y vanguardias del caso— y otro tipo que se alimenta de la escena misma. Sin embargo, al hacer un ejercicio de simple comparación es evidente que otras lenguas, las más fuertes teatralmente, tienen bajo ese volcán de experimentación una dramaturgia contemporánea muy fuerte, con varios autores insertos en el mercado editorial y teatral, que cambian constantemente de país, adecuan sus textos al contexto social, se leen y tienen lectores. ¿A dónde se van los libros que se publican en nuestras lenguas? Son libros para colegas o que difícilmente salen de bodegas. La industria del libro teatral no existe en librerías, es un espacio perdido y los dramaturgos ya ni siquiera aparecen como escritores nacionales. ¿Traductores de teatro? Minoría de minorías. Parte de la reclusión internacional de nuestras tradiciones teatrales estriba en la cerrazón lingüística. Con una industria editorial tan pobre es preferible ir directamente al libro electrónico.
Lo peor: los dramaturgos mexicanos ignoran a los colombianos, venezolanos, bolivianos y viceversa; los brasileños están aislados, los españoles sólo atienden a un grupúsculo de argentinos, los cubanos han sido desterrados, los chilenos se quedan en Los Andes, fuera de Centroamérica nadie ha leído a un autor, por ejemplo, costarricense o panameño. ¿Por qué? Pereza del dramaturgo iberoamericano: no conoce su tradición contemporánea. Mientras los novelistas, poetas y cuentistas están al tanto de lo que sucede en sus hemisferios y tradiciones, los dramaturgos iberoamericanos se ignoran en silencio.
2. Circuitos iberoamericanos. Más allá del Programa Iberescena, que es una clara excepción, no existe una vocación gestora regional común. Hay un par de festivales y algunas iniciativas, pero pocas evidencias de una verdadera reunión en torno a lo hispanoamericano, latinoamericano, iberoamericano. Para muestra lo sucedido en el reciente Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz: las obras llegaron a España y se regresaron sin insertarse en el mercado local, sin despertar mayor interés, sin girar por otros puntos de la península. Ni los creadores ni los gestores se manifiestan a favor de tender un puente y fortalecer las relaciones entre grupos y creadores. Los países más fuertes económicamente deberían crear una red iberoamericana de teatro contemporáneo, aprovechando los festivales, congresos y reuniones ya existentes y crear un circuito continuo de tránsito, un ir y venir de grupos y tendencias.
3. Lenguas indígenas. La multiculturalidad es un problema, debería ser una ventaja, pero no es así. Al rancio mestizaje, los nacionalismos desaforados y la turbulenta vida política, centralista y unívoca de nuestras regiones se suma el miedo al pasado común. ¿Cómo vamos a sentirnos iberoamericanos si antes no hemos resuelto los problemas étnicos internos? ¿Qué sucede con el teatro en lenguas minoritarias, con la ritualidad y las artes de los grupos originarios? ¿Quién la conoce y difunde? Ante el desamparo del Estado, deberían ser los propios artistas, casi por una convicción ética, los encargados de poner en escena la vida cultural autóctona. Los indígenas no importan; salvo espacios de creación específicos y artistas valerosos, la vida cultural anterior a la modernidad es pieza de museo. Habría que mirar al teatro en catalán y euskera como ejemplo, como riesgo.
4. Xenofilia. Es curiosa nuestra cultura, por un lado, el fanatismo exacerbado por lo local, el patrioterismo chabacano y el chovinismo casi mesiánico que acapara todo el orden social, que inunda medios de comunicación y vida social. Al otro lado, a la menor provocación interna, lo foráneo siempre es mejor. La xenofilia de las artes dramáticas iberoamericanas es vergonzosa. Todo lo que suene extranjero vale la pena (en especial si tiene acento inglés o alemán). Las pedagogías teatrales, la crítica, la disposición escénica, la arquitectura teatral está en función de cierta adoración por lo extranjero. ¿Hasta cuándo vamos a crear, experimentar y teorizar desde nuestros propios modelos?
5. Sociedades de gestión. Hace falta una sociedad de gestión iberoamericana que sea de capaz de tender puentes legales que permitan el tránsito cultural en materia de artes dramáticas de una forma eficaz, barata y que al mismo tiempo sean un brazo más de la gestión artística y cultural. Ni ARGENTORES, SBAT, SCD, SGAE o SOGEM han sabido encaminar un órgano de gestión con vocación iberoamericana y en los tiempos virtuales que corren, a menos que den un golpe de timón, su desaparición está casi garantizada.
Uno de los problemas de nuestro quehacer escénico es la insistencia en el pensamiento mágico. Y no desde un punto de vista antropológico o etnodramático, más bien desde la propia creación artística y especialmente en las pedagogías.
6. Pensamiento mágico. Uno de los problemas de nuestro quehacer escénico es la insistencia en el pensamiento mágico. Y no desde un punto de vista antropológico o etnodramático, más bien desde la propia creación artística y especialmente en las pedagogías. Si algo pesa sobre creadores e interpretes es la huella de la irracionalidad, la pobre documentación de los procesos y la ausencia de autocrítica. Mientras las escuelas de arte dramático sigan enseñando a partir de supersticiones y dogmas, será complicado crear una generación de teatristas iberoamericanos que se asomen al mundo sin miedo y con herramientas discursivas complejas. Desde la profesionalidad hay que trabajar hacia el interior, entender que el teatro, la danza, el circo, no son religiones ni tradiciones ocultas, tampoco sectas para amigos ilustres y verificar las puestas en escena desde una perspectiva objetiva, científica y estadística.
7. Dirección de escena. El tema pendiente es la dirección de actores y la construcción de lenguajes escénicos personales. Hay muchos directores, pero pocos solventes. Esos directores que son verdaderos artistas y no diletantes han sido reventados hasta el paroxismo y su estética ha sido explotada para crear “un estilo”. Mientras el director de escena siga siendo el centro de la creación teatral y su función sea repetirse, sólo habrá que esperar a que los directores de escena se reproduzcan entre sí para aumentar la población de estos raros, exotas de la creación contemporánea. En las grandes ciudades teatrales del orbe (Barcelona, Bogotá, Buenos Aires, Ciudad de México, Madrid y Río de Janeiro) los creadores jóvenes comienzan a dinamitar el proceso de creación al incentivar a actores, autores y escenógrafos a emprender proyectos, a jugar con el escenario y reducir la jerarquía creativa del director de escena, darle su justa medida.
Queda claro que existen actores de calidad, mal que bien, las escuelas de teatro expulsan de vez en cuando a verdaderos creadores, pero también queda claro que un actor sin las herramientas necesarias para realizar su trabajo, queda en el desamparo.
8. Vinculación. Se vive en/para la cueva. Se experimenta poco fuera de lo teatral. Existe una pobre cercanía con la ciencia, se interactúa poco otras artes, con la intertextualidad, con la cibernética y la vida política influye demasiado en los procesos y en los temas. La tecnología —quizá por los paupérrimos sistemas de producción imperantes— no ha entrado de lleno al teatro y fuera de las grandes capitales sigue siendo caldo de cultivo para el debate. Si el teatro se queda en el teatro, se quedará solo (ya está sucediendo). El onanismo teatral es una enfermedad contagiosa.
Además, la única vinculación verificable parte de la espectacularización de las artes en general. Con grosera altivez y cinismo, el cine y la televisión han invadido la escena contemporánea, ante la devastación o incapacidad para construir referentes propios y atraer público a partir de estímulos distintos a los que consiguen los medios masivos, se han metido hasta los camerinos. Con la perdida de las vanguardias y la explosión de paradigmas locales e intrascendentes y en especial por el aliento conservador de algunos creadores, la transversalidad y la heterodoxia todavía no forman parte de los circuitos teatrales nacionales y se siguen viendo como excepciones, como rarezas sorprendentes pero fútiles.
9. Público/función social. Es innegable que la región iberoamericana tiene altibajos sociales, políticos y económicos. Diferencias en todos los órdenes, de España y Portugal a El Salvador y Guatemala hay un trecho político insalvable que impacta en los creadores y el público. A las potencias emergentes (Brasil y México) le siguen Argentina, Colombia, Chile, Perú y Venezuela como referentes en política cultural; de Centroamérica se salva Costa Rica y el Caribe tiene a Cuba como epicentro artístico, aunque su realidad política complique la visión global de sus alcances. España y Portugal tienen un desarrollo distinto y su vida social los hace diferentes en casi todo.
Sin embargo, hay un elemento común que acerca a todos los creadores y productores frente a su masa crítica: la creación y renovación de públicos. Es verdad que en algunas ciudades iberoamericanas el problema —según la temporada— del público no es tan importante, pero al interior el desafío se comparte: ¿cómo tener más y mejor público? Esa es una responsabilidad, en primera instancia, de los artistas. Mientras no exista autocrítica, no se lean y observen con verdadero interés los textos contemporáneos y los entramados escénicos modernos de nuestras lenguas (los referentes no están sólo en Ginebra o Berlín, existen en lugares más cercanos), mientras no exista un verdadero interés por trascender al ocio, por ir más allá de la convención semiprofesional imperante y mayoritaria, mientras los profesionales no se exijan con mayor convicción retos artísticos, estudien el impacto de sus propuestas en el público y sobre todo entiendan la función de su teatro en el contexto social, seguirá creciendo el desinterés por el oficio teatral de parte de un público que con cierta razón agudiza sus sentidos en otra dirección.
En el paso a la era digital, el teatro (y la danza y el performance y el circo y el cabaret) tienen que ser algo más que una reliquia del pasado, pieza que se guarda en el húmedo sótano de la vida cultural. O impacta de lleno en las atmósferas que le corresponden o seguirá siendo el relicario donde se resguarda la identidad y el imaginario colectivo más limitado.
10. Privatización/educación artística/impacto. Si algo parece irreversible (salvo en Venezuela y Cuba) es la privatización de la cultura. El teatro como industria es insostenible sin apoyo del Estado. En menos de una década el teatro mutará en microindustria o será reducto de aficionados y pasatiempo de pueblerinos. A menos que se trate de un teatro sin aspiraciones estéticas y comercialmente reducido a la trivialidad, la escena contemporánea necesita hacerse imprescindible en el mercado político de cada país, ser mantenido por las comunidades e impulsado por los propios habitantes, como un derecho, no como un lujo. Lo cual sólo se logrará con una masa de artistas exigentes que sepan involucrar su oferta en el contexto. ¿La clave? Incidir en la educación artística. ®
