Compendio de su trabajo anterior a la vez que hallazgo de nuevos elementos, cuajados en una síntesis particularmente cuidada en las atmósferas, los temas, la pléyade de intérpretes notables, Melancholia (2011) de Lars von Trier es una cinta que intriga y deslumbra, desconcertando al espectador, suministrando gran cantidad de material simbólico para el crítico.
Las interpretaciones acerca del sentido último o profundo de este filme son variadas: desde una honda y estremecedora reflexión sobre el mal inherente a la raza humana y la vida en general, como se conoce en la Tierra que acaba con su inminente y purificadora aniquilación, hasta los trastornos bipolares de la personalidad, en particular en su fase depresiva, asociada ya de antiguo con las fases lunares y el predominio de ciertos humores en el cuerpo, entre ellos la bilis negra, la cual llevaba a la llamada melancolía, eso pasando por la rivalidad y el singular afecto entre dos hermanas, dos lunas que amenazan con una estrepitosa colisión. De Antichrist (2009), además del hecho que salta a la vista que tienen una intérprete en común, la británica Charlotte Gainsburg, actriz de dotes excepcionales, el fotomontaje del inicio, la importancia de la música, la estructura redonda con la que inicia y cierra en esa suerte de leitmotiv propiamente musical e icónico, el cual funge a manera de prólogo y a la vez de epílogo, marcando cada vez que emerge de pronto —en la parte media del filme— su sentido más profundo: procedemos de la nada, éramos nada antes de nacer y caminamos hacia el punto de origen, el imponderable vacío que sobreviene con la muerte. De Europa (1991) no sólo el ambiente de la conspiración se hace sentir, sobre todo cuando surge el extraño desenlace (un final que no es posible referir sin que decaiga la atención, tal es la estructura dramática del filme), sino en general las atmósferas centroeuropeas o nórdicas, con su intrínseca asociación —en la mentalidad del director— a la maldad moral. La película se rodó en locaciones reales, los castillos de Tjolöholm, en Fjärås, para los planos exteriores y los interiores en Trollhättan, en Västre Götelands län, ambos en Suecia. Un actor entrañable, amigo de casa de von Trier, el alemán Udo Kier, aparece en ambas cintas. La cinematografía corrió a cargo de Manuel Alberto Claro, un chileno avecindado en Copenhague, quien ha cuidado grandes realizaciones tan depuradas —desde el punto de vista fílmico— como Reconstruction (2003) y Allegro (2005) de Christoffer Boe. Melancholia ostentará ciertos elementos del movimiento Dogme 95, como el sostener la cámara de video en mano, las tomas en planos cerrados con el consiguiente sabor a reportaje o documental, además de —por regla general— respetar la unidad de tiempo y lugar, que todo ocurra en el aquí y ahora. Otros elementos, como no utilizar efectos ópticos, filtros ni fuentes de luz suplementarias, sumados a la música que siempre debía producirse por diégesis —estar justificada por la narración— no se respetan, por supuesto. La pista que grabó la Filarmónica de Praga, bajo la batuta de Richard Hain, es el “Preludio” de Tristan und Isolde de Richard Wagner, en particular el tema de Liebestod, la muerte de amor; un motivo del final de la ópera esbozado ya desde el inicio en la obertura, que marca la transformación de Isolda, su transfiguración, muriendo frente al cuerpo de su amado Tristán y migrando a una dimensión superior. Un tema muy alemán. Von Trier escribió el guión teniendo en mente a la española Penélope Cruz, quien aparece al final en los agradecimientos, pero que declinó el proyecto de hacer el personaje de Justine. Uno pensaría que el director danés siempre busca tipos de raza nórdica para sus filmes pero no siempre es el caso como con esta morena. Al final, sin embargo, volvió a las andadas y se decidió por la rubia Kirsten Dunst (1982), actriz estadounidense todoterreno, cuyo padre es alemán. Un papel que le valió ese año ser reconocida en Cannes como la mejor intérprete femenina. En una rueda de prensa —precisamente cuando ella aparecía junto al realizador— tuvo lugar aquel desafortunado malentendido, donde von Trier acabaría recordando un hecho incómodo pero no menos cierto, el pasado nazi de casi todos los alemanes, daneses e incluso escandinavos, con la honrosa excepción de Noruega, cosa que le valió ser tildado de racista y ufanarse de ello (un patente despropósito para la historia familiar, pues su esposa es de origen judío) y perder por consiguiente la Palma de Oro, que ese año fue para The Tree of Life (Terrence Malick, 2011), una cinta que también se llevó tiempo en producción pero que comparte muchos rasgos comunes con Melancholia. Difícil aseverar si es por pura coincidencia o más bien influencia y de quién, ¿un director sobre otro, o bien un tercero que sirve como modelo de ambos? El elemento más notorio son las tomas del espacio exterior con planetas, asteroides, nebulosas y supernovas. El segundo son los cuadros —casi fijos— a manera de fotografías. Ambos tienen el precedente de Solaris (Andréi Tarkovski, 1972). Precisamente en relación con el carácter de ciencia ficción de este singular trabajo del inmortal realizador ruso viene la naturaleza del desenlace: un cataclismo cósmico que acaba con la Tierra.
Extraña metáfora de nuestro tiempo, tan plagado de amenazas, la principal de todas ellas no es la cósmica, por cierto, sino la moral, que plantea la naturaleza esencialmente mezquina de los hombres, homo homini lupus, un motivo recurrente en los filmes de von Trier, que esta ocasión halla una inesperada y drástica resolución.
En efecto, Melancholia es también —en la cinta— el nombre de un planeta peregrino, compuesto principalmente de gas, aunque con un núcleo sólido que, a manera de cometa o asteroide, viaja sin rumbo fijo a través del espacio. Algunos han querido identificarlo con Nibiru o el Planeta X, acerca del cual corre una extraña conseja, casi leyenda urbana, algo que la NASA ha descalificado como teoría conspiratoria, pero que Nancy Lieder del estado de Wisconsin, raptada supuestamente por extraterrestres, se empeña en sostener en el sitio web Zeta Talk: la inminente colisión de este cuerpo celeste con la Tierra y el consiguiente cataclismo final. De nuevo aparece aquí el elemento conspiratorio, encarnado en la cinta por el hijo de Donald Sutherland, Kiefer, quien cada día imita más a su padre hasta en sus mínimos gestos (por lo menos vamos a tener Sutherland para rato). John es millonario, se ha casado con Claire (Charlotte Gainsburg), la hermana de Justine, tienen incluso un hijo, Leo (Cameron Spur). John acusa una marcada afición por la astronomía y no es, sino hasta el final de la cinta, cuando revelará sus más hondos temores, suicidándose antes del cataclismo, justo en la cuadra donde mantiene a sus caballos pura sangre. Aunque Kiefer es británico por nacimiento, su acento y su manera de portarse son completamente americanos. Reunir actores de uno y de otro lado del Atlántico, sin pedirles que se decidan por el acento de un lugar determinado sino conservando lo propio —además de incluir daneses y alemanes con dejes más o menos notorios— confiere un carácter peculiar a los filmes en inglés de von Trier, que han sido casi todos desde hace doce años, a partir de Dancer in the Dark (2000) con Björk y Catherine Deneuve, con contadas excepciones sobre todo en las producciones de series y documentales producidos para la televisión danesa. El mismo ejemplo —respecto de internacionalizarse filmando en inglés— han procurado seguir, aunque no tan sistemáticamente, Thomas Vinterberg y Susanne Bier. Del primero con Festen (1998), cinta que marcó su consagración, hay algo en este filme de von Trier, no sólo es el trasfondo familiar y los conflictos, sino el ambiente aristocrático y la técnica de video en ciertos pasajes. El drama familiar no estaría expuesto de manera tan frontal sino con mayor sutileza; de ahí la reminiscencia de Susanne Bier, en particular en cintas como Efter brylluppet (2006) y Hævnen (2010). Desde luego hay muchos cineastas daneses que jamás se sumaron a Dogme 95 y que son de calidad sin igual; el movimiento actúa, al parecer, como un gran catalizador de talento e inquietudes. Principios como no conceder crédito alguno al director y no rodar filmes de género han sido rotos, el primero de todos, por von Trier. Melancholia cae —desde una cierta perspectiva— en el género de la ciencia ficción, una veta explotada por figuras tan señeras ya señaladas como Tarkovski y Kubrick. Hay una serie de imágenes de pintura que aparecen al principio y la parte media del filme que son notables, en particular Jagers in de Sneeuw (1565) de Pieter Brueghel, que retrata una partida de caza en medio de la nieve, un cuadro de pintura también presente en Solaris de Tarkovski. Otras imágenes, hechas por medio de manipulación digital, en particular la de un caballo que se desploma en cámara lenta abatido por una fuerza invisible e imponderable y la imagen casi surrealista, muy del gusto de la estética de René Magritte, por ejemplo, o Max Ernst, de las dos hermanas con el niño entre ellas a mitad de un prado; ese jardín francés con cipreses donde desde lejos se divisa el petit château de estilo neoclásico, estando la escena iluminada por tres lunas que brillan en lo alto. En la parte media del filme, en una escena en la biblioteca, vemos Ophelia (1851) de sir John Everett Millais, un cuadro muy revelador de la muerte que le espera y busca afanosamente en su neurosis Justine. Otro cuadro es Davide con la testa di Golia (1578) de Caravaggio, para resaltar la iconografía tanática y grabados con motivos abstractos, que unas veces recuerdan a Piet Mondrian y otras a Paul Klee.
La escena de las bodas, al interior del castillo, en realidad un hotel con habitaciones numeradas, recuerda a algunas cintas de Visconti, en particular Il gattopardo (1963) con Burt Lancaster, Alain Delon y Claudia Cardinale, donde se dan cita figuras legendarias en el cine de expresión anglosajona, el padre de Justine es John Hurt, la madre es Charlotte Rampling, el jefe de su oficina es Stellan Skarsgård, el mayordomo es Jesper Christensen, Udo Kier es el maestro de ceremonias, Alexander Skarsgård —hijo mayor de Stellan— es el marido, los nórdicos nunca están lejos. Las escenas del jardín recuerdan L’année dernière à Marienbad (1961) de Alain Resnais, donde la visión del reloj de sol que se recorta en la avenida, flanqueada por pequeños y simétricos cipreses, los cuales transmiten un fatídico y simbólico carácter. Las escenas en que el jardín se convierte en el escenario de las comidas, donde ocurrirá el evento decisivo del filme —el avistamiento del planeta que se hace más grande luego más chico y luego regresa para el consabido final— no precisamente un happy ending, permanecen indelebles en la memoria.
Hay un famoso grabado de Albrecht Dürer, Melencolia (1514), que presenta a una doncella pensativa intentando distraer el ocio por medio del arte, con los instrumentos de cálculo que sostiene en la mano —un compás— intenta predecir, tal vez, la trayectoria u órbita de un astro, tal como el que aparece arriba del cuadro que destella rayos de luz; a los lados se alcanza a ver una balanza, un reloj de arena, una campana, una esfera y otra figura geométrica. El cuadro es abiertamente una alegoría. Quizá era necesario un filme para intentar aclarar el enigma. La parte documental de la cinta es quizá la más lenta, las escenas en la pesada limusina que con trabajos llega a través de un camino vecinal al castillo; las tomas fugaces de la cena (distintas a los cuadros más compuestos, más armados cuando aparecen todos de circunstancia y se sueltan con los discursos, todos ellos por alguna razón absurdos). El primer acto toma el nombre justamente de Justine. El segundo acto y final lleva el título de Claire, donde es tal la secuencia de los acontecimientos que —hacia la conclusión— todo se vuelve claro. Es redundante decir, en este punto, que la anécdota es lo de menos en este complicado y elegante recuadro de costumbres, premoniciones y filias. Comparada con Antichrist, Melancholia es una cinta que resulta menos unitaria y quizá menos lograda, desde el punto de vista dramático, pero tan cargada como la anterior de connotaciones y sentidos casi imposibles de dilucidar. El milenarismo o el fin de la historia, como quiera caracterizárselo, campea por doquier. La indiferencia ante los hechos —en apariencia más significativos de la vida contemporánea— como casarse, obtener un ascenso en el propio empleo, obtener el respeto de la familia (eso que se conoce como realizarse profesional, biológica y moralmente en la vida), se vuelven actos tan nimios ante la inevitabilidad del desastre que Justine, nueva Casandra u Ofelia, flotando en un limbo entre la realidad y la fantasía, dotada del don de profecía, puede de algún modo avizorar. Extraña metáfora de nuestro tiempo, tan plagado de amenazas, la principal de todas ellas no es la cósmica, por cierto, sino la moral, que plantea la naturaleza esencialmente mezquina de los hombres, homo homini lupus, un motivo recurrente en los filmes de von Trier, que esta ocasión halla una inesperada y drástica resolución. ®
