Rocío Mireles, una diseñadora gráfica mexicana que había diseñado muchos catálogos para galerías y museos, además de varias revistas culturales, y que conocía a todos los artistas locales, decidió empezar una revista de arte y me llamó como editor. Le pusimos el nombre de Poliester, en parte por la película de John Waters del mismo nombre.
Para hablar de los años noventa en la Ciudad de México tengo que hablar primero de los ochenta en la ciudad de Nueva York, de donde soy. Al principio de los ochenta, durante una crisis económica, la ciudad de Nueva York era uno de los centros mundiales de las artes y cultura. Como la ciudad era pobre y considerada peligrosa, las rentas eran bajas, la cerveza y los cines eran baratos y era una ciudad perfecta para los que producían cultura en lugar de consumirla.
En 1983 empecé a publicar una revista, The Portable Lower East Side, de ficción, ensayos, poesía, arte y fotos, dedicada primero al barrio del Lower East Side y luego a todos los barrios populares de la ciudad de Nueva York. El material en la revista era de gente conocida (como Robert Frank, Allen Ginsberg, David Wojnarowicz, Willie Colon, Tom Waits, Richard Hell) y también de gente no conocida, una mezcla de culturas (puertorriqueños, dominicanos, haitianos, polacos, chinos), escritores y artistas, pero también prostitutas, actores porno, homicidas, junkies, etc. La revista duró diez años y luego se publicó un antología de la revista que se llama Low Rent.
Me mudé a la Ciudad de México en 1989. Como la ciudad de Nueva York en los ochenta, la Ciudad de México en los noventa era considerada peligrosa, las rentas eran bajas y la cerveza y los cines eran baratos. Entonces era una ciudad perfecta para los que querían producir en lugar de consumir. Durante el sexenio del presidente Salinas, México se autoproclamaba parte del primer mundo, y con la ayuda de Frida Kahlo en los mercados de arte se vendía la imagen de México a través de su pintura colorida y exótica a buen precio en el mercado internacional. Los pintores en la Ciudad de México en ese momento no se enfocaban tanto hacia la ciudad sino hacia lo nacional, algo que no entendía dado que la ciudad y su cultura popular era una fuente inagotable. Cuando Salinas se va y se rompe la burbuja económica y el peso pierde peso, el mundo del arte en México entró de lleno a las “no-ventas”.
El material en la revista era de gente conocida (como Robert Frank, Allen Ginsberg, David Wojnarowicz, Willie Colon, Tom Waits, Richard Hell) y también de gente no conocida, una mezcla de culturas (puertorriqueños, dominicanos, haitianos, polacos, chinos), escritores y artistas, pero también prostitutas, actores porno, homicidas, junkies, etc.
Durante el boom del llamado neomexicanismo al principio de los noventa, algunos artistas no convencionales, sobre todos ciertos extranjeros de Estados Unidos, Europa y América del sur, que vivían en el Centro en grandes espacios con rentas baratas, no solamente retrataban la ciudad, sino usaban los desechos y los productos de la cultura popular para hacer su arte. En ese momento había muchos artistas en Nueva York, negros y latinos en gran parte, y en las ciudades alrededor de las Américas que también hacían obra que no era ni pintura ni escultura ni ningún genero académico ni comercial, y que entonces no eran muy conocidos. Los artistas aquí en México empezaron montando exposiciones en sus departamentos, y tuve la suerte de estar ahí y participar.
Rocío Mireles, una diseñadora gráfica mexicana que había diseñado muchos catálogos para galerías y museos, además de varias revistas culturales, y que conocía a todos los artistas locales, decidió empezar una revista de arte y me llamó como editor. Le pusimos el nombre de Poliester, en parte por la película de John Waters del mismo nombre, que era un ejercicio de mal gusto, o sea popular, corriente, naco. Poliester presentaba la obra de artistas profesionales pero también de artistas y arquitectos no profesionales, de pacientes de hospitales psiquiátricos, presos, grafiteros, y también se enfocó mucho al arte popular urbano, como las pinturas en los camiones de la Ruta 100, las historietas, las revistas como Alarma! e Insólito y tatuajes.
En lugar de quedar dentro del gueto del mundo de arte mexicano, la idea era unir productores culturales de todas las Américas, desde las pampas hasta Canadá, siempre dentro de números temáticos (Basura, Texto, Drogas, Peligro, Turismo), o de países (Cuba, Brasil, Colombia). La revista se oponía al nacionalismo y al malinchismo que solamente veía hacia Estados Unidos y Europa, y se enfocaba en artistas marginales y los inmigrantes de cada país más que a las estrellas europeas o gringas. A diferencia de las revistas académicas, no decíamos a los lectores de qué se trataban las obras, y a diferencia de las revistas comerciales no decíamos qué maravillosas eran, simplemente presentamos arte contemporáneo dentro de un contexto geográfico (las Américas) y dentro de la cultura de las ciudades donde se hacía.
En lugar de quedar dentro del gueto del mundo de arte mexicano, la idea era unir productores culturales de todas las Américas, desde las pampas hasta Canadá, siempre dentro de números temáticos (Basura, Texto, Drogas, Peligro, Turismo), o de países (Cuba, Brasil, Colombia). La revista se oponía al nacionalismo y al malinchismo que solamente veía hacia Estados Unidos y Europa, y se enfocaba en artistas marginales y los inmigrantes de cada país más que a las estrellas europeas o gringas.
Poliester fue testigo de la evolución del arte de las Américas en los noventa desde la pintura tradicional, pasando por el arte-objeto hasta el arte conceptual. El auge de la pintura nacionalista llena de colores y símbolos culturales del principio de los noventa y el arte conceptual realizado por encargo de instituciones que empezó en los finales de esa década estaban en gran parte igualmente despojados de conciencia crítica y social, y se prestaban con toda facilidad como productos de consumo comercial e institucional. El arte-objeto en sus comienzos en los noventa fue un momento en México en el que los artistas estaban conscientes de un mundo fuera del estudio, la galería y el museo, y el arte se hacía con elementos locales en lugar de globales, y se exponían en lugares no convencionales ni comerciales. Una gran ciudad con una gran cultura popular, como era la Ciudad de México en esos años, les dio a estos artistas no solamente materia prima, sino también sus ready-mades, sus escenas montadas para fotos, y la idea de cómo tratar a la basura y los objetos comerciales baratos de una manera novedosa y artística, algo que transformó la manera de hacer arte.
Aunque se vendía la revista en muchos lados en México, Estados Unidos, Canadá, América Latina, Europa y Japón, Poliester, a diferencia de muchos de los artistas que promovió, nunca logró dar el salto para alcanzar el éxito comercial internacional (es decir, nunca ganamos dinero). Aunque en sus ocho años sirvió como catálogo para muchos curadores y directores de museos internacionales, y así ayudó a lanzar la carrera de varios artistas de México y América Latina al mundo del arte institucional y comercial de Estados Unidos y Europa, la intención de Poliester era más bien ayudar a artistas a expandir sus horizontes y conocer la obra que se hacía en otros lugares de las Américas en la década de los noventa. ®
