En su nuevo documental la directora rescata la historia de Luciano Arruga, de dieciséis años, originario de La Matanza, cuya desaparición forzada el 31 de enero de 2009 adquirió relevancia mediática gracias a la lucha de sus familiares y amigos, y que reveló la brutalidad de un sistema que lo persiguió por negarse a robar para la policía.
¿Cómo transitar cotidianamente por esa avenida emblemática o por aquella esquina sin atributos de la ciudad en donde, años atrás, ocurrió un crimen, una muerte o un acto de violencia que se volvió indecible? ¿De qué manera se puede ignorar que el mismo territorio conspira para borrar las huellas que ese hecho dejó, limpiando los rastros de sangre en el asfalto, tapando con propaganda electoral un graffiti que hace un reclamo o remozando superficialmente el mobiliario urbano? ¿Qué sucede cuando las imágenes y las narrativas oficiales de la tragedia dejan de ser suficientes para tratar de entenderla? Son preguntas que fueron atravesando a la cineasta y artista visual argentina Tatiana Mazú González al emprender su cuarto largometraje, Todo documento de civilización.
En su nuevo documental la integrante del colectivo Antes Muerto Cine rescata la historia de Luciano Arruga, adolescente de dieciséis años originario del partido bonaerense de La Matanza, cuya desaparición forzada el 31 de enero de 2009 adquirió relevancia mediática gracias a la imbatible lucha de sus familiares y amigos, y que reveló la brutalidad de un sistema que lo persiguió por negarse a robar para la policía, cuando su cuerpo fue hallado en octubre de 2014. Por medio de la metáfora sonora, las imágenes de archivo que muestran cómo fue concebido el trazado geográfico de la provincia de Buenos Aires, el imaginario de la literatura de Julio Verne y, sobre todo, la voz de Mónica Alegre, la madre de Luciano, acompañada por la potencia de la oscuridad, Mazú González construye una narrativa experimental que va transformando el caso en un acto de memoria colectiva.
Por medio de la metáfora sonora, las imágenes de archivo que muestran cómo fue concebido el trazado geográfico de la provincia de Buenos Aires, el imaginario de la literatura de Julio Verne y, sobre todo, la voz de Mónica Alegre, la madre de Luciano.
A propósito de que la película recientemente fue reconocida con los premios del jurado y del público en el Festival Internacional de Cine UNAM, compartimos la entrevista con la realizadora, quien habló acerca de cómo la película inevitablemente fue influenciada por la coyuntura política global, de la relación que mantiene con el sonido en el cine y de la complicidad que forjó con Mónica para narrar un relato que se mueve entre el dolor y la fantasía como herramienta de resistencia.
—La película está dedicada a tu barrio. Al inicio, las imágenes de los mapas muestran cómo se fue configurando el partido de La Matanza. Pareciera que el proceso de creación te permitió reflexionar sobre preguntas como: ¿cuál es el territorio donde estoy viviendo y cuál es la relación que tengo con ese espacio? Me gustaría ahondar en el significado de esa dedicatoria.
—Mi familia materna ha vivido desde 1965 en Lomas del Mirador, una localidad que forma parte del partido La Matanza, en la frontera entre la provincia de Buenos Aires y la capital. En octubre de 2014 me mudé a la casa de mi abuela, en la cual, años después, filmé el documental Caperucita Roja (2019), protagonizado por ella misma. Mi mudanza coincidió con la noticia de la aparición del cuerpo de Luciano Arruga, enterrado y sin identificar en el cementerio de La Chacarita, después de cinco años de búsqueda y activismo incansable por parte de su mamá, Mónica, y su hermana mayor, Vanesa. En ese momento cobré plena conciencia de que la casa está a sólo dos cuadras del cruce entre Avenida General Paz y Emilio Castro, el punto exacto donde Luciano fue asesinado y desaparecido por la policía.
El trajín cotidiano, la sensación de incomodidad y extrañeza al pasar a diario por el lugar del crimen, así como el preguntarme constantemente qué significa ese territorio para quienes lo habitamos, motivaron la intención de hacer esta película. Todos los años, a finales de enero, la familia y amigos de Luciano organizan una manifestación que sirve como acto memorial y como respuesta en contra de la represión policiaca, y de la cual se pueden ver imágenes en el documental. Sin embargo, en general Lomas del Mirador es una localidad cuyos vecinos son muy indiferentes a estas movilizaciones. Resulta significativo que el destacamento policial que terminó siendo el responsable de la muerte de Luciano se instaló en 2007 por pedido de asambleas vecinales de derecha que reclamaban mayor seguridad en el lugar. Cuando ocurrió la desaparición de Luciano, estas asambleas se desentendieron del tema.
Lomas del Mirador es una localidad cuyos vecinos son muy indiferentes a estas movilizaciones. Resulta significativo que el destacamento policial que terminó siendo el responsable de la muerte de Luciano se instaló en 2007 por pedido de asambleas vecinales de derecha que reclamaban mayor seguridad en el lugar.
La familia de Luciano vive en una villa de emergencia en medio de un barrio de clase trabajadora llamado 12 de Octubre, en el cual existen constantemente tensiones sociales y que genera un trato displicente y prejuicioso hacia las personas que habitan ese asentamiento. De alguna manera, estas personas han servido como carne de cañón para estas asambleas vecinales. En Lomas del Mirador no existe una organización con algún tipo de perspectiva que mínimamente defienda lo público y lo comunitario. Y uno tiene que aprender a vivir con eso. Creo que esta película me permitió entender un poco más la historia del lugar donde estoy viviendo. De hecho, mi siguiente película, cuya preproducción acabo de comenzar, también sucede en La Matanza y tiene que ver con seguir investigando al respecto. En mi cine he trabajado con lo íntimo, en sus dimensiones más políticas, sociales y colectivas; me interesa hacer películas en los espacios que tengo cerca, lo cual no necesariamente significa que los conozca, porque existe esa idea de “quien hace una película sobre el entorno en el que vive es porque es lo único que conoce”, y en realidad yo he ido aprendiendo conforme voy filmando.
—Hablando de tus trabajos anteriores, en Río Turbio (2020), el reencuentro con una grabación casera contenida en un viejo videocasete detona los recuerdos de la agresión sexual que padeciste en tu infancia, la cual se suma a una serie de silencios femeninos que se concentran en la ciudad minera homónima. En esta nueva película también existe un empeño por parte del territorio en querer borrar ciertas memorias colectivas. Por ejemplo, vemos esos planos de propaganda política que cubre el paisaje, pero al inicio notamos un graffiti que recuerda a Luciano. ¿Cómo abordar esta tensión entre el territorio y los esfuerzos para que un crimen no quede en el olvido?
—En algún momento de mi vida quise ser geógrafa; tengo una obsesión con los espacios y con las huellas que éstos cargan. Creo que ciertas preguntas que yo tenía en ese momento por los territorios, por el paisaje, por los estratos que componen las cosas, se trasladaron al oficio del cine. En ese sentido, creo que las dos películas intentan excavar en la superficie, entendiendo que debajo hay cosas que el cine puede desenterrar y vincular a nivel humano, así como a nivel montaje de ideas. Pienso, por ejemplo, en el sonido en los primeros veinte minutos de Todo documento de civilización: el trajinar del transporte público, el cual en la provincia de Buenos Aires no es moderno, por lo que los motores son muy ruidosos, el crepitar del concreto y la contaminación auditiva. Todo esto es como un desplazamiento de la violencia de la que habla la película; cuando esa violencia no la estamos viendo en el plano emana bajo otras formas, como una metominia. Siento que el territorio oculta tanto como revela.
—En algún punto de la película Mónica menciona la mala experiencia que vivió cuando, junto con su hija, buscó el paradero de Luciano en un hospital. Además de la corrupción, la indolencia de las autoridades y la ineficiencia policial, dentro del relato se perciben rasgos de misoginia y discriminación en la negativa del hospital a proporcionarles información. Este patrón de machismo y marginación hacia mujeres en diversos espacios públicos ya se observaba en tus películas previas. En tu opinión, ¿estas expresiones influyeron en la respuesta que recibieron Mónica y su hija?
—La desaparición forzada de Luciano tiene una particularidad: en Argentina es muy común que el peronismo le adjudique todas las responsabilidades y culpas de lo que ocurre en el país a los gobiernos de derecha, y viceversa. Sin embargo, en este caso hay responsabilidades de ambos sectores políticos, porque la ciudad de Buenos Aires era gobernada en ese momento por Mauricio Macri del partido Propuesta Republicana, pero el país y la provincia de Buenos Aires estaba siendo gobernados por el peronismo en su versión más progresista representado por el Partido Justicialista (con Cristina Fernández de Kirchner y Daniel Scioli, respectivamente), y estuvo involucrada tanto la policía bonaerense como la porteña. Y después están las complicidades de otro tipo, como las institucionales, por ejemplo, el hospital que vos comentás. Es un caso en donde la cantidad de silenciamientos no conoce jurisdicción.
Hay algo estructural acerca de cómo se pensó nuestra sociedad, nuestra economía, nuestra forma de relacionarnos, de construir las ciudades, de organizarnos políticamente, y, por supuesto, hay un aspecto muy fuerte y que para mí resulta claro en la película: la intersección de raza, clase y género, esa dicotomía entre la civilización y la barbarie.
En ese sentido, creo que las imágenes de archivo de Todo documento de civilización, lo que viene a compartirle al espectador es el trazado geográfico e histórico de Buenos Aires, el cual va de la mano de la fundación de Argentina como estado de nación siguiendo una lógica del capitalismo a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Hay algo estructural acerca de cómo se pensó nuestra sociedad, nuestra economía, nuestra forma de relacionarnos, de construir las ciudades, de organizarnos políticamente, y, por supuesto, hay un aspecto muy fuerte y que para mí resulta claro en la película: la intersección de raza, clase y género, esa dicotomía entre la civilización y la barbarie, como escribió Domingo Faustino Sarmiento. O sea, es un país que, además de ser diseñado por colonizadores genocidas de pueblos originarios, fue concebido por hombres.
Argentina es un país que tiene una tradición muy arraigada en la defensa de la salud pública, de entender a los trabajadores de la salud como un sector dinámico y contestatario. Resulta muy loco que, en este caso, trabajadores y autoridades del hospital, de manera totalmente deliberada, hayan sido cómplices. En esa negativa que recibieron la mamá y la hermana de Luciano seguramente hubo un componente de género y de discriminación, algo que a mí siempre me ha interesado: cómo el género y la clase están ligados, y de lo cual también abordé en Río Turbio, describiendo cómo la mina de la ciudad, durante décadas estuvo vedada para las mujeres.
—Es conocida tu militancia en el feminismo. Desde una perspectiva cinematográfica, ¿cómo fuiste incorporando el componente feminista en tu obra?
—Como menciono un poco en Caperucita Roja, yo provengo de una familia con mujeres de una personalidad muy fuerte que tuvieron que abrirse un camino, como es el caso de mi abuela materna, migrante española que llegó a La Matanza, o el de mi abuela paterna quien, huyendo de la violencia doméstica, se fue a la ciudad de Río Turbio, en la provincia de Santa Cruz, e hizo su vida ahí. Como en distintos momentos ellas me criaron, porque mi mamá y mi papá trabajaban gran parte del día, desde muy chica las escuché contar esas historias duras, difíciles, y eso me marcó antes de reconocerme como feminista y fue sensibilizando varias de mis ideas, las cuales, a la postre, se cristalizaron en mi cine.
—¿Cuál es el origen del colectivo Antes Muerto Cine?
—Antes Muerto Cine se inicia en realidad sin darnos cuenta. Nosotros estudiábamos cine en la Universidad Nacional de las Artes y nos hicimos amigos en 2010, en medio de una serie de revueltas estudiantiles que comenzaron en la ciudad de Buenos Aires y se extendieron a otras provincias. En estas movilizaciones, las cuales se prolongaron varios meses, se reclamaba mayor inversión en infraestructura para la educación pública; había una considerable precariedad a nivel material en decenas de escuelas y universidades. Participamos en la toma del departamento de Artes Audiovisuales y estuvimos conviviendo casi tres meses dentro de la universidad, cocinando en comedores populares, discutiendo en asambleas, pintando carteles y manifestándonos. Esta experiencia nos permitió explorar usos del tiempo y de la palabra muy distintos a los que permiten los espacios institucionales. A partir de ahí quedó anudada una amistad muy profunda, la cual con el correr de los años también se volvió en una amistad creativa y política.
En Antes Muerto Cine la organización y la forma de trabajo son de manera horizontal, independientemente de los roles que tengamos en cada proyecto. Nuestras películas llevan una doble firma: la individual, de quien trae la idea a la mesa, le va dando forma y necesita hacer esa película por sus inquietudes personales, y la del colectivo. Pero, más allá de eso, tenemos una dinámica que consiste en un encuentro semanal de seis horas donde platicamos y debatimos sobre los procesos de todos los proyectos que tenemos en desarrollo, y eso es muy interesante, porque potencializa la capacidad de escucha de otras ideas. Constantemente estamos fraguando formas de producir, repensándonos y aprendiendo mutuamente.
Generalmente, filmamos con presupuestos muy reducidos, lo que nos otorga cierta libertad al tener pocas obligaciones que rendir o justificar. Aunque esto también implica que tengamos que trabajar en otras cosas para poder sobrevivir, por lo que nos consideramos obreros audiovisuales. El primer largometraje producido por el colectivo fue El estado de las cosas (2012), un documental que codirigí con Joaquín Maíto, acerca de una casa de subastas ubicada en Flores, un conocido barrio porteño, en la cual se encuentran desde muebles antiguos hasta baratijas inútiles provenientes de hogares de difuntos, matrimonios malogrados o ancianos acumuladores, lo que revela la relación que tenemos con los objetos. Gran parte del trabajo que hemos hecho a lo largo de estos años está disponible de manera gratuita en la página del colectivo, ya que creemos que, una vez concluida su trayectoria en festivales, las películas pueden tener una segunda vida.
—Dado que la película busca reconstruir la memoria a través de la voz de Mónica y las imágenes de archivo, y al mismo tiempo, hacer un retrato del presente del lugar, ¿cómo fue el trabajo con tu editor, Manuel Embalse, para darle forma a su estructura narrativa?
—Manuel y yo empezamos a editar películas juntos hace ocho años. Lo primero que montamos fue Retrato de propietarios (Joaquín Maíto, 2018), un documental en el que los carteles que preguntan por el paradero de una mascota se acumulan en los postes de Tierra del Fuego, mientras que centenas de gatos sin dueños recorren la isla japonesa de Aoshima. A partir de ahí descubrimos que rimábamos muy bien. Manuel tiene una mirada lúdica que me encanta, la cual se enriquece por su formación como músico, lo que le permite improvisar de manera natural. Después, seguimos trabajando juntos, el colectivo fue creciendo y desde hace dos años Manuel y yo somos pareja, algo que a nivel creativo y vital es muy grande.
En 2017 filmé con mis compañeros todas las secuencias callejeras. Originalmente, Todo documento de civilización iba a ser un cortometraje de veinte minutos, más observacional y sensorial, pero Manuel y yo nos dimos cuenta de que no era suficiente, que la historia tenía una complejidad que no permitía condensarla en veinte minutos. En esa época me había nacido un fuerte deseo de encontrarme y sentarme a conversar con Mónica. En 2018 grabé en audio la conversación con ella que rige la película y ahí se abrió un nuevo universo de exploración estética. Así, empezamos a pensar y conversar respecto a la estructura narrativa, pero el proceso de montaje propiamente dicho comenzó en 2020, en plena pandemia, en un momento en el cual los dos estábamos desempleados, mientras que la ciudad vivía bajo una fuerte militarización, marcada por una serie de desapariciones forzadas de adolescentes que habían incumplido la cuarentena, las cuales fueron muy sonadas. Entonces hubo algo en el montaje de la película cuando, si se le quiere ver así, la obra y la vida se mezclaban continuamente. Por ejemplo, estábamos trabajando, salíamos a comprar el almuerzo y pasábamos por el mismo lugar cuyas imágenes luego editábamos en la computadora. Eso resultó muy interesante, porque constantemente el lugar nos alumbraba el camino: veíamos un graffiti nuevo, escuchábamos algo que antes no habíamos escuchado y eso modificaba todo el tiempo nuestra relación con el material; lo actualizaba inevitablemente.
El proceso de Todo documento de civilización se dejó atravesar por los cambios y las coyunturas, como la pandemia y el advenimiento de la nueva derecha, representado en figuras como Javier Milei. En consecuencia, la película se transformó, tanto en su forma como en su narrativa, convirtiéndose en una especie de defensa de la fantasía como herramienta de resistencia.
Comúnmente, el montajista es una persona que se encuentra ajena al espacio donde la película sucede, pero en este caso fue absolutamente lo contrario. Entonces, nos fuimos dejando afectar por el lugar. El proceso de montaje duró cuatro años, entre otoño de 2020 y otoño de 2024, pero no fue un trabajo continuo; la editábamos por varias semanas y después, durante unos seis meses, la dejábamos, porque nos habíamos quedado sin presupuesto, y después la retomábamos. Muchas veces editábamos, teníamos media hora de película montada y seis meses después nos dábamos cuenta de que ese montaje demandaba algo más, entonces íbamos y lo filmábamos, por ejemplo, una manifestación motivada por las desapariciones forzadas que mencionaba, en la cual estábamos muy pocas personas, y que es el único momento en el que Mónica aparece a cuadro.
—¿Cómo fue el proceso de producción de tu película?
—Por lo general, el cine sigue un proceso lineal: escritura del guion, rodaje, montaje y postproducción. Sin embargo, en el caso de esta película todas las etapas estaban al unísono, iban y venían. Durante esos años trabajé con Nacho Losada en la producción, Francisco Bousaz en la fotografía, Joaquín Maíto en la dirección de arte, Julián Galay en el sonido, mi hermana Sofía, quien hizo el diseño gráfico, y Manuel.
El proceso de Todo documento de civilización se dejó atravesar por los cambios y las coyunturas, como la pandemia y el advenimiento de la nueva derecha, representado en figuras como Javier Milei. En consecuencia, la película se transformó, tanto en su forma como en su narrativa, convirtiéndose en una especie de defensa de la fantasía como herramienta de resistencia, a medida que el contexto político global se volvía cada vez más horrible. Del mismo modo se fueron moldeando mis propias percepciones e inquietudes en relación con lo que estaba ocurriendo en el mundo.
Durante la producción, un aspecto que para mí resultaba importante era el acompañamiento a Mónica, adaptarnos a los momentos que ella podía y quería recibirnos; no todos los días alguien está con la disposición y el humor para abrir ese tipo de heridas, ni mucho menos estar sujeto a los tiempos que la industria cinematográfica exige. En más de una ocasión el programador de algún festival me contactó y preguntó: “¿Tenés la película lista? Nos gustaría verla para programarla; faltan dos meses para que empiece el festival”, y decliné las invitaciones, porque la película todavía no estaba terminada y no podíamos forzar las cosas con Mónica.
—¿Cómo ocurrió tu encuentro con Mónica?
—Yo tenía cierto contacto con amigos y familiares de Luciano, porque durante muchos años formé parte de un colectivo de cine militante llamado Silbando Bembas, con el cual documenté una marcha nacional que se hace anualmente, desde 2015, en contra de la violencia policiaca, el llamado “gatillo fácil”. Entonces, de alguna manera, el activismo me permitió entrar a ese entorno, a lo cual hay que sumarle la cuestión de un vínculo barrial; yo no llegaba de mi casa a tres mil kilómetros de distancia para filmar.
Antes de involucrar a Mónica sostuve varias reuniones con los amigos y familiares de Luciano para conocernos mejor y contarles acerca del proyecto. En esos encuentros hablamos extensamente sobre sus experiencias previas al documentar su lucha o su relación con los medios de comunicación, tanto los hegemónicos como los alternativos, los aspectos que les habían incomodado o las formas de verse representados que les habían resultado problemáticas, y eso a mí me ayudó mucho a entender cuál era el pulso que necesitaba la película. Así se fue habilitando el camino para, eventualmente, acercarme a Mónica y a su intimidad.
La conversación con Mónica fue en una sola tarde en el patio de su casa, sin pretensiones de modificar nada, de hecho, en el transcurso de toda la película se escuchan los gritos de los niños que estaban jugando en el patio de al lado, algo que me encantó, porque me pareció que le daba una vitalidad y naturalidad muy grande.
En mis películas siempre estoy sola en los momentos que tienen que ver con conversar con una persona que se abrirá a compartir su vida y con ello sus matices, sus oscuridades y sus partes luminosas. En Río Turbio y Todo documento de civilización opté por grabar las conversaciones únicamente en audio, porque yo entiendo el sonido como una materia que nos cuida mucho más que la imagen a la hora de abrirnos; no es lo mismo ver a una persona llorando que escucharla, es otra la dinámica que propone el sonido respecto a la imagen. La conversación con Mónica fue en una sola tarde en el patio de su casa, sin pretensiones de modificar nada, de hecho, en el transcurso de toda la película se escuchan los gritos de los niños que estaban jugando en el patio de al lado, algo que me encantó, porque me pareció que le daba una vitalidad y naturalidad muy grande.
Cuando grabo conversaciones no pienso en una lista de preguntas ni creo expectativas sobre lo que la otra persona supuestamente me tiene que decir o lo que yo debo preguntar. Lo que yo busco es abrir un espacio de conversación, confiando en que la deriva nos llevará a un lugar interesante al cual me tengo que adaptar. Yo le dije a Mónica: “Bueno, charlemos, estoy acá para que me cuentes lo que tú quieras”. Ella me respondió: “Voy a empezar por el principio, pero, ¿cuál es el principio?”, y a partir de ahí estuvimos hablando durante cinco horas. Mónica me sorprendió con su capacidad para narrar, llena de matices, tonos y ritmos, y me regaló una conversación que le agradeceré por siempre.
—Resulta muy común en las entrevistas pensadas para el cine documental que todo parece demasiado estructurado y prolijo. Me parece un acierto de la película evidenciar esa parte imperfecta de la conversación, porque desde el inicio se marca la complicidad que tienes con Mónica y permite que el espectador se acerque a la historia sin algún filtro de por medio.
—Eso era algo que me preocupaba y me generaba preguntas: “¿Cómo tengo que aparecer en la película? Es más, ¿tengo que aparecer?” A veces el cine puede ser muy extractivista; yo deseaba enunciarme, pero no quería poner mi voz en off a competir con la de Mónica, ni que el eje de la tensión se corriera hacia mí y hacia mi lectura de los hechos. En ese sentido, me pareció que lo más natural era dejar las imperfecciones de la conversación, esas interacciones espontáneas en las que cabía el comentario ligero o un chiste, ya que nuestro encuentro no sólo fue guiado por el dolor. Había una tridimensionalidad que a mí me atraía, una conversación que estuviera más situada en un tiempo y en un espacio, que no se sintiera artificioso como si estuviéramos en un estudio profesional de grabación, sino que se pudiera percibir que realmente estábamos en su patio tomando mate.
—Has mencionado la manera en que entiendes el sonido y el papel que éste cumple en la película. ¿Cómo se inicia tu interés por el aspecto sonoro?
—Desde que comencé a dirigir he considerado clave la cuestión del sonido. Al salir de la universidad me di cuenta de que había adquirido una gran cantidad de herramientas para relacionarme con las imágenes, pensarlas y producirlas, pero no tantas para comprender el sonido. Aunque esto podía parecer un problema, lo tomé como una oportunidad: mi desconocimiento me llevó a desarrollar una gran curiosidad por un campo del cual nadie me había enseñado a nivel formal. En mis películas cada vez le doy mayor prioridad al sonido que a la imagen al momento de imaginar una escena, una estructura, una forma de narrar, etcétera.
Algo que me parece fascinante es que con una imagen uno puede abrir un archivo en la computadora o abrir un libro y en unos cuantos segundos tiene la posibilidad de sobrevolarla. En cambio, con el sonido uno no puede abrir un archivo y saber en una simple escucha todo lo que este contiene; necesita frenar el ritmo de esta vida caótica y escuchar con detenimiento. Para mí, en esa potencia del sonido hay un componente muy contracultural que nos ubica mucho más cerca de experiencias sociales y políticas, y eso es algo que inevitablemente atraviesa las películas que he hecho. ®
