REFLEXIONES EN TORNO AL ARTE ACTUAL

Hablar de movimientos o tendencias en México es hablar más bien de la moda, de la parafernalia, del mercado, de los estereotipos, de los lugares comunes establecidos como verdades absolutas, de los quince minutos de fama que los artistas anhelan con el aval incondicional y trillado del medio cultural, y de un comercio acrítico al que le interesa menos el arte que el negocio del arte.

Si el arte falla hoy en este país, y aparentemente también en Francia, se debe a que no hay espíritu de rebeldía; no hay ideas nuevas que surjan de los artistas jóvenes. Éstos pretenden lo mismo que sus predecesores, si bien intentando superarlos. Sin embargo, en el arte la perfección no existe. Y siempre se produce una pausa artística cuando los artistas de un periodo determinado se contentan con reanudar el trabajo de un predecesor en el punto donde éste lo ha abandonado y con intentar proseguir lo que hacía.

—Marcel Duchamp, Nueva York, 1946

El arte moderno comienza a perder sus poderes de negación. Desde hace años sus negaciones son repeticiones rituales: la rebeldía convertida en procedimiento, la crítica en retórica, la trasgresión en ceremonia. La negación ha dejado de ser creadora. No digo que vivimos el fin del arte: vivimos el fin de la idea de arte moderno.

—Octavio Paz, Los hijos del limo (“El ocaso de la vanguardia”), 1974

Rueda de bicicleta, © Marcel Duchamp

Octavio Paz y Marcel Duchamp avistaron con ojos críticos la creación artística de su época. Cualidad que en este momento, transcurrida la primera década del siglo XXI, parece no existir, por lo que es muy evidente la influencia de ellos en el arte de hoy. Aquí me refiero al aspecto del análisis estético de las vanguardias en Paz. Y al predominio de las renovadoras concepciones del arte, convertidas ahora en estereotipos estilísticos, que Duchamp, literalmente, destapó con el mingitorio y sus otras aportaciones en las primeras décadas del siglo XX.

Ahora se repiten de manera redundante y fastidiosa esas ideas sin ninguna reflexión crítica o irónica. Se apropian como verdades y se convierten en Academia, algo que el artista francés siempre eludió de manera honesta e inteligente, y que lúcidamente Octavio Paz supo analizar hacia la segunda mitad del siglo pasado.

Por supuesto, no es posible hablar de “propuestas anticipatorias (sic) del desarrollo de las artes plásticas en el presente milenio en México”, como llegaron a proponer en supuestas Jornadas Artísticas hacia el fin del siglo pasado. Pero se puede prever —es muy obvio— el predominio de las ofertas que hace unas décadas eran vanguardistas y que todavía ahora siguen sorprendiendo a un público incauto, a cierta crítica redundante, a despistados pero avispados artistas, a ciertos curadores arribistas y a un mercado del arte convencional.

El desarrollo del arte en México (con rarísimas excepciones constituidas por individualidades) ha dependido más bien de lo que sucede en el extranjero y, en muchos casos, no ha sido más que la apropiación, por decir lo menos, cuando no el hurto o el fusil descarado. Pues cuando en México se ha dado una tendencia de rompimiento como, por ejemplo, la tan alabada y argumentada por la crítica como La Generación de Ruptura, este “rompimiento” ha sido novedoso juzgado al interior del país, pero repetitivo y redundante visto desde la perspectiva internacional del arte.

Hablar de movimientos o tendencias en México es hablar más bien de la moda, de la parafernalia, del mercado, de los estereotipos, de los lugares comunes establecidos como verdades absolutas, de los quince minutos de fama que los artistas anhelan con el aval incondicional y trillado del medio cultural, y de un comercio acrítico al que le interesa menos el arte que el negocio del arte.

Hay un cierto tipo de artista, muy común en el medio mexicano, que opta por el camino del éxito inmediato, del beneficio del aparecer y parecer, del estatus. Por lo que el arduo sendero de la introspección, del conocimiento y de la búsqueda personal e intuitiva le resulta insípido, ya que prefiere encontrar un valor de pesos y medidas, en vez de buscar un valor de sensibilidad espiritual y de ideas originales, pues éste último es más etéreo y por lo tanto más difícil de calibrar, de pesarse, de medirse, de exhibirse y aplaudirse.

Hablar de movimientos o tendencias en México es hablar más bien de la moda, de la parafernalia, del mercado, de los estereotipos, de los lugares comunes establecidos como verdades absolutas, de los quince minutos de fama…

Una constante en el quehacer artístico referido casi a cualquier tiempo, medio o tendencia estética es la ausencia casi total de crítica, autocrítica y perspectiva histórica respecto de las influencias externas. Por lo que se sobrevive reinventando el agua tibia y el hilo negro. Otro de los problemas del medio de las artes plásticas es que la gran mayoría de las personas allegadas a éste, como creadores y promotores, están más interesadas en los valores sociales de esta profesión que en tratar de experimentar, comprender o descubrir los valores artísticos y en transmitir una idea personal. En cambio, lo que vemos es cómo se producen infinidad de productos-réplicas para acceder al éxito inmediato porque se cumplen los requisitos del último grito de la moda, o porque es lo que se premia y vende en la última Bienal Internacional, o porque su valor es el de haberse impreso en cualquier publicación dictaminadora del gusto y, por supuesto, del mercado. O porque ya se tiene el aval, casi casi el permiso y la potestad de las críticas de arte eternas del  medio cultural mexicano.

Esta crisis se refleja no sólo en México sino también en el mundo: la sobreexplotación de ciertos procedimientos, el abuso indiscriminado de algunos recursos, el fraude de fórmulas estilísticas que han desgastado muchos discursos plásticos. Discursos en los que se ha perdido la capacidad de sorpresa y se ha desembocado inevitablemente en un exceso de arte aparente y en el prestigio que ha avalado previamente la Historia del Arte.

[Los cambios] desaparecen con la misma celeridad con que aparecen. En realidad no son cambios: son variaciones de modelos anteriores. La imitación de los modernos ha esterilizado más talentos que la imitación de los antiguos. A la falsa celeridad hay que añadir la proliferación: no sólo las vanguardias mueren apenas nacen, sino que se extienden como fungosidades. La diversidad se resuelve en uniformidad. Fragmentación de la vanguardia en cientos de movimientos idénticos: en el hormiguero se anulan las diferencias [Octavio Paz, Los hijos del limo, “El ocaso de la vanguardia”].

Ante la falta de imaginación visual y de ideas creativas éstas se han sustituido por explicaciones innecesarias y no solicitadas, por racionalismos pseudoscientificistas o dizque filosóficos, por peculiaridades repulsivas, por manías estilísticas e historiográficas, por obsesiones técnicas, por réplicas vanguardistas, por ocurrencias simpáticas, sociologismo, documentalismo, periodismo, pegotes.

Sólo hay que analizar de qué manera se ha abusado, a lo largo del siglo pasado y del presente, de la original idea del ready-made, que ya desde l966 Duchamp la sospechaba cuando declaró:

Cabe señalar que definitivamente no quiero crear una escuela del ready-made ni mucho menos […] sé bien que el ready-made conlleva un peligro inminente: la facilidad con la que puede ser producido. Si cada año se produjeran decenas de miles de ready-mades sería algo extremadamente monótono e irritante. Por ello recomendaría que se restringiera la producción de ready-mades.

Eso que temía hace más de cuatro décadas se ha convertido en una triste realidad con la multitud de imitadores de su obra original e irrepetible. Pero lo que sucede con Duchamp sucede también con otros pintores y artistas relevantes modernos y contemporáneos. Pareciera que una de las constantes de la producción artística reciente es la copia y el refrito, en que se ponen a circular todos los estereotipos de las creaciones originales de principios de siglo pasado combinadas con ligeras aportaciones de las vanguardias. El resultado es que casi no existen propuestas como no sea en su afán de recombinar diversas soluciones para obtener una aparente nueva lectura.

Un ejemplo de esto se hace evidente en México, por ejemplo, en los ochenta, con la llegada de la idea de la posmodernidad, cuyo resultado más mercantil que artístico fue el publicitado neo-mexicanismo. Sus mejores logros fueron la obra temprana de Julio Galán de su exposición retrospectiva en el MARCO de la ciudad de Monterrey, en el año de 1993, y los relieves en madera de Germán Venegas de su exposición Polvo de imágenes del MAM de la capital mexicana, en el año de 1992. Pero el resto de artistas que venían del pop o de otras modas de la generación anterior pasaron, con toda naturalidad o cinismo, al nacionalismo ramplón en donde salieron a relucir todos los estereotipos de “la mexicanidad”. Y con la pretensión de insertarnos, con provinciana algarabía, en la nueva ola, renacieron recetas pictóricas de los tiempos del folclorismo, en las que el corazón sangrante, algún milagrito, la virgencita, el Santo y el Niño de Atocha, la fridomanía, la nopalera, la peculiaridad de la idiosincrasia y el lábaro patrio eran referencia obligada.

La ausencia de una idea creativa puede ser ocultada o sustituida por un desplante, por una puntada, por una exaltación, por una explicación, por una irreverencia figurada, por un discurso, por un desafío aparente, por un efecto, por un prestigio robado.

Los noventa develaron un boom de refritos desde Joseph Beuys a, otra vez, Duchamp, en los que, por ejemplo, se suplantaba su famoso mingitorio por una patriotera bacinica de peltre. O réplicas del neoexpresionismo, las transvanguardias e infatigablemente actitudes “rebeldes” neo-pos-dadás, en las cuales nunca faltaba un desnudo, un poco de sangre, algún animal muerto, algo de “escándalo” y mucho aburrimiento. O alguna sobria instalación u objeto plástico que reciclara una figura de cómic y de ciertos elementos de la cultura popular o de la producción industrial y que pretendía, una vez más, descontextualizar al objeto (otra vez el ready-made) para ofrecerlo en el mercado como una propuesta inteligente y de vanguardia. O, por el contrario, una pintura que vendiera los recursos de la mancha, la textura y la espontaneidad como sinónimos de sensibilidad y libertad opuestos al racionalismo de las vanguardias. Pero éstos no son más que los extremos que se tocan, pues el defecto no está en la tendencia, en el recurso o en el procedimiento, sino en la facilidad para sustituir un mundo interior por uno prestado. Para agenciarse una intuición y una creatividad ajenas para obtener un aplauso sospechoso.

Así, la ausencia de una idea creativa puede ser ocultada o sustituida por un desplante, por una puntada, por una exaltación, por una explicación, por una irreverencia figurada, por un discurso, por un desafío aparente, por un efecto, por un prestigio robado.

Hasta que llega el momento reciente en que se sustituye al objeto artístico por su sombra y se considera más importante el afecto por el efecto, o sea la disquisición, la adquisición, la apropiación, el “escándalo”, la ocurrencia, la aparente singularidad, el éxito supuesto, que la obra en sí misma.

Choro mata cuadrito

El lenguaje visual y el lenguaje escrito.

…no me interesan particularmente palabras como “belleza” o “verdad”. Estos conceptos no son precisamente

débiles, pero carecen de sustancia; son palabras y palabras extremadamente peligrosas. Cuando uno intenta analizar un cuadro con palabras, lo único que obtiene es una idea vaga, más que cuestionable, porque después de todo, la pintura y el arte en general, específicamente el arte visual, son un lenguaje en sí mismos, un lenguaje visual en vez de uno hablado.

—Marcel Duchamp, entrevista de l966

Querer comunicar un concepto mediante una obra de arte es un rodeo inútil […] Una obra de arte cuya concepción resulta de meros conceptos es falsa […] la obra cuya completa concepción descanse en claros pensamientos, su [misma] comunicación la agota. Sólo estaremos completamente satisfechos [con] una obra cuando en ella queda algo que no podemos reducir a la claridad del concepto por más que reflexionemos sobre ella.

—Arthur Schopenhauer

Si un pájaro pudiera decir precisamente lo que canta, por qué canta y qué es lo que en él canta, no cantaría.

—Paul Válery

Retrato de Elizabeth, © Julio Galán

En el arte actual es muy común ver el predominio del discurso verbal interminable ante la carencia de ideas plásticas y por una incapacidad evidente para expresarse exclusivamente por medios visuales. No entiendo de dónde viene el prejuicio de considerar a la expresión puramente formal y visual con cierto desprecio ignorante y presuntuoso, y de poner en duda el lenguaje visual como un medio idóneo para comunicar no sólo sensaciones sino también ideas. De ese prejuicio dizque conceptual proviene el poner el énfasis (en los artistas vanguardistas y hasta en algunos pintores) en los elementos literarios, en lo explicativo, redundante y narrativo en detrimento de lo puramente visual. De ese prejuicio ha surgido también una supuesta lucha entre el conceptualismo, el objetualismo y las vanguardias aparentes versus la pintura. O de la pintura versus la tecnología. O del concepto versus “la mancha sensible”. Diferentes maneras de llamar a lo mismo y de estratificar las cosas para hacer aparecer más interesantes unas y más repulsivas otras, según los prejuicios del que la sustente. Pero ésta es una falsa polémica que se sale del terreno de lo visual para entrar, como pleito de abogados, en los terrenos de la argumentación y de la verborrea.

En esta manía por las explicaciones y las diferencias, las palabras en su afán por explicar sustituyen al objeto que pretenden describir. En donde sólo vemos sombras de ideas y espejismos de palabras, nunca argumentos visuales. Por lo que  todo lo demás deviene textos, simples pretextos de la obra intrascendente.

Todas las decisiones [del autor] en la ejecución artística de la obra se basan en la intuición pura y no pueden traducirse en autoanálisis expresado de palabra o por escrito, ni siquiera pensado.

—Marcel Duchamp

En el arte actual es muy común ver el predominio del discurso verbal interminable ante la carencia de ideas plásticas y por una incapacidad evidente para expresarse exclusivamente por medios visuales.

Hay además una pretensión seudorracionalista de muchos artistas por querer ser apreciados a toda costa y de suponer, cándidamente, que cuanto mejor explique su obra ésta será mejor entendida. Se llega al colmo de que como se duda de las capacidades de la obra para comunicar es necesario que el artista interfiera entre ésta y el público para explicar mejor “su mensaje”. El afán interpretativo trasciende no sólo la crítica de arte y la curaduría, sino también al artista, que además de realizar la obra también quiere comentarla. Entonces se nos promete una imagen plástica, pero en realidad se nos da su sombra recubierta con palabras… y a las palabras se las lleva el viento.

La vacuidad del ánimo interpretativo ya lo analizaba claramente Susan Sontag en su famoso texto Contra la interpretación, de 1964: “La interpretación no sólo es el cumplido de la mediocridad hacia el genio […] Siempre sucede que las interpretaciones de este tipo parten de una insatisfacción con la obra, de un deseo de reemplazarla por otra cosa”. Y más adelante añade:

La interpretación basada en la harto dudosa teoría de que una obra de arte está compuesta de partículas de contenido viola al arte. Convierte al arte en un artículo de uso, acomodaticio a un esquema mental de categorías […] Lo que se necesita, en primer lugar, es poner más atención en la forma en arte. Si un exceso de importancia del contenido provoca la arrogancia de la interpretación descripciones más detalladas y extensas de la forma la disminuirían. […] Lo que importa ahora es recobrar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, escuchar más, sentir más.

Y concluye:

En las instancias actuales, la interpretación se reduce a la negación filistea de dejar a la obra de arte sola. El arte verdadero tiene la capacidad de ponernos nerviosos. Al reducir la obra de arte a su contenido y luego interpretar eso, uno amansa a la obra de arte. La interpretación hace al arte manejable, cómodo.

El remiendo mero en medio del medio cultural

La crítica y la curaduría de arte.

Nada hay nada más cortés que una multitud rascándose mutuamente.

Proverbio

© Germán Venegas

No podría explicarse mucho de lo que sucede en la plástica de las últimas décadas sin mencionar la gran influencia, no siempre positiva, de la crítica y del ahora tan en boga oficio de curador. Oficios que se han establecido como dictaminadores absolutos del gusto. El desarrollo del arte en México, de unas décadas para acá, ha sido definido en gran medida por los (pre)juicios de la crítica y de la curaduría que en ocasiones prefiere valorar las réplicas mexicanas de las tendencias o de los artistas en boga, en vez de apreciar los escasos talentos creativos que de vez en vez puedan surgir en México. Y es que simplemente es ciega a este tipo de talentos. Lo dijo alguna vez Jorge Luis Borges: “A la crítica no le interesa tanto el arte como la Historia del Arte”.

Así, los juicios de la crítica y la curaduría han sido fundamentales para determinar, promover, difundir, premiar y propiciar un tipo de arte que no siempre es el mejor ni el más creativo, sino el que puede ser más comprensible, encasillable y convencional según los patrones internacionales del momento. Algunos críticos o curadores, armados con los estereotipos avalados previamente por La Historia, no saben ver, o no pueden descubrir posibles novedades si no se encasillan antes en el lugar común. Entonces hay que soplar y solapar, hasta inflar y reventar su infatigable afán reiterativo de comentaristas metidos a literatos, con interpretaciones que varían según la época. Y que van desde las reflexiones trilladas históricas, sociológicas, semánticas, psicológicas, estructuralistas o cientificistas, hasta las literarias, documentales, poéticas, semióticas, iconográficas. Afortunadamente las verdaderas obras de arte han logrado sobrevivir a toda esa verborrea.

La crítica de arte en México es acrítica y la curaduría se cura en salud. Las dos fomentan falsos prestigios sin poder o querer cuestionarlos, y no les interesan las excepciones porque implica la capacidad y el esfuerzo de descubrirlas. Sólo les concierne del arte las obras que se prestan a interpretaciones desmenuzables y obvias que hagan aparecer sus juicios como profundos o previamente aceptados.

Últimamente la crítica y su santo patrono el curador, con el auge del concepto y de la verborrea del arte reciente, convierten la crítica de arte en prologuismos de las intenciones del artista, en interminables referencias historicistas, eruditas y encumbradoras para avalar al autor con la tradicional palmada en la espalda. Y luego resulta que a estas profesiones se les reconoce como toda una institución, y, como toda institución cultural, otorga o quita, promueve o enlata, desconoce o avala. De donde resulta burocrática en sus aplausos, acomodaticia en sus reflexiones y autista en la sátira que recibe (por eso estos comentarios ni los ven ni los oyen). La crítica como institución de la ocurrencia y la curaduría como imperio del improperio, desarrollan manías y adquieren compromisos que les resultan impedimentos para cultivar la curiosidad, la independencia, la reflexión y la apertura necesarios para realizar, cuando menos, una crítica convincente y una curaduría propositiva.

Exclusiones del improperio, elucubraciones de la ocurrencia. Conclusiones

Muchas de las cuestiones esbozadas aquí provienen de que en esta época, con diferencias más marcadas que en los movimientos de principios y de mediados del siglo XX, el arte proviene del arte, no de una búsqueda personal y de una experiencia vital del creador. Pero ya lo expresaron los sabios: el genio abreva directamente de la realidad y de su ardua experiencia en el mundo. El resto, más o menos “talentoso” (talento en su acepción original era sinónimo de la capacidad para hacer dinero), emanan y maman de él, de la certidumbre contingente, del estilo ajeno, son satélites alrededor de mundos prestados.

Últimamente la crítica y su santo patrono el curador, con el auge del concepto y de la verborrea del arte reciente, convierten la crítica de arte en prologuismos de las intenciones del artista, en interminables referencias historicistas, eruditas y encumbradoras para avalar al autor con la tradicional palmada en la espalda.

El comercio y los estereotipos del artista exitoso han creado un mercado de valores monetarios y convencionales, alejado de los valores artísticos y creativos. Al artista se le ha olvidado que su arte debe ser un reflejo de su propia experiencia vital y no la réplica artesanal de la experiencia de otro. El siglo XX comenzó con propuestas muy inteligentes, con grandes sensibilidades, provocaciones renovadoras, personalidades con mundos propios que deseaban comunicarlo y hacerlo visible. Con el desinterés económico y social y el desencanto necesarios para las grandes creaciones.

Pero el siglo XX concluyó, y ahora éste se inicia, con sensibilidades prestadas, con inteligencias explicativas, con intereses extraartísticos, con desafíos aparentes, con ocurrencias sin gracia, con vanguardismos que dan sueño o náuseas. Con artistas cuyo interés, que no curiosidad, se reduce sólo a aquello que es una fórmula de éxito probado e inmediato, aquello que es actual en este preciso instante y que mañana, tal vez, no sea más que otra llamarada de petate vanguardista sin ninguna trascendencia o valor artístico.

Parece que el exceso de (des)información, la saturación de los medios, el endiosamiento de las tecnologías apantallantes, la mentada globalización, las novedades aparentes, la ambición desmedida y las prestaciones sociales —llámense becas, premios, patrocinios o cualquier otro tipo de componendas— han mermado la sensibilidad (si la hubo) y el sentido crítico del artista (si lo tiene).

Así que el arte de nuestro tiempo si no se aferra a un dios sustituto —el dinero, el poder, el éxito, la ocurrencia de aparecer y el desmán del parecer— o se subordina a otra actividad —la ciencia, la tecnología, la religión, la ideología, la réplica, el espectáculo— no encuentra una finalidad definida más que la de interrogarse infinitamente a sí mismo. Pero creo que es este arte, precisamente, el que se interroga, el único que tiene posibilidades, tal vez, de encontrar respuestas y, quizá, de trascender.

Las sociedades de cualquier época celebran el estereotipo y los lugares comunes porque las verdaderas creaciones siempre han sido incómodas e incomprensibles, no sólo para el poder sino para la convivencia de la sociedad. De ahí que las excepciones nunca funcionen bien socialmente y, sin embargo, sean ellas las que terminan provocando los cambios. Por eso las sensibilidades originales crean lo nuevo y propician el arte. Las réplicas, en cambio, producen las Academias, lo semejante y la continuidad.

Terminemos con una pertinente aclaración del endiosado e incomprendido, enaltecido y consumido, consumado y manoseado, Marcel Duchamp, quien adelantó, hace cuarenta años, para todos sus epígonos, famosos consumidores vanguardistas y rivales conceptuosos, lo siguiente:

Creo que nuestro siglo será juzgado ligeramente frívolo, y que no se nos colmará con alabanzas similares a las que nos hemos estado haciendo despreocupadamente.

—Marcel Duchamp, entrevista de l966.

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