En un país que va a la quiebra, es natural y necesario que exista un autor como Humberto Robles, a pesar de las contradicciones que suscita su obra. Por lo tanto me parece injusto el trato que recibe, de cuando en cuando, por cierto sector del teatro mexicano, que juzga su esfuerzo como exclusivamente panfletario.
Humberto Robles
El cerebro humano es, fundamentalmente, una máquina para prever el futuro. Todo el tiempo tratamos de adivinar qué ocurrirá después. Nuestra sustancia pensante —ese complejo tejido nervioso y las moléculas interrelacionadas que en el baile sináptico la conforman— está en función de percibir el presente para anticiparse al futuro, presentirlo: dominar/imaginar el siguiente instante y así hasta la muerte (ausencia de posterioridad, de ahí su vértigo).
Sólo comprendemos a los demás cuando simulamos mentalmente el estado emocional que los habita. Nos ponemos en su lugar para prever el futuro —saber si es un amigo o enemigo, si me tenderá la mano o intentará clavarme un cuchillo por la espalda— y al mismo tiempo garantizar nuestra supervivencia. Básicamente eso es la empatía: reconocimiento e imitación, prevención y riesgo.
Enaltecida o vilipendiada por las ciencias sociales, la empatía es el complejo sistema de codificación del futuro que ocurre en la masa encefálica de los homínidos: leer al otro, sentir sus emociones, hacerlas propias.
Las artes en general, y el teatro en particular, no son más que la suma y expansión de empatías imitadas, el juego del creador frente al público: la representación móvil de múltiples percepciones; resonancia límbica. Reunión de seres empáticos buscando emocionar(se) con el otro: El espectador que se sienta a imaginar las emociones del actor y el actor que juega a posicionar el cerebro del espectador en función de un parlamento o gesto que le genere otra emoción, algunas veces impredecible. Pacto empático por antonomasia, ritual de cerebros que buscan asir a un desconocido durante los minutos que dura el espectáculo.
En esta ceremonia de empatías, el teatro sólo es otra forma de entrenar(se) para ofrecer emociones. Una de las formas más viejas y constantes de nuestra civilización, dicho sea de paso. Sin embargo, cierto tipo de teatro nace configurado no para armonizar el juego de imitación/empatía exclusivamente dentro del pacto ficcional, sino que desprende su estructura de las circunstancias políticas y acaso culturales de una sociedad-momento-histórico. La sorpresa empática está soterrada en función del bagaje informativo y más de las veces del contenido ideológico que lo circunda.
El drama social, político o de denuncia, inherente a la historia de la representación teatral (en casi todas las tradiciones encontramos cismas y revelaciones a partir de escudriñar el presente desde la escenificación) abarca un tipo de empatía que hace necesario que el espectador (re)conozca antes de entrar al juego de la teatralidad ciertos valores y apotegmas, generalmente ideologizados: el sesgo de la percepción.
En esta ceremonia de empatías, el teatro sólo es otra forma de entrenar(se) para ofrecer emociones. Una de las formas más viejas y constantes de nuestra civilización, dicho sea de paso. Sin embargo, cierto tipo de teatro nace configurado no para armonizar el juego de imitación/empatía exclusivamente dentro del pacto ficcional, sino que desprende su estructura de las circunstancias políticas y acaso culturales de una sociedad-momento-histórico.
Es natural que en sociedades convulsas el teatro social o de denuncia sea además de una herramienta para despertar a ciertos ciudadanos atolondrados un espacio de reflexión sobre algunos aspectos de la vida en común. Sin embargo, por su misma naturaleza vociferante y retadora que la hace más propia de la escena no inmediata, es decir, alejarla del mundo que la habita por incómoda, desprende un halo de desconfianza: ¿De qué sirve la empatía de un ciudadano finlandés o australiano (después de asistir a una obra de denuncia latinoamericana) sobre un problema local, que por lejano se vuelve exótico? ¿Es acaso la compasión el fin último del teatro documental y de denuncia? La respuesta parece obvia.
México, uno de los países más poblados del mundo y con una de las economías —formales o informales o narcotizadas— más complejas y tumultuosas de Occidente, ha ido perpetuando, a lo largo del siglo XX y en la primera década del siglo presente, a la par de la hecatombe de su estado de bienestar, una pequeña pero fructífera tradición de teatro político que ha sido, curiosamente, mucho mejor recibida en el extranjero. Al frente de este puñado de creadores y valientes promotores de la fatalidad nacional, se encuentra el autor y director de escena, Humberto Robles. Al mismo tiempo, el dramaturgo mexicano vivo con mayor número de montajes en el exterior. Se trata de un creador cuyas obras viajan por la lengua castellana a una velocidad inusual, que ha entrado en Europa y el mundo anglosajón y además se ha convertido —o quizá lo era antes— en un prominente luchador social y defensor de algunos de los derechos sociales fundamentales que no gozan sus paisanos.
Estamos frente a uno de los creadores escénicos más extravagantes del teatro iberoamericano. Un protagonista de la radical y a veces autoparódica izquierda mexicana. En consonancia, Robles tiene una obra que podríamos llamar, en el mejor de los casos, ecléctica. Evidentemente su teatro documental y político, en el que sobresalen Mujeres de arena, basada en testimonios de mujeres de Ciudad Juárez, y Atenco somos tod@s (también basada en testimonios de la represión sufrida en el pueblo de San Salvador Atenco), representan indudablemente la personalidad antes definida del autor, que se pone al servicio del fenómeno social para crear entes empáticos a priori. Estas obras, con una fuerte carga social a cuestas se contraponen a la comediografía y vocación superficial de varios textos que el propio Robles ha perpetrado en la escena internacional: El ornitorrinco, Divorciadas Ja, ja, y Ni princesas ni esclavas.
A ratos, la obra de Robles parece escrita por un autor bipolar. Sin embargo, hay temas y subtemas que persisten a lo largo de su compleja escritura. La igualdad de género como reclamo, la familia como organismo represivo, la construcción incesante de la utopía de libertad y la exigencia de justicia, desde el ámbito de la intimidad hasta el espacio público. No es el uso de la palabra lo mejor que ofrece la dramaturgia de Robles, ni tampoco el diseño estructural de sus piezas que abusa de la verticalidad y de la organización clásica. Incluso, podríamos decir que como creador Robles es un conservador. Un autor atrapado en la cárcel del tiempo de una dramaturgia lineal cuyos personajes gravitan apenas dibujados como siluetas de un realismo, más de las veces, propio del cine o la televisión elemental: una empatía previsible.
Sin bien es cierto que en obras como Tomochic: la voluntad del pueblo, Leonardo y la máquina de volar oincluso en Frida Khalo: Viva la vida, hay una mayor exigencia estética, donde se percibe a un autor que no busca dominar la génesis y el fin último de sus temas sino amplificar y redimensionar las contradicciones humanas, la dramaturgia de Robles está caracterizada por la fraseología y los lugares comunes de cierto trasnochado progresismo latinoamericano o la cómoda carcajada, el cabaret y el stand up como única estrategia dramática.
Lo cual hace de Robles un autor inabarcable y complejo. De algún modo en extremo generoso. Aquel que busca crear lazos empáticos con una mayor cantidad de personas, lo mismo espectadores que directores de escena o lectores: un teatro para todo tipo de teatro. Actitud que se demuestra además en su postura con respecto a los derechos de autor. Algunas de sus obras prescinden de pago y otras son donaciones para instituciones y organizaciones de lucha social y reivindicación política.
Desde cierto ámbito del teatro mexicano se desprecia la obra de Humberto Robles, incluso sin leerla. Desde cierto ámbito del teatro mexicano, todo lo que huele a escena política y crítica del espectro social es ignominioso. El teatro de trinchera se cuestiona de inmediato, no sin razones, pero tampoco se debate su necesidad en un país en suma violento, deprimido, injusto y además ausente de indignación.
A ratos, la obra de Robles parece escrita por un autor bipolar. Sin embargo, hay temas y subtemas que persisten a lo largo de su compleja escritura. La igualdad de género como reclamo, la familia como organismo represivo, la construcción incesante de la utopía de libertad y la exigencia de justicia, desde el ámbito de la intimidad hasta el espacio público.
Hace relativamente poco tiempo, la teatróloga y crítica Luz Emilia Aguilar Zínser animaba al gremio teatral mexicano a tener una actitud más crítica y evitar la indolencia frente a ciertos sucesos lamentables que ocurren, día a día, en la vida cotidiana nacional: la violencia como norma, la indignación en desuso, la injusticia genética, la corrupción jerarquizada. Aunque su propuesta fue bien acogida, el no menos lúcido investigador y director de escena Rubén Ortiz, respondía —resumo— con interesantes argumentos defendiendo la libertad ideológica en la escena y alegando independencia ficcional para el juego empático de la teatralidad.
Al respecto, recuerdo que el dramaturgo argentino Rafael Spregelburd me dijo que lo mejor que podemos ofrecerle a nuestros ciudadanos latinoamericanos, como gente de teatro, son obras tan potentes, tan bien pensadas y complejas que tengan manufactura ficcional de primer mundo, aunque al salir a la calle la realidad sea otra.
Ambas posturas me parecen loables y necesarias. Si bien el teatro social y de denuncia no ha penetrado con suficiente calidad ni potencia en la escena profesional mexicana, pues se ha quedado, en varios casos, a merced de la praxis ideológica: la autocomplacencia de las bases de izquierda. El triunfo de Robles es hablar de México fuera del país y suscitar cierto debate sobre la necesidad, o no, de escribir un teatro mucho más documental y dejar la ficción —aunque sea la suya, tan imperfecta— para otros días, menos infelices. Es una pena que la escritura de sus obras no tengan la potencia suficiente para universalizar ciertos fenómenos y se quede en el dibujo de una realidad por todos conocida. Creer que desde el teatro se puede cambiar una realidad social tan compleja es pecar de ingenuos. Sin embargo, en un país que va a la quiebra, es natural y necesario que exista un autor como Humberto Robles, a pesar de las contradicciones que suscita su obra. Por lo tanto me parece injusto el trato que recibe, de cuando en cuando, por cierto sector del teatro mexicano, que juzga su esfuerzo como exclusivamente panfletario.
El fin último del oficio es crear lazos sensibles con el otro, lograr el baño empático que contagie la sinapsis emocional del autor al director y al actor y después al espectador. Si bien es cierto que el teatro de Robles lo logra de una forma tramposa, es innegable que estamos frente al dramaturgo mexicano vivo más representado fuera del país, suficiente argumento para repensar su obra y atenderla. ®
