El rock latinoamericano y sus derivaciones tienen hoy posibilidades de florecer de formas no ensayadas antes, como cultura y como negocio. ¿Están dispuestos músicos, industria, medios y públicos a intentarlo?
El problema del polémico documental Rompan todo. La historia del rock en América Latina no es realmente que “no estén todos los que son…” y etcétera. Eso es entendible y de hecho hay que reconocer que este rock mercadológico no debería de ser realmente inclusivo; en su origen y naturaleza está signado que sea selectivo, de una falsificación conveniente y que no pueda dejar de ser, por su propia naturaleza, una historia sesgada.
El problema es que este artefacto serial revela que tal sesgo al único que ha afectado es a ese rock que vuelve una y otra vez sobre la misma cantaleta. Las escenas olvidadas, el underground, los que no se subieron al carro, o como se les quiera decir, han existido, sobrevivido y mutado según una lógica muy diferente. De esa exclusión los proyectos catalogados como “Rock en tu Idioma” fueron más víctimas que los olvidados de la historia y se han disuelto de una manera más irremediable en la insignificancia a la que se destina casi todo producto sonoro hoy en día.
Para el underground musical esa insignificancia no es nueva, se ha padecido desde siempre y de cierta manera es una situación a la que muchas experiencias en la creación y producción musical se han acostumbrado; se le llama hoy precarización, pero en realidad es una condición sine qua non, es decir, no habría rock sin marginalidad, lo cual es más interesante en todo caso que decir que no habría “mainstream” musical sin underground. Lo primero es esencial desde los días del ragtime en New Orleans hasta las locuras experimentales de un chavito con una app de su celular en nuestros días, lo segundo es una verdad de perogrullo, pero ésa es otra historia.
Todo ese discurso y los productos del Rock en tu Idioma no surgieron como un proyecto general de reconocimiento de las muy diversas creaciones musicales en el rock y géneros periféricos en Latinoamérica; no fue jamás un modo de comprender y aprender de nuestras realidades culturales a través de su música. Lo que haya sido este esfuerzo hoy más bien se repite de la misma forma en que fue creado y explotado desde aquellos lejanos años ochenta, y el verdadero problema que tiene es que precisamente no comprendió y no aprendió nada de sí mismo.
Ese discurso y los productos del Rock en tu Idioma no surgieron como un proyecto general de reconocimiento de las muy diversas creaciones musicales en el rock y géneros periféricos en Latinoamérica; no fue jamás un modo de comprender y aprender de nuestras realidades culturales a través de su música.
Abundaré en esto en las siguientes entregas, pero adelanto que tiene que ver con la manera en que ese rock latino quedó condicionado por la versión maximalista del sistema de producción según las reglas que dictaba la industria musical “pesada” para considerar a los músicos como profesionales: grandes estudios, giras extenuantes, campañas publicitarias a gran escala, contratos por muchos discos, pero sobre todo que la música de los famosos pagara por los costos del séquito de productores, técnicos, publicistas y de representantes y facilitadores. Un gigantismo comercial que de hecho iba ya en retirada en el mercado de la música cuando apareció el Rock en tu Idioma.
La razón por la cual se diluyó esa apuesta acerca de la integración de una narrativa sobre el rock latinoamericano es que perdió consumidores; la generación de escuchas que surgió con ese “movimiento” se conformó durante treinta y cinco años años con escuchar las mismas canciones y los mismos discos de bandas que fueron desapareciendo y que agotaron su despliegue creativo. ¿Por qué no se cultivó una cantera, un repositorio vivo de nuevos talentos y en cambio se apostó durante décadas a un puñado de canciones? He ahí otra clave, se promovieron temas, no bandas, no carreras.
La generación de músicos del Rock en tu Idioma, salvo una o dos excepciones, no comprendió nada del completo cambio de paradigma en la creación, producción, distribución y recepción musical que se vino unos pocos años después. El discurso del “rock latino” se construyó sobre viejas bases que ya no operaban en la industria musical global de ese tiempo, que ya evidenciaba este cambio; se sostuvo en una idea vieja y en un sistema en transición muy evidente ya en los años ochenta.
Fue un discurso hueco para un mercado que desaparecía, es decir, se buscaba un consumidor que ya no fijaba su atención en esa oferta rockera “hispanoparlante” (tendríamos que hacer un esfuerzo por entender qué hizo pensar a esa industria latina que el rock en castellano era siquiera deseable en ese momento) porque de pronto se toparía con toda una gama de posibilidades musicales que ya no venían en ese catálogo reducido en opciones que abandonaba el sistema de producción cultural en el que el rock había florecido, entre fines de los años cincuenta y quizás hasta los setenta. El Rock en tu Idioma llegó tarde, cuando el rock en el plano global iba en retirada como forma de expresión preponderante de creación y consumo de la cultura juvenil.
La generación de músicos del Rock en tu Idioma, salvo una o dos excepciones, no comprendió nada del completo cambio de paradigma en la creación, producción, distribución y recepción musical que se vino unos pocos años después.
Rompan todo es la historia de un error, y ahora ese error se expresa en clave de falsa nostalgia por un “tiempo en que fue hermoso”… Qué bien viene esta paráfrasis a la canción de Sui Generis: la muerte preparó la cama para dos: esa generación de músicos que siguen ligados al discurso del Rock en tu Idioma y sus públicos hace mucho que se rompieron.
Toda creación musical, y su mercado, quedaron inmersos en la delirante proliferación de productos musicales que se hicieron accesibles de una vez por todas gracias a las nuevas formas de emisión digital. El hecho de que en este tiempo toda la historia de la música grabada pueda coexistir en un aparatito que cargamos en la palma de la mano, interconectado a una red autónoma en la que la elección personal y las decisiones selectivas mediáticas sobre lo que se escucha —a las que estábamos acostumbrados desde los días de la preeminencia de la radio como divulgador musical— cada vez importan menos, por no decir que quedan anuladas.
El cuento del Rock en tu Idioma, ya derivativo desde su surgimiento, podrá volver a vender esas mismas canciones que se han repetido en el transcurso de esas tres décadas y media, pero la verdad es que hoy, como discurso, como catálogo de productos, como mercado, como aportación cultural, como dinámica de consumo y como preferencia personal es una de las realidades más exiguas que puedan encontrarse en el “stream” que desborda a los escuchas por doquier cada vez que se accede a cualquier medio de emisión musical actual.
Digo “stream” no sólo en referencia a las plataformas digitales de reproducción musical. Lo cierto es que esta marea de productos y las corrientes intensas e intensivas que nos inundan, con todos los catálogos destinados a todos los mercados musicales históricos concentrados en un dispositivo hiperindividualizado, han puesto al alcance de todos las tendencias imperantes de inclusión/exclusión de esos mercados musicales, así como los subproductos, contestaciones, rutas alternas de los “undergrounds” sónicos históricos. De esa forma, hasta la “contracultura” musical latinoamericana se convierte hoy en una mejor oportunidad de negocio que el triste eterno retorno del subdesarrollado Rock en tu Idioma, y aunque la palabra esté en desuso precisamente por eso se le aplica.
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Hace un par de años un productor argentino y uno regiomontano estaban en pláticas con Netflix para lanzar una serie sobre el rock latino con la idea de presentarla en capítulos divididos por ciudades, algo así como Las Capitales del Rock Latinoamericano. La apuesta era similar a la que habían hecho los mismos productores con respecto al fútbol, retratar el desarrollo de este deporte de acuerdo con las experiencias históricas de ciudades eminentemente futboleras del continente.
Alguien me presentó con estos productores porque pensó que podían incluirme en su proyecto. Les dije que era una buena idea pero solamente si la historia se contaba en detalle. Tomando como referencia el soccer, deberían procurar que la historia del rock no se basara sólo en las estrellas que habían surgido de esas ciudades sino en “los olvidados”, los artistas que no figuraban en el cuento principal, los que fueron dejados de lado de la historia oficial de los diversos países.
Los invitaba a reunir el anecdotario más o menos amplio, “microhistórico”, del rock en diversos contextos latinoamericanos. Esa sería no solamente una serie más honesta, más dedicada, más amplia e incluyente, sino que sería un modo de comprender y aprender con más precisión, de dimensionar en el tiempo, pasado y presente, pero sobre todo indicar dinámicas y procesos que se gestaban hacia el futuro de la creación musical.
Esa serie no sólo debería desentrañar una historia a múltiples voces, sino que entendería que el discurso no se agotaba con la referencia temporal a lo sucedido sino a cómo todo aquello conectaba con el aquí y ahora, cómo se oía y se hacía rock en tal momento, pero a la vez cómo se iban modificando las cosas hasta conectar con el presente. Sí, había que hacer el recuento de los logros y de las pérdidas, pero también entender qué latía en ese preciso instante en el campo de la creación musical, no únicamente retratar la ciudad como capital musical, sino cuál era el capital cultural que la música latina representaba al momento.
Reactivar un mercado con lo que ya se tiene es muy sencillo, no exige mucho, está basado en intentar una y otra vez con los mismos productos ya probados. Lo cual se convierte en un absurdo, porque si lo que a esa industria le interesa es ganar dinero con el slogan “el rock latino está más vivo que nunca”, ¿por qué intentar con realidades ya agotadas?
La respuesta de los productores, aparte de un guiño de aparente comprensión de mi propuesta, era que esas historias no les interesaban a Netflix ni al mercado de la música. Esa ceguera es la misma que la del documental de Santaolalla; una de las razones para contar la misma historia “mercadológica” reducida a lo ya hecho y no para adaptar tanto la forma de revender esos productos como de ponerlos a jugar con otras realidades sonoras contemporáneas, posteriores y actuales, en las cuales se expresa la creación polimorfa en la música latina.
Reactivar un mercado con lo que ya se tiene es muy sencillo, no exige mucho, está basado en intentar una y otra vez con los mismos productos ya probados. Lo cual se convierte en un absurdo, porque si lo que a esa industria le interesa es ganar dinero con el slogan “el rock latino está más vivo que nunca”, ¿por qué intentar con realidades ya agotadas? Se podría intentar “Otras cosas por otras músicas”, como llamé a aquel proyecto (que detallaré al final de esta serie cuando hable de las opciones que veo para una nueva etapa del rock latino como vida cultural activa y también como negocio), una apuesta que varios pusimos en marcha desde 2002 en Monterrey, y que partía de una pregunta que parece muy simple pero no tiene respuesta fácil: ¿Qué tienen en común los músicos, las instituciones culturales, los medios de comunicación no comerciales y la gente a la que le interesa la música y la cultura?
Continuará… ®
Lee también «El fraude del Rock en tu Idioma» y «El rock que no fue«.
