¿Por qué decirle adiós al pasado? ¿Qué motivos podrían tener los jóvenes cineastas alemanes entre finales de los años cincuenta y mediados de los años ochenta para ello?
Jeder ist an allem schuld, aber wenn das jeder wüsste, hätten wir das Paradies auf Erden.
Todos tienen la culpa de todo, pero si todos supieran esto, tendríamos el paraíso en la tierra.
—Alexander Kluge
El Manifiesto Oberhausen y el Nuevo Cine Alemán
El milagro (económico) alemán [Wirtschaftswunder] (1954–1974 aproximadamente, con un final estrepitoso, marcado por la aguda crisis del petróleo que llevó al estancamiento de la economía nacional),1 término usado por primera vez en el periódico británico The Times en 1950, no fue algo que los alemanes en edad madura para la década de los años cuarenta del siglo pasado experimentaran con gozo. Alemania había quedado gravemente herida entre ruinas, hollín y escombros luego del término de la Segunda Guerra Mundial. Las artes, la cultura y el cine en particular no eran prioridad en la asignación de recursos económicos y materiales por los nuevos encargados de la reconstrucción y la política nacional, de ideología socialdemócrata, por cierto, más por el pesimismo común imperante en el ambiente sociocultural que prevalecía que por firmes convicciones y apelaciones a la tradición política germánica. La moral no se encontraba tampoco en su mejor momento.
Las fuerzas de ocupación estadounidenses, transpirando whisky de tiempo completo, a la vez que hacían de Alemania un prostíbulo a ritmo de jazz en tanto simulaban —y muy mal— una cacería de brujas para detener y juzgar cómplices del régimen nacionalsocialista, el cual contribuyeron más a osificar, imitar y exportar —en gran parte debido a la amenaza que sentían que pudieran tener los soviéticos en la vecina nación vencida—, del cine no esperaban ver otra cosa que no fueran producciones alusivas al heroísmo mostrado por los soldados de las naciones vencedoras en la contienda, en medio del hambre, el dolor y la humillación que sufría la nación alemana fuera de las salas donde la épica yanqui tenía lugar.
Tras la Segunda Guerra Mundial y la diáspora de muchos de los reconocidos autores de la industria fílmica alemana a otros países, en particular hacia a Hollywood, se desarrolló un cine alemán de baja calidad y asfixiado por la colonización —más que ocupación— norteamericana de sus pantallas. El punto más crítico fue en 1961 cuando el Premio a la Mejor Película Alemana del Festival de Cine de Berlín se declaró desierto. Lo anterior coincidía con la necesidad de rebelarse contra la caduca y decadente pantalla del cine de la República Federal Alemana (RFA), que buscaba una reconstrucción diferenciada del pasado inmediato en todos los campos, tanto creativos como industriales para los firmantes del Manifiesto de Oberhausen, pues en aquellos momentos el prestigio internacional del cine alemán no existía.
El Manifiesto de Oberhausen consistió en una declaración realizada por un grupo de 26 jóvenes cineastas alemanes en el VIII Festival Internacional de Cine y Cortometrajes de Oberhausen, Renania del Norte–Westfalia, dirigido por Hilmar Hoffmann, líder y experto en política cultural, entonces funcionario municipal que hiciera famoso el lema “Die Kultur ist für alle da” (“La cultura está ahí para todos”), el 28 de febrero de 1962. En 1963 Edgar Reitz y Alexander Kluge fundan el Institut für Filmgestaltung en Ulm, institución abocada a la producción de teoría, estudios sobre cine y para la formación cinematográfica de nuevos directores en la entonces República Federal de Alemania (RFA).
El Nuevo Cine Alemán (Neuer Deutscher Film) data sus inicios a finales de la década de los años cincuenta y hasta 1984, aunque algunos acotan su vida activa entre los años 1962 y 1982, en el cual nuevos realizadores se sumaron a la escena en la que ya se encontraban los que ya habían firmado el Manifiesto Oberhausen unos años atrás.
Reitz desde 1959 ya producía sus propios documentales, películas cortas y filmes industriales, para lo que creó el DOC 59 – Group for Film Design en colaboración con Ferdinand Khittl y Haro Senft luego de algunas reuniones preparatorias el 9 de abril de ese año, como una asociación sin fines de lucro en Munich–Schwabing, por cineastas que tuvieron éxito principalmente en el campo de los cortometrajes y documentales, y que a la postre fungiría como base para el Oberhausener Manifest de 1962. El Manifiesto supuso el nacimiento del Nuevo Cine Alemán.
Deseaban sentar las bases ideológico–estéticas a partir de las cuales trabajar para lograr un nuevo largometraje alemán. Iniciado por Haro Senft y seguido por los directores Alexander Kluge y Edgar Reitz, el manifiesto se asoció con el lema “Papas Kino ist tot” (El cine de papá está muerto). Entre sus firmantes se encuentran —además de Kluge y Reitz— Bodo Blüthner, Boris von Borresholm, Christian Doermer, Hansjürgen Pohland, Peter Schamoni, Detten Schleiermacher, Franz–Josef Spieker, Hans Rolf Strobel y Herbert Vesely, entre otros.
Para finales de los años sesenta, en particular en 1969, el Manifiesto se vio favorecido por el ascenso al poder del socialdemócrata Willy Brandt, el cual veía con interés el potencial que el cine podía tener como pivote económico y cultural de la reconstrucción que la nación alemana requería. El Grupo Oberhausen recibió el Deutscher Filmpreis en 1982. El Nuevo Cine Alemán (Neuer Deutscher Film) data sus inicios a finales de la década de los años cincuenta y hasta 1984, aunque algunos acotan su vida activa entre los años 1962 y 1982, en el cual nuevos realizadores se sumaron a la escena en la que ya se encontraban los que ya habían firmado el Manifiesto Oberhausen unos años atrás.
Estos creadores indudablemente se vieron influenciados por la nouvelle vague francesa, el neorrealismo italiano y la new wave británica. Trabajaban con presupuestos muy limitados, pero de aquí surgirán realizadores hoy reconocidos mundialmente como Harum Farocki, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Alexander Kluge (firmante del Grupo Oberhausen), Ulli Lommel, Wolfgang Petersen, Volker Schlöndorff, Werner Schroeter, Hans–Jürgen Syberberg, Margarethe von Trotta, Reinhard Hauff, Peter Handke y Wim Wenders, entre otros.
Los miembros del Nuevo Cine Alemán hicieron todo lo posible por marcar un antes y un después en el cine. Kluge, Reitz y Fassbinder son ejemplos de ello, aunque este último buscó una reconciliación entre el nuevo cine y el viejo. En ocasiones también se suele establecer diferencia entre el “joven cine alemán” de vanguardia de los años sesenta y el más accesible “nuevo cine alemán” de los años setenta. Esta nueva generación de cineastas supo combinar las influencias ya mencionadas con géneros bien establecidos del cine de Hollywood.
El nuevo movimiento permitió al cine alemán recuperar un poco de la importancia internacional que alguna vez tuvo antes de la segunda Guerra Mundial y después de la primera. Películas como Abschied von Gestern de Kluge (1966), Aguirre. The Wrath of God de Herzog (1972), Fear Eats the Soul (1974) y The Marriage of Maria Braun (1979) de Fassbinder, y Paris, Texas de Wenders (1984), entre otras, recibieron premios internacionales y la aprobación generalizada de la crítica. Como podría esperarse por ser común, las obras de estos autores fueron reconocidas primero en el extranjero y ya luego en Alemania, aunque la mayor parte de éstas resultaron en un rotundo fracaso. Para 1977 la mayor parte de las películas producidas en Alemania gozaban de subvenciones hasta de 80% del costo total de realización. Sólo hasta 1978–1980 el cine alemán comenzó a reconocerse luego de ganar algunos premios internacionales dentro y fuera de Alemania, principalmente debido a adaptaciones literarias (Musil, Böll, Grass, Yourcenar, Fontaine, Ibsen, Nabokov, Döblin, entre otros) llevadas a la pantalla grande (Wenders, Reitz, Schlöndorff, Sanders–Brahms, el matrimonio francés conformado por Danièle Huillet y Jean–Marie Straub, los cuales salieron huyendo de su país para evitar el segundo ser enlistado para la Guerra de Argelia).
Transcribimos el texto del Manifiesto Oberhausen:
El fracaso del cine convencional alemán desplaza por fin la base económica a una de las posiciones intelectuales generalmente desestimadas. De este modo, el Nuevo Cine tiene la posibilidad de llegar a vitalizarse.
Cortometrajes alemanes de jóvenes autores, directores y productores, recibieron —en los últimos años— un gran número de premios en los festivales internacionales y fueron reconocidos por parte de la crítica internacional. Estas obras y sus consecuencias demuestran que el futuro del cine alemán está en aquellos que han demostrado hablar un nuevo lenguaje cinematográfico.
Como en otros países, también en Alemania el cortometraje se ha convertido en escuela y campo experimental para el largometraje.
Nosotros manifestamos nuestra pretensión de crear un Nuevo Cine alemán. Este Nuevo Cine necesita nuevas libertades. Libertad frente a los convencionalismos usuales de la profesión. Libertad con respecto a las influencias de socios comerciales. Libertad con respecto a la tutela de ciertos intereses.
Nosotros tenemos, con respecto a la producción del Nuevo Cine alemán, ideas concretas de tipo intelectual, formal y económico. Estamos dispuestos a soportar riesgos económicos en común.
El viejo cine está muerto. Creemos en el Nuevo.
Oberhausen, a 28 de febrero de 1962.
[Aquí aparecían los nombres de los 26 firmantes jóvenes alemanes]
El apogeo de este grupo tendría lugar entre 1965 y 1970. La mayoría de los directores del movimiento del Nuevo Cine Alemán coincidían en su rechazo a la industria cinematográfica alemana existente y en su determinación de construir una nueva industria basada en la excelencia artística más que en dictados comerciales, por lo que fundaron en 1971 la Filmverlag der Autoren, la cual financió y distribuyó la mayoría de sus películas.
El despegue del Nuevo Cine Alemán asociado con el Manifiesto de 1962 resultó en realidad más una suerte de declaración de intencione; un manifiesto, sí, que se disponía a entrar en sintonía con las corrientes y tendencias cinematográficas nuevas que estaban desarrollándose en otras naciones, como Estados Unidos, Francia, Italia e Inglaterra, principalmente, como respuesta al bajo nivel de calidad que mostraba el cine germano hasta ese momento. Deseaban promover —como se venía haciendo en los países arriba mencionados— el cine de autor, alejarse de la industrialización y la masificación bajo criterios comerciales del séptimo arte, exigían realismo en sus producciones y empleaban el recurso de la intertextualidad, además de que estaban convencidos de que “lo estético es político”.
Así, cuando la serie de NBC Holocaust se emitió en la televisión alemana a principios de 1979, dio pie al inicio de un debate público nacional sobre qué tan ético resultaría convertir un episodio trágico como el del nacionalsocialismo en un melodrama familiar y thriller.
A pesar de la fundación del Kuratorium Junger Deutscher Film (Comité de Cine Joven Alemán) en 1965, creado bajo los auspicios del Ministerio Federal del Interior para apoyar económicamente a las nuevas películas alemanas, los directores de este Nuevo Cine Alemán rechazaron la cooperación con la industria cinematográfica existente, por lo que frecuentemente dependieron del dinero, el espacio y otros menesteres para poder circular en televisión. Así, cuando la serie de NBC Holocaust se emitió en la televisión alemana a principios de 1979, dio pie al inicio de un debate público nacional sobre qué tan ético resultaría convertir un episodio trágico como el del nacionalsocialismo en un melodrama familiar y thriller. Se le criticó también —entre los críticos estaban Volker Schlöndorff, Reinhard Hauff, Uwe Brende, que estaban en contra del Heimat Film (Antiheimatfilm)— por quedarse lejos en el intento de ser útil a la nueva generación de alemanes, para traer a la memoria, conciencia e historia personal (cultural) de todos los alemanes lo que fue el Holocausto y la violencia de la guerra, además del formato, que por ser para la televisión y en episodios, sugería más un melodrama semejante a las soap operas estadounidenses. Esto último podía considerarse un agravio, puesto que Edgar Reitz, Alexander Kluge y algunos otros realizadores de esta generación deseaban interrogarse por el pasado, como temática central y objetivo diferenciado de la tradición del Nuevo Cine Alemán, además de poder producir sus películas lo más distanciados posible de cualquier acercamiento con Hollywood.
Heimat, de Reitz, comenzó a aparecer en televisión en marzo de 1979, e intentaba responder a la crítica a través del diálogo no sólo con el Holocausto, sino con su recepción en Alemania. Este autor había participado en el debate de manera muy directa con un artículo publicado en mayo de 1979 intitulado “Trabajemos en nuestra memoria”, en el que concibe el tema y la óptica de éste desde una perspectiva estética partidista, como corresponde a un activista político–cinematográfico y cofirmante del Manifiesto de Oberhausen:
Si vamos a aceptar el Tercer Reich y los crímenes en los que tuvo fuerte participación nuestro país, tiene que ser por los mismos medios que usamos todos los días para hacer un balance del mundo en el que vivimos. Sufrimos por la carencia de una estructura que ofrezca significatividad estética a la experiencia que queremos comunicar […] Se debe poner fin al pensamiento en categorías, incluso cuando esto se trate de una parte terrible de nuestra historia. En la medida de lo posible, debemos trabajar en nuestros recuerdos. Así nacen películas, productos literarios, imágenes que iluminan nuestros sentidos y restauran nuestros reflejos.
La estética cinematográfica dominante era naturalmente la de Hollywood, lo cual complicaba aún más el ya de por sí poco vistoso formato de la televisión para el cual las Chroniken reitzeanas de Heimat fueron filmadas y la oposición y resistencias que la opinión pública alemana presentaba hacia la presentación del tema con objeto de estudio histórico colectivo (cultural).
Para Reitz:
La diferencia entre una escena que suena verdadera y una escena escrita por guionistas comerciales, como en Holocaust, es similar a eso que existe entre “experiencia” y “opinión”. Las opiniones sobre eventos pueden circular por separado, manipularse, administradas a través de escritorios, compradas y vendidas. Las experiencias, en cambio, están ligadas al ser humano y a su facultad de memoria, se vuelven falsas o falsificadas cuando los detalles vivos son reemplazados en un esfuerzo por eliminar la subjetividad y singularidad… Hay miles de historias entre nuestra gente que merecen ser filmadas, que se basan en experiencias irritantemente detalladas que aparentemente no contribuyen a juzgar o explicar la historia, pero cuya compilación llenaría ese vacío existente… Autores de todo el mundo están tratando de apoderarse de su historia … pero a menudo descubren que se lo arrancan a los otros de las manos. El acto de expropiación más grave ocurre cuando las personas se ven privadas de su historia. Con el Holocausto, los estadounidenses nos han quitado nuestra historia.
Reitz interpela por un cine de la memoria capaz de comunicar directamente la experiencia individual, sin procesar, que equivaldría a un constructo siempre incompleto pero sólido del colectivo cultural–histórico alemán. Es cierto que en relación con muchas películas del Nuevo Cine Alemán Heimat es pobre en trama y suspenso, y rica en incidentes, episodios y atmósferas para la audiencia alemana, pero sobre todo desencadenante de recuerdos personales capaces de permitir a los alemanes reconocerse a sí mismos en el disfraz del otro. Tal será el caso también de Abshied von Gestern (Despedida del ayer, 1966) de Alexander Kluge. La fuerza del cine estadounidense (Hollywood) no sólo parecía radicar en haber establecido ciertos gestos, paisajes y una forma de hablar típica e inconfundiblemente estadounidense, sino el hecho de haber logrado volver siempre a algo ya muchas veces visto, sin que por ello dejara de parecer por primera vez en virtud de la innovación e inteligencia con la cual se volvía al mismo lugar.
Reitz se empeñó en sacar la palabra nazi del cine alemán, a menos que se hiciera explícito que había una Alemania antes y después del nazismo (Naziwelt).
Reitz se empeñó en sacar la palabra nazi del cine alemán, a menos que se hiciera explícito que había una Alemania antes y después del nazismo (Naziwelt). Recuerda que el Manifiesto Oberhausen se conformó y firmó luego de reunirse durante semanas a lo largo de un año en un restaurante chino, en donde escribían lo que debía ser el Nuevo Cine Alemán, en el que él mismo escribió dos puntos: 1) La quiebra de los estudios UFA nos demuestra que una idea caduca de la época nazi llegó a su fin, y 2) La nueva generación reivindica… Para muchos, no obstante, esto se reveló como una trampa: “Ninguno de los 26 firmantes hizo un largometraje”.
Recordemos que prácticamente todos ellos eran cortometrajistas, participaban en campañas publicitarias o en guiones para la televisión. Vaya, su historia no es tan diferente a aquellos que se volvieron grandes una vez que conformaron la nouvelle vague francesa en torno a la Cinemateca francesa y los Cahiers du Cinema, donde venían laborando como guionistas y críticos (publicistas) de cine. No obstante, es cierto que ganaron apoyos para trabajar.
Alexander Kluge
Alexander Kluge, director y editor de cine, guionista, escritor, poeta, abogado, productor de televisión, realizador y videoartista, nació en Halberstadt el 14 de febrero de 1932. Esta ciudad alemana se localiza en el estado de Sajonia–Anhalt, capital del distrito homónimo. Fue creada como sede episcopal en 814 y constituyó un importante centro comercial en los siglos XIII y XIV, hasta que fue anexada a Brandeburgo en 1648. La ciudad fue severamente dañada durante la Segunda Guerra Mundial, pero conserva muchos edificios históricos y gran parte de su paisaje antiguo. El bombardeo masivo, ocurrido el 8 de abril de 1945, acabaría con gran parte de su ciudad natal cuando Kluge tenía trece años.
A partir de 1946 asiste al Instituto de Charlottenburg en Berlín. Estudió derecho, historia y música en las universidades de Marburgo y Fráncfort del Meno, doctorándose en derecho en 1956. Durante su época de estudiante en Fráncfort Kluge trabó amistad con el filósofo Theodor Adorno, cofundador del Instituto de Investigación Social de la llamada Escuela de Fráncfort (1946) junto con el también filósofo judío Max Horkheimer a su regreso del exilio en Estados Unidos. Kluge trabajó como asesor legal para el Instituto. A petición de Adorno, melómano y estudioso de la estética, el joven doctorado en derecho comenzó a escribir sus primeros relatos durante este periodo y a investigar sobre el cine. Para muchos fue conocido en su juventud como “el hijo favorito de Adorno”.
En 1958 Adorno le presentó al director alemán Fritz Lang. Rodó en 1960 su primer cortometraje Brutalität in Stein (1961) junto a Peter Schamoni. Ese mismo año Jean–Luc Godard exhibiría su primer gran filme À bout de souffle (Sin aliento o Al filo de la escapada) (1960), película representativa de la nouvelle vague, protagonizada por Jean–Paul Belmondo, Jean Seberg, Daniel Boulanger y Jean–Pierre Melville, y con la cual el primer largometraje de Kluge, Abschied von gestern (Despedida del ayer), guarda ciertas semejanzas, por ejemplo: las transiciones abruptas y la estructura fragmentaria, la inclusión de pinturas y fotografías, escenas oníricas, los cambios de velocidad (aceleramiento) en el movimiento temporal normal dentro de la película, pasando de paisajes urbanos a otros menos urbanizados o en la periferia, cambios repentinos en el sonido y de volumen entre escenas y al interior de una misma escena.
Kluge fundó en 1963 su propia productora, la cual continúa funcionando en la actualidad: Kairos–Film. Abschied von gestern recibe el Premio especial del jurado en el Festival de Venecia de 1966. Traducida también al castellano como Una muchacha sin historia, Anita G. Una forastera fascinante y al inglés como Farewell to yesterday y Yesterday girl, para algunos éste es el filme inaugural del Nuevo Cine Alemán. En producciones que realizaría más adelante utilizará un carácter más documental, profundizando en un estilo más analítico y asociativo que llevará su propio sello autoral, como será el caso en Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos (1967) y Gelegenheitsarbeit einer Sklavin (1973).
La producción cinematográfica de Kluge consta de catorce largometrajes realizados en un periodo de veinte años —entre 1966 y 1985— y alrededor de otros treinta documentales y largometrajes más cortos. Sus filmes apenas pueden diferenciarse entre sí, aunque sí de las producciones dirigidas especialmente para la televisión, las cuales tienen lugar básicamente a partir de 1988. Su sello característico como autor se da en los métodos cinematográficos empleados, el principio del montaje y la mezcla de material documental y de ficción, lo cual aplica también a la obra literaria de Kluge. En Alemania ha sido distinguido con casi todos los premios que se le pueden otorgar a un creador en vida, entre ellos el famoso premio George Büchner en 2003, considerado el galardón literario más importante en lengua alemana.
Para el director, el primer sentimiento es la capacidad para reconocer y diferenciar entre lo cálido y lo frío, el cual entra en tensión con el intelecto en el momento en que este último entra en conexión con las cosas como opuesto al sentimiento, ya que como elemento motor para comprender y sentir la realidad resulta incompleto. Esto es, en la medida en que la razón o el intelecto más se plantea como objetivo fijar, abstraer y representar la realidad lo más fidedignamente posible a lo que podría considerarse como verdad o verdadero, a diferencia de la experiencia directa, vital y el testimonio que de allí se deriva, su pretensión de realismo acusa, por el contrario, una suerte de antirrealismo.
Kluge es considerado el director más moderado —menos radical— del Nuevo Cine Alemán. Interiormente, esto se puede ver, por ejemplo, en la forma en que actúan los protagonistas si se les oculta o se les libra de apegarse al texto dentro de una determinada escena…
Se puede decir que todo el trabajo de Kluge ha consistido en explorar el conflicto entre la realidad basada en la mente y el antirrealismo de la emoción. Clave para observar lo anterior en su filmografía son las películas Die Macht der Gefühle [El poder de las emociones] (1983), Der starke Ferdinand [Ferdinand el radical] (1976) y Abschied von Gestern. Estos filmes narran una trama con secuencias secundarias en las que simultánea y paralelamente se cuentan varias historias, mezclando el documental, la ficción y otros recursos plásticos.
La justificación para hacer las cosas de este modo es —como ya se mencionó— que el artista alemán considera que “la realidad simplemente no es realista si excluye el antirrealismo que se provoca permanentemente en lo subjetivo”. Esta relación de tensión y conflicto, de límites translúcidos y difícilmente delimitables con precisión, resulta característica del imaginario estético, literario y cinematográfico de Kluge, quien considera la originaria separación entre documental y largometraje que tuvo lugar al comienzo de la historia del cine con Lumière y Méliès, una suerte de coincidencia y accidente.
En sus películas, Kluge, a quien se le suele nombrar en el extranjero el “Godard alemán”, no compromete ni pone en entredicho las expectativas del género ni los hábitos comunes del régimen de visualización. Por el contrario, Kluge es considerado el director más moderado —menos radical— del Nuevo Cine Alemán. Interiormente, esto se puede ver, por ejemplo, en la forma en que actúan los protagonistas si se les oculta o se les libra de apegarse al texto dentro de una determinada escena, de modo que la mitad de ellos aparecen como protagonistas de ficción, pero por otro lado, a su vez, llenan el papel con su propia experiencia personal y espontaneidad. Exteriormente, la cooperación se puede ver, por ejemplo, en las tres películas colectivas: Deutschland im Herbst [Alemania en otoño] (1978), Der Kandidat [El mejor hombre] (1964) y Krieg und Frieden [Guerra y paz] (1982), las cuales resultaron el germen para el nacimiento de un público real para el cine de la RFA de la época.
La tercera de estas películas fue dirigida por Stefan Aust, Axel Engstfeld, Alexander Kluge y Volker Schlöndorff. La segunda de ellas por Stefan Aust, Alexander Kluge, Volker Schlöndorff y Alexander von Eschwege. Y la primera por Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff, Alexander Kluge, Edgar Reitz, Bernhard Sinkel, Katja Rupe, Alf Brustellin, Hans Peter Choos, Maximiliane Mainka y Peter Schubert. Gran parte de la Mannschaft de la cinematografía alemana de la época en acción.
Abschied von Gestern [Despedida del ayer] (1966)
Ich weiss, es wird einmal ein Wunder geschehen.2
Sé que algún día sucederá un milagro.
En esta sección, quien esto escribe intentará centrarse en la medida de lo posible en el filme que subtitula a este apartado, con el objetivo de que toda la información compartida en los párrafos que siguen se entretejan mejor al grado de que esclarezca y resalte la importancia y el significado que para la cinematografía alemana tuvo este filme en su contexto sociohistórico y en su devenir, sobre todo a partir de las estrategias creativas en las cuales el director, Alexandre Kluge, se propuso filmar la película, mezclando texto, imágenes documentales históricas, plásticas, efectos surrealistas y secuencias oníricas, niveles de discurso diversos, cambios en el sonido dentro de la misma escena, cierto estridentismo en cuanto al acompañamiento de la música en ciertas escenas que dialogan con el efecto de Verfremdung (distanciamiento) brechtiano, montaje e iluminación con clara influencia expresionista y cambios intencionalmente marcados en la moción de los personajes que intervienen en la película en ciertas secuencias. Esto es, ¿qué hace diferente y grande a esta película en el continuo histórico de la filmografía alemana?
Si tú, lector, conoces el lado literario de Kluge identificarás fácilmente que la faceta del director de cine de origen alemán y su estilo cinematográfico no difieren de sus formas literarias: rompecabezas, digresiones, estampas, cápsulas, traducciones, crónicas, testimonios, minificciones, entre otras formas literarias que utiliza para contar historias.
Sueño, realidad, documental, escenas surrealistas, uso inteligente y estratégico del montaje y cierta libertad en el actuar de los actores. Abschied von Gestern no es tanto una unidad temporal sino un cambio de posición permanente en el espacio. Lo anterior no sólo con una marcada intencionalidad estética, sino también y sobre todo moral, ética, política y vital en el aquelarre de la historia que no cesa de escribirse diariamente —incluyendo en la actualidad el estudio de las emociones, los sentimientos y la influencia de éstos en la probable realización de ciertos actos y acciones realizados libremente, pudiendo así influir en hechos cuya importancia historiográfica no puede [debe] soslayarse.
Durante el filme aparecen ciertas leyendas que dividen el todo en partes, que de alguna manera —como pasaba en el cine silente de finales del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX— nos introducen y sirven de guía, sobre lo que versará la parte que viene a continuación, con la intención más de unir que de capitular o poner fin a la parte antecedente. Si tú, lector, conoces el lado literario de Kluge identificarás fácilmente que la faceta del director de cine de origen alemán y su estilo cinematográfico no difieren de sus formas literarias: rompecabezas, digresiones, estampas, cápsulas, traducciones, crónicas, testimonios, minificciones, entre otras formas literarias que utiliza para contar historias, de las cuales se vale para lograr una rica síntesis de imágenes entramadas, no del todo discontinuas, que dan lugar a una cierta historia —sí, con h minúscula— con tema, trama, principio, desarrollo y final.
¿Por qué decirle adiós al pasado? ¿Qué motivos podrían tener los alemanes entre finales de los años cincuenta y mediados de los años ochenta para ello? ¿Decirle adiós a la carga del pasado significa necesariamente olvidar o ahogar la conciencia de modo tal que conlleven a la indolencia y la indiferencia cultural, política y sociohistórica de un pueblo, comunidad o colectivo en tanto entidades colectivas?
La película comienza con la siguiente frase: “Uns trennt von gestern kein Abgrund, sondern die veränderte Lage”. Lo cual podemos traducir como: “No estamos separados del ayer por un abismo, sino por el cambio de situación”, frase atribuida a Reinhard Baumgart (1929–2003). La trama versa sobre la relación que guardan los protagonistas con el pasado, en particular Anita G., niña judía nacida en la Alemania del Este en 1937 (Leipzig). La conexión que establece la jovencita alemana de veintidós años —telefonista de oficio, hermana menor, por cierto, de Alexander Kluge, graduada en medicina y que se llama en la vida real Alexandra Kluge— con esta temporalidad, no es de carácter apocalíptico ni escatológico o metafísico, sino como enuncia la frase de la autoría del escritor mencionado: “cambio de perspectiva motivado por un cambio de posición en la situación o de la situación en la posición”.
Anita G. es una jovencita que vive una odisea que se desarrolla en su periplo de la RDA a la RFA en busca de mejores expectativas de vida. Nunca se adapta, su sentido de pertenencia y su judeidad no se lo permiten. Comete actos de rebeldía en contra de esa nueva sociedad de la posguerra y las instituciones que la reglamentan, organizadas en su mayoría muy occidentalistamente. La historia se desarrolla narrativamente a través de episodios aislados (fragmentarios) y no obstante, interconectados entre sí. Aproximadamente a la mitad de la película aparece en fondo negro el extracto de lo que parece ser un diálogo —o incluso un monólogo— de sustancia onírica, el cual dice: —“Kommt gestern morgen?” (¿Viniste ayer por la mañana?”) y a continuación “Wahrheit, wenn sie ganz ernst auftritt, wird totgeschlagen!” (“¡La verdad, si parece muy seria, será golpeada hasta la muerte!”).
En la escena que prosigue a este texto Anita G. es perseguida en una colina de baja altura por una piqueta de gendarmes que parecen no querer alcanzarla realmente, pasando a otra en la cual camina sobre la mano de su amiga Pichota que yace sentada en un sillón, reventándosela al encajarle el tacón de su zapatilla y diluyéndose ésta en una mezcla de sangre y lo que parece ser cera caliente, en un claro efecto surrealista. Sigue una escena en la cual Anita G. aparece corriendo y la cámara la enfoca en el rostro y una voz in off —que podría ser la de ella misma— pronuncia las siguientes palabras: “Manfred Pichota, ein Beamter, wartet in der Treppenhalle seines Amtes auf Kollegen” (“Manfred Pichota, un funcionario, espera a sus compañeros en la escalera de su despacho”).
La culpa histórica como alemana —no obstante, de origen judío— del reciente pasado, encuentra siempre de alguna manera ya sea en términos reales, simbólicos u oníricos el camino para topárseles, obligándola —como nos muestran estas escenas— a Anita G. a huir y evadir la realidad, o a intentarlo al menos, contribuyendo todo a la postre a provocar mayor frustración, neurosis, ansiedad, depresión, inadaptabilidad y desesperación ante la realidad en una tierra que no acaba de ser la suya, como es la RFA.
Anita G(rün), telefonista, lleva consigo el lastre de su pasado sin procesar. Se siente perseguida en todo momento por las experiencias y recuerdos de la era nazi, los cuales son insinuados oblicuamente en la película, haciéndola sentirse sola a lo largo del filme, por lo que se procura cercanía humana en todo momento. Se aferra y se involucra fácilmente, sintiendo que todo encuentro será tan sólo fortuito, por primera y por última vez. Intenta adaptarse en la RFA en todo momento, pero todos los ensayos sin excepción se le revelan pronto como un rotundo fracaso, despertándole sentimientos de frustración que van acumulándose en su interior. Por haber cometido un pequeño hurto se ve sometida a un juicio oral, otorgándosele un periodo de prueba con libertad condicional; los dichos cristianos tampoco le hacen eco; el curso de idiomas en el que se inscribe solamente le depara el interés sexual y superficial del profesor.
Las escenas individuales o consideradas unitarias parecen salidas o importadas de grabaciones documentales existentes previamente y pertenecientes a otros contextos muy diversos, jugando con la diacronía y la sincronía del continuo narrativo del filme.
La película se filmó poco antes de los movimientos estudiantiles que se suscitaron en el año de 1968. Todas estas acciones se van sucediendo en el desarrollo de la película a manera de peripecias en el periplo que Anita G. tiene en territorio de la Alemania occidental, incluyendo la aparición del afamado Dr. Bauer, siempre sobrecargado de trabajo en su despacho y que ganara notoriedad en la vida real investigando, persiguiendo y ayudando a llevar a la justicia a exnazis dentro y fuera de Alemania. Pichota, mujer con quien se encuentra y traba amistad por un breve tiempo, la introduce en la cultura burguesa para dejarla tan pronto como descubre que la extranjera venida de la RDA presenta problemas con su embarazo.
Aunque se trata de una única historia la que transcurre en todos los episodios de la película, el filme de típica manufactura alexanderklugeana posee una estructura fragmentaria cuya narración se desarrolla elípticamente, mientras que la acción avanza precipitándose hacia adelante al grado de dar la impresión de que acabará desbocándose junto con su protagonista, quien lleva el ritmo y la dirección de ésta en su destino existencial. Las escenas individuales o consideradas unitarias parecen salidas o importadas de grabaciones documentales existentes previamente y pertenecientes a otros contextos muy diversos, jugando con la diacronía y la sincronía del continuo narrativo del filme.
Los personajes que acompañan a Anita G. no sólo interpretan y representan papeles, ni sólo caracterizan a éstos en función de la tiranía del guión–rol, sino que por momentos tienen la —descarada— libertad de presentarse y ser ellos mismos espontáneamente y fuera–de–rol al mismo tiempo. Si bien el equipo de filmación no aparece visualmente, acústicamente está presente y se siente a través de preguntas que realiza y de reacciones que encuentran el espacio para mostrarse en medio de los acontecimientos que se suscitan.
Lo que se dice en apariencia resulta por momentos más relevante y rico en el plano del lenguaje que lo que se dialoga entre los personajes del filme, lo cual contribuye a mantener la ficción que el filme contiene en constante tensión con lo que nos muestran las imágenes. Por ejemplo, la forma de hablar del juez mientras lee como si recitase de memoria y sólo para sí mismo lo que dice el documento legista que tiene en sus manos durante el juicio que se le sigue a Anita G., acusada de robo, o la que ocurre entre el del científico, el clérigo y la de la Sra. Budek, en donde esta última superpone los textos leídos absurdamente en el entrenamiento canino a la charla que se muestra al comienzo de la película. Kluge también utiliza citas informativas e idiosincrásicas de imágenes. Algunas de éstas son postales ¿del pasado de Anita G., de Kluge, de ambos?, recordemos que en la vida real ellos son hermanos.
Lo verdaderamente interesante aquí es la intención del director de hacer evidente la importancia y el significado de reflexionar sobre un capítulo de la historia alemana muy particular, a través de la arquitectura, el vestuario, las actitudes, a partir de imágenes un tanto desconcertantes como los conejos sobre las lápidas judías o la imagen de un guerrillero ruso asesinado. Las chispas que aparecen suscitan una imagen onírica propia del imaginario de la vanguardia surrealista, o como cuando Anita G. camina sobre una mesa y pisa con el tacón de su zapato una mano que parece ser de cera a punto de derretirse y la sangre brota repentinamente.
Todas estas piezas extrañas, fragmentarias y solapadas entre sí, incluidos los subtítulos y frases que se incluyen entre un conjunto de secuencias y otro, desencadenan una variedad de asociaciones en la audiencia, así como aquellas en las que Kluge in off lee versos para niños mientras se muestran las ilustraciones correspondientes. Las imágenes se fusionan con los versos para representar recuerdos de una época lejana, en la que aun cierta hermandad reinaba entre los seres humanos antes de que la gente determinara la pérdida de simpatía entre congéneres.
En febrero de 1962, en el 8° Festival de Cortometrajes de Oberhausen que reunió a 26 realizadores, integrantes del Grupo Oberhausen, se ofreció realizar diez largometrajes por cinco millones de marcos otorgados por el Estado. Tres años después el Kuratorium Junge Deutscher Film se puso en marcha, siendo esta película una de las beneficiadas y con la cual Kluge recibiría el León de Plata en Venecia en 1967, entre otros premios. El filme —o más concretamente, el guión— está basado en el breve relato escrito por el mismo Kluge “Anita G.”, incluido en su libro CV (Curriculum Vitae)”, en alemán Lebensläufe, publicado en 1962. El cuento [“Erzählung”] se basa en una experiencia real que vivió Kluge cuando realizaba sus prácticas como abogado recién graduado, y donde tuvo la oportunidad de conocer a una mujer joven con una historia muy similar a la de Anita G. y que sirvió de base pase construir al personaje.
Alexandra Kluge, hermana menor del director, también ganó el premio a la mejor actriz en el mismo festival y año que su hermano mayor, en este mismo espíritu en equipo en el que ciertos integrantes del Manifiesto Oberhausen y del Nuevo Cine Alemán trabajaron dirigiendo, escribiendo y concibiendo, entre otras labores, Edgar Reitz y Thomas Mauch, quienes estuvieron a cargo de las cámaras en la filmación de la película. El sonido, que es fantástico y de los aspectos más resaltables de la película, estuvo a cargo de Hans–Jörg, Wicha, Klaus Eckelt y Heinz Pusel. Los escenarios transcurren en las ciudades de Frankfurt am Main y Hesse. La dirección de producción estuvo a cargo de Werner Leckebusch y la producción fue realizada en los mismos estudios propiedad de Kluge, Kairos–Film e Independent–Film, situados en la ciudad de Berlín. La película está filmada en blanco y negro, 35 mm., y tiene una duración de 88 minutos. ®
Notas
1 Véase el filme de Fatih Akin Der Goldene Handschuh (2019), que debió traducirse simplemente como El guante dorado, pero que para efectos comerciales se tituló El monstruo de St. Pauli. Basada en la novela homónima de Heinz Strunk (nacido en 1962 en Hamburgo), la película está ambientada en los años setenta en el distrito de Saint Pauli, Hamburgo. Esta muestra con crudeza el estancamiento económico ocurrido en Alemania —entonces la República Federal Alemana (RFA)— debido a la crisis del petróleo, poniendo fin al llamado “milagro económico”. Lo anterior, mostrado por el director con un acercamiento del lente a la parte de la población que suele denominarse “lumpenpack” o lúmpenes. Akin da vida —con asesinatos de por medio— a las personas que quedaron excluidas del milagro económico, los derrotados, los que no lograron adaptarse o camuflarse.
2 Tomada del título de la canción homónima compuesta por Michael Jary y Bruno Balz, grabada originalmente por la actriz y cantante sueca Zarah Leander. Apareció por primera vez en la película Die große Liebe (1942), drama escrito y dirigido por Rolf Hansen y protagonizada por la misma intérprete de la canción en el filme Zarah Leander. Se estrenó en Berlín en 1942 y se convirtió en la película de mayor éxito comercial en la historia del Tercer Reich. Se rodó en los estudios Tempelhof y el rodaje tuvo lugar en Berlín y Roma, fue producida en los estudios de la UFA. “Zarah leander ich weiss es wird einmal ein wunder geschehn”. Resulta interesante también esta otra versión más contemporánea interpretada por Nina Hagen: “Nina Hagen – Ich weiss, es wird einmal ein Wunder geschehen 1983”.
