ANTICRISTO DE REVISTA

Una tarde de ocio. Una revista neoyorquina. Una foto intrigante. Se desata una cadena de reflexiones.

Ante un compendio de fotografías publicadas en una revista de moda, paso las páginas esperando encontrar chicas medio maquilladas en calzones, hombres casi pubertos masturbándose frente a un plato de cocaína y recetas varias para drogas caseras. Sin decepcionarme, las fotos que aparecen van llenando los espacios de la revista con escenas inquietantes.

Recorro la publicación de principio a fin.

Es muy fácil parecer irreverente publicando un montón de tetas perforadas por alfileres, y es más fácil aún si lo haces desde Nueva York.

Cierro la revista.

En ese instante se convierte en parte de la utilería que armoniza el desorden decorativo de mi cuarto.

Abrí la revista de nuevo, tres meses después de la primera hojeada y me encontré con esta fotografía:

© Sergey Maximishin, “Office workers of a bank celebrate a colleague birthday”, San Petersburgo, Rusia, marzo de 2001.

Jamás me detuve en esta página, hasta ahora.

No hay (en la revista) pie de foto. No tiene título. Ahora la imagen me obliga a ceder en su territorio permanente. Me doblega en venganza de la última vez que no me detuve a mirarla. Víctima de su tiranía, inclino aún más la cabeza para verla de cerca…

Me atrevo a decir que es un montaje. La casualidad no juega tan a favor de nadie.

Es improbable, dada la situación, que el fotógrafo haya sido invitado a la fiesta. Y mucho más improbable que le hayan dejado registrar el evento. El fotoperiodista no tiene inmunidad entre rituales urbanos, por lo menos no la misma que tiene en la guerra.

Vuelvo a la foto. El montaje se extiende también hacia el espacio dramático.

La profundidad escénica compuesta por la mesa y los comensales colocados en perspectiva le da a la imagen una posibilidad de lectura teatral.

La disposición de los elementos respeta las convenciones del teatro antiguo griego. El coro es a la vez partícipe de la acción y elemento de la escena, es narrador omnipresente. Revela secretos que cuando se pronuncian suceden sin tener que ejecutarse. Es verbo.

El protagonismo indiscutible de las figuras emplazadas en el centro-centro del escenario obedecen al destino que el oráculo les dicta a través del texto.

La escenografía del espectáculo está pensada para enmarcar a los actores y hacer de ellos una pintura danzante, una pieza barroca que se desborda del muro.

El vínculo intertextual del cuadro vuelve a coincidir con la tragedia griega. La representación de la mitología en la que coinciden las acciones de los dioses y el paso de los mortales.

La colocación de la cámara nos hace público del teatro.

Invariablemente el deux ex machina se manifiesta al resolver el problema del público, que aparece sin precedentes como parte de la estructura que le da sentido a la función.

Nota: Sin espectadores, la obra es sólo un simulacro.

Cambio la página esperando referencias. Busco en el índice. Nada.

Vuelvo a la foto, algo me incomoda.

Montaje o no, estuvimos y estamos aún viendo la secuencia a la que pertenece este momento congelado. El fotógrafo nos inserta en la acción haciéndonos testigos sin preguntarnos.

No hemos asistido al teatro ni pagamos por ver la función. No somos cómplices voluntarios, nos reclutaron por la fuerza.

Con los ojos apuntando hacia el papel pienso en la pintura barroca que sugiere la foto. Pintura digna de un vitral que disipe las sombras de alguna catedral con fantasmas coloridos.

El cuerpo degollado que serpentea en el centro disimula su género.

El pecho casi plano engaña a primera vista con una máscara sobrepuesta, un cambio de signo que juega con los significados, esquiva la sentencia y el pecado. Se justifica con un sinsentido, con un cuerpo andrógino. La inocencia infantil de un cuerpo asexual puede redimir la falta.

El artificio del cuerpo travestido, “esta estrategia de exorcismo del cuerpo por los signos del sexo, de exorcismo del deseo por la exageración de su puesta en escena, es mucho más eficaz que la tradicional represión por la prohibición” (Baudrillard).

La relación establecida con la imagen es de extrañeza, no podemos juzgar con facilidad lo que se ve.

Descubro mi cara fruncida, desde la frente.

De momento la danza pasó por un Cristo y se liberó de las muñecas.

La tonalidad de los músculos en los brazos y en el abdomen rescatan la figura femenina que se ondula en congruencia con el movimiento fluido de una bailarina árabe.

El torso arqueado y los brazos extendidos. Una pose dramáticamente manierista.

Su anatomía perfecta de mujer casi esculpida promete a una virgen víctima del asalto de ese hombre que le tapa la cara.

El trapo esconde en el anonimato a la chica. La violencia de un cuerpo sin rostro dirige los juicios de quien mira hacia otra parte.

Nota: la culpa se carga en el nombre, no en el cuerpo.

Los senos apuntan hacia arriba como ojos que desvían la mirada. Una mano gigantesca oculta parte del gesto y señala una leve sonrisa entre las piernas.

La mártir gozosa responde sin violentarse.

Con rigidez de línea recta el hombre mueve los brazos un poco, sin despegar los pies de la mesa.

El calor de un foco barato despliega una especie de aura, un destello dorado ilumina la cabeza del victimario que casi no toca a la musa.

Con los pantalones abajo sonríe sin malicia.

Las caras de sexo de los personajes clásicos se cambian por caras de enfiestado cervecero.

Nota: el Barroco es la expresión artística de la divinidad libertina.

Espaldas perfectas, ojos lujuriosos, escotes desbordados, expresiones desfiguradas en éxtasis, ingles descubiertas, vino, espadas, coronas, nalgas, sábanas blancas, nalgas, sangre, nalgas, Cristo, nalgas, telas plegadas, nalgas…

Se abre el telón.

La sensualidad está sugerida, el creyente no relaciona la imagen con el goce sino con el vómito de la culpa. Hay un juego simbólico en el ocultamiento del sexo detrás de una institución moralizante de torcidas escaleras.

La coreografía y los diálogos son los mismos desde hace más de dos mil años, quizá desde hace casi seis mil.

Cambian los actores, pero no las máscaras.

“La belleza de un cuerpo viril semidesnudo, así como el éxtasis erótico que personificaba su martirio, un éxtasis incluso sexual…” Yukio Mishima describe la imagen de san Sebastián (Bernini, 1617) profetizando su obra maestra. La sobreestetización de su propia muerte.

Atado de manos y pies, y atravesado por dos flechas, una en el bajo vientre y otra en las costillas, san Sebastián mira hacia arriba como un niño que ve un árbol muy alto.

Un cuerpo violentado y martirizado, representativo del dolor y el placer. El honor de morir de belleza en un ritual suicida. Seppuku.

De la misma forma en que las flechas penetran el cuerpo de san Sebastian, una espada traslada la metáfora al cuerpo de Mishima. El acto como tendencia estética rebasa el discurso político. Seppuku.

El placer de una muerte perfecta, una obra de imposible réplica en serigrafía. Seppuku.

Nota: el erotismo se termina en cuanto se enfrenta con la muerte. Empieza la pornografía.

Una cantina. Una mesa después de las seis de la tarde. Invierno.

La burocracia rusa se disuelve entre cerveza importada y vodka barato. Sus rasgos humanos se regeneran entre tragos. El calor desabrocha sus camisas, afloja sus corbatas, relaja su semblante. Ya es verano. El cumpleaños de un colega siempre es pretexto para deshacerse con los hielos.

Prometeo dispara. Se roba el momento y nos lo revela a través de una imagen, esta vez haciendo de la herramienta un enigma indescifrable, un universo tan expansivo como el fuego.

Nota: Sergey Maximishin es fotoperiodista. ®