No hay duda de que por lo menos hay dos Lars Von Trier: uno que actúa con un desparpajo cargado de ironía que puede interpretarse como arrogancia, provocación, insolencia y casi demencia, y otro el artista singular siempre en la cresta de la ola de la vanguardia y que constantemente trasgrede las fronteras de lo aceptable. El cineasta danés y cofundador del movimiento Dogma se ha esmerado por crear una identidad irritante para una gran parte de crítica y los cinéfilos debido a declaraciones que pueden entenderse como pomposas, absurdas e ignorantes. Esta percepción se ha ido agudizando debido a su propensión a decir cosas escandalosas como la ahora cuasi legendaria afirmación lanzada en Cannes en 2009: “La certeza que tengo de que soy el mejor director la considero verdadera, estoy seguro de que otros directores podrán sentir la misma cosa, [pero] posiblemente no lo dicen. Yo no estoy seguro de serlo. Solamente creo serlo”. Esto fue traducido por los medios como “Von Trier se cree el mejor cineasta del mundo”. Por supuesto que lo que dijo era mucho más complejo, pero tras haber enajenado a los medios durante años difícilmente podía esperar que sus declaraciones fueran leídas en todos sus matices.
En cualquier caso, Anticristo es su filme más controvertido hasta la fecha y es también una obra portentosa que obliga a ser reconocida como uno de los filmes más relevantes de su tiempo, independientemente de la admiración y repulsión que inevitablemente provocará. Anticristo es un filme difícil y atroz que se presta para interpretaciones fáciles además de que los momentos de violencia feroz garantizan enajenar a una gran parte de los espectadores. En Cannes la gente se salía gritando de la proyección y en las conferencias de prensa no faltó quien exigiera al cineasta una explicación o una disculpa. Durante una función en el Festival de Nueva York un hombre tuvo un ataque y la proyección tuvo que interrumpirse para que el hombre fuera sacado por paramédicos. Pero una vez pasado el escándalo y las rabiosas y desproporcionadas reacciones lo que queda es una película inquietante y aterradora que sobrevivirá a las percepciones pudorosas y asustadizas.
Anticristo es, antes que nada, un filme íntimo, una confesión del realizador hecha durante una severa depresión, a pesar y gracias a ella. E incluso es más que eso, es una obra escrita casi de manera automática e inconsciente, una película sobre la cual el director no ejerció todo su habitual control y permitió que se quedara en un estado bruto, cargada de mensajes y señales que lograron sortear los filtros formales e intelectuales del autor.
En ese estado alterado el autor de Manderlay (2005) y Dogville (2003) creó una reflexión en torno a su visión desesperanzada de la naturaleza humana, de sus propios miedos y de la imposibilidad de las relaciones de pareja. Anticristo es una extraña cruza entre un filme de horror (lo que supuestamente trató de hacer) y un psicodrama sexual. A la vez marca el retorno de Von Trier a un cine cargado de artificios y efectos especiales, que abandonó hace un par de décadas por una cinematografía cruda y austera. La película comienza con una introducción en blanco y negro y cámara lenta musicalizada con el aria de Händel Lascia ch’io pianga (Déjame llorar) de la ópera Rinaldo. La secuencia, que incluye imágenes sexuales explícitas de penetraciones, fue fotografiada por Anthony Dod Mantle (quien fue director de fotografía tanto de Julien Donkey-Boy como de Slumdog Millionaire) con deliberadas pretensiones estetizantes y descarada manipulación que bien pueden tener un eco de la publicidad y del thriller hollywoodense; pero este arranque bombástico sirve para lanzar violentamente al espectador en una dirección inesperada. Ahora bien, esto no hace a esta secuencia menos bella ni menos impactante. Ella (Charlotte Gainsbourg, en el papel que le valió la Palma de Oro en Cannes) y Él (Willem Dafoe), hacen el amor violenta y apasionadamente en el baño mientras su hijo, Nic (el único personaje que tiene nombre en el filme), aprovecha la distracción para explorar la casa. Exactamente en el momento en que la pareja alcanza el orgasmo el niño, que ha logrado abrir una ventana, cae a su muerte, lentamente, sin miedo y con una expresión de gozo. Ahí se establecen dicotomías entre orgasmo y muerte, entre pecado y responsabilidad, entre maternidad y sexualidad, y entre una muerte accidental y un homicidio por negligencia.
Dafoe, Trier, Gainsbourg
La secuencia está filmada de tal manera que se provoca incertidumbre al respecto de quién observa a quién. En un momento Nic ve copular a sus padres (lo cual automáticamente suscita reacciones en el espectador acerca de los traumas provocados por la proverbial “escena primigenia”); en otro podemos interpretar que Ella ve a su hijo y lo ignora o bien deliberadamente lo deja ir hacia la ventana. Asimismo, la cámara enfatiza el caos desatado por la pareja mientras hace el amor sin importarle nada, por lo que numerosos objetos vuelan-flotan en todas direcciones. Antes de caer, Nic, quien obviamente es tan sólo un símbolo creado para desencadenar el horror de la pareja, golpea accidentalmente y tira una estatua de los tres mendigos: Pena, Dolor y Desesperación. Y éstos son a la vez los títulos de los capítulos del filme que culmina con “Los tres mendigos”, una especie de constelación imaginaria que rige el destino de los protagonistas.
El resto del filme está fotografiado en color, en una paleta fría y desolada que enfatiza la tragedia y la sensación de un mundo hermético e irredimible. La muerte del hijo provoca una severa depresión a la madre, quien es hospitalizada tras el entierro. Él es un terapeuta cognitivo del comportamiento y decide imponer a su esposa su propio método de recuperación, el cual consiste en confrontarla con sus peores miedos, lo que comienza cuando ella acepta confiar en él, renunciar a los medicamentos prescritos por el médico y emprender un viaje a una cabaña en el bosque a la que llaman Edén, un lugar en el que Ella trató tiempo atrás de trabajar en su tesis acerca de las masacres masivas de mujeres durante la Edad media, aunque fracasó en su intento, seguramente en parte porque lo hizo mientras cuidaba a Nic. Ella regresó de ese viaje convencida de que algo malo rondaba ese bosque. Von Trier ridiculiza la terapia de Él al presentarla como una aberración monstruosa, como una colección de ejercicios ingenuos y crueles que parecen más destinados a inflar su ego que a ayudarla a Ella.
En Edén el tono del filme da un giro hacia un horror inmaterial externo e interno. El bosque comienza a volverse una entidad viviente, un territorio cargado de símbolos y evocaciones de la muerte de niño, como polluelos que caen de sus nidos, lluvias de bellotas (semillas o árboles que no crecerán) o una cierva dando a luz a una cría muerta. Flora y fauna aparecen como entidades conscientes, a veces parlantes, y manifestaciones del mal, o expresiones de la completa indiferencia al dolor de un universo sin dios ni justicia, un espacio donde, como anuncia un zorro, “el caos reina”. Y Ella señala: “La naturaleza es la iglesia de Satanás”.
Durante el tercer acto de la película el dolor de la pareja se revierte en furia y venganza por parte de Ella, quien intenta hacer que Él pague no sólo por la tortura que la ha hecho padecer sino por todos los crímenes cometidos por el hombre contra la mujer. Así, lo hace eyacular sangre, le taladra una pierna, le inserta un eje con una piedra de afilador e intenta asesinarlo enterrándolo vivo. A su vez Ella se desfeminiza al mutilarse los labios en una toma frontal. Tormentos todos cargados de connotaciones sexuales. El uso de imágenes brutales parecería un exceso enfermizo y una provocación gratuita e irresponsable, sin embargo, tanto la carnicería como el sexo en primer plano tienen aquí una función explícita ya que están íntimamente ligados al dolor de la pérdida del hijo, al deterioro de la relación y al sometimiento milenario de la mujer.
El sexo se convierte en el eje narrativo, pero no se trata de un sexo gozoso ni excitante para el espectador sino un sexo animalizado, compulsivo y triste. Durante su terapia Ella intenta continuamente tener relaciones con Él de manera desesperada y angustiosa, como tratando de expiar su culpa y liberarse de su dolor, pero principalmente como una estrategia inútil para regresar al instante previo a la pérdida de su hijo.
Charlotte Gainsbourg en Anticristo.
Von Trier ha sido acusado de misoginia desde hace mucho, en parte debido al trágico destino de sus protagonistas femeninos (Emily Watson en Breaking the Waves, Nicole Kidman en Dogville y Bjork en Dancer in the Dark), así como por los testimonios de algunas actrices que trabajaron con él y a las que estuvo a punto de provocarles crisis nerviosas. En esto Von Trier sigue una larga lista de directores que han explotado a sus actrices hasta la locura, desde D.W. Griffith hasta David Lynch, pasando por Alfred Hitchcock y muchos más. La conducta de Von Trier podría ser en parte explicada por su propia relación con su madre, una mujer cruel y fría que, según el director, no le dio una infancia. Anticristo viene a poner en primer plano el debate sobre la misoginia de Von Trier, pero es necesario considerar que el personaje de Gainsbourg dista mucho de ser una representación negativa de la mujer, por el contrario, es la imagen descarnada de una persona hundida en una profunda depresión. No existe aquí la glamurización romántica del héroe sombrío que lleva dos siglos paseando su lúgubre pesimismo por el modernismo. Esta es la imagen espantosa del deterioro a veces irredimible que produce esta psicopatología. Asimismo, cuando Él se defiende y arremete contra Ella, estas acciones no son glorificadas como hechos dignos y valerosos al estilo de Hollywood sino como esfuerzos desesperados por sobrevivir, incluyendo estrangularla, lo cual puede ser interpretado como una manera de ahogar un dolor incurable. Como afirma la propia Gainsbourg, el personaje que interpreta genialmente y por el cual ganó el premio a la mejor actriz en el festival de Cannes, es en realidad Von Trier hundido en su depresión. ®
