Consideraciones sobre la cita musical

A partir de los estudios estéticos sobre el modo de operar de los símbolos, las estructuras y las formas en los diversos códigos artísticos, el tema de la citación se expandió del ámbito textual al resto de los lenguajes del arte. En términos generales, el paradigma de las citas sigue siendo el lenguaje escrito. Con base en los alcances y las limitaciones de éste al extrapolarlo al terreno específico de la música, se intenta aquí una panorámica de las posibilidades de la citación musical, que presentan un problema planteado hace ya tiempo por el filósofo del arte Nelson Goodman: ¿Cuál es el equivalente musical de la paráfrasis textual?

Nelson Goodman

Con esto en mente, Goodman establece que la partitura en su integridad establece el cariz definitivo de una pieza musical. Afirma: “En la medida en que la adecuación completa con la partitura es el único requisito para un caso genuino de una obra, la más miserable interpretación sin ningún error real cuenta como ese caso, en tanto que la ejecución más brillante con una sola nota errada, no podrá contar como un caso genuino de la partitura”. Consciente del rigorismo de su determinación, el filósofo justifica su aserto: “Si permitimos la más mínima divergencia, toda seguridad en la preservación de la obra y la partitura se pierde; puesto que por una serie de errores de una sola nota podemos ir directo de la Quinta Sinfonía de Beethoven al ‘Ratón vaquero’”.²

Podemos desde ya comenzar a problematizar las aseveraciones de Goodman que nos llevarán un poco más adelante al tema de la cita musical, a la cual tratará de manera condensada en su obra Maneras de hacer mundos. Sin duda la restricción formalista sobre la partitura tiene raíces en la predilección del pensador por la música de cámara, pero sin ningún problema puede extenderse a todos los demás géneros musicales. Sin partitura no hay delimitación ni iterabilidad de la obra musical, sea esta La Valquiria de Wagner o “Sussudio” de Genesis, y eso es incontestable. No obstante, es excesiva su petición de apego absoluto a la partitura y es, prima facie, falso que variaciones en la ejecución de una notación especificada deformarían de manera tal una pieza musical hasta volverla irreconocible. Claramente, el conjunto de las variaciones posibles no puede ser n-ádico, sino que tiene que tener un punto de parada. Justo la improvisación en vivo de géneros como el rock y el jazz, muchas veces por parte de los mismos creadores de la partitura, pone esto de relieve; hay un espacio de variación de la partitura que preserva el sentido de la obra sin que el apego a ella sea inamovible. Como en el caso de la mayoría de los conjuntos o clases³ con elementos inestables, lo que sí es problemático determinar es hasta dónde se extiende el mencionado punto de parada; es decir, cuál es la variación “y” que hace que el conjunto K de ejecuciones posibles definido por la partitura Z se convierta en otra cosa, el conjunto K1, debido a que la partitura, a su vez, ya ha devenido en Z1. Un ejemplo preclaro de ello lo tenemos en una ejecución de “The End” de The Doors en Detroit (recogida, por fortuna, en la colección Bright Midnight de 2001) en la que el grupo, en general, y Jim Morrison, en particular, están ejecutando la pieza con tan alto grado de intoxicación que hay momentos en los que es difícil decidir si es un caso de la misma canción o no.

Cabría incluso pensar que la partitura, especialmente en aquellos espacios en los que la ejecución permite la variación y la improvisación, funciona a la manera de la gramática en el lenguaje. Determina las posibilidades performativas, pero hay comportamientos y habilidades que la exceden.

Cabría incluso pensar que la partitura, especialmente en aquellos espacios en los que la ejecución permite la variación y la improvisación, funciona a la manera de la gramática en el lenguaje. Determina las posibilidades performativas, pero hay comportamientos y habilidades que la exceden. Por ejemplo, la capacidad para encuadrar los malapropismos en un esquema de comprensión semántica estandarizado. Generalmente, cuando una persona hace traslados de significado, pronuncia mal o invierte el significado de términos contrarios, somos capaces de “corregir mentalmente” lo que quiso decir para que el circuito comunicativo siga su curso.⁴ Similarmente, las variaciones en la ejecución musical pueden ser interpretadas como desviaciones diversas de la obra original (determinada notacionalmente) sin que se pierda su sentido; el ajuste auditivo-cognitivo garantizaría la “equivalencia semántica” de la pieza e integraría una nube de desviaciones al núcleo común de la partitura. Clásicos son los ejemplos, en este sentido, de las ejecuciones en vivo de Jimmy Page y Ritchie Blackmore que, con sus solos de guitarra, siempre llevaban las piezas de sus respectivas bandas por caminos insospechados hasta llegar a un punto de retoma de la notación original para regresar con éxito a la senda predeterminada de las melodías.

Nada impide que algo similar pueda ocurrir con la música de cámara y si, por ejemplo en la ópera, ha habido quienes se han atrevido con puestas escénicas vanguardistas como el productor y director Robert Wilson con su Parsifal avant-garde desde hace veinte años, también podría haber incorporaciones y variaciones exóticas a una partitura clásica, si bien especificadas como tales (más adelante veremos cuáles serían las opciones para esa especificación, cuando tratemos de la citas musicales) para erigir no sólo variaciones visuales y simbólicas al canon establecido, sino también netamente musicales.

En el plano del lenguaje, Donald Davidson se ocupó con esmero del tema de la adecuación dialógica de los malapropismos llegando a exasperarse al no encontrar un núcleo formal para esa operación cotidiana del intercambio lingüístico, concluyendo incluso en su estupendo ensayo sobre el tema, “A Nice Derangement of Epitaphs”⁵ que “no hay tal cosa que sea el lenguaje, no por lo menos como lo suponen numerosos filósofos y lingüistas. No hay, por lo tanto, cosa tal que pueda ser aprendida, dominada o que se nazca con ella llamada lenguaje. Debemos olvidar la idea de que hay una estructura compartida y claramente definida que los usuarios del lenguaje adquieren y después aplican caso por caso”.⁶

No me extenderé en la problemática davidsoniana y en la posibilidad de que haya puesto la carreta delante de los bueyes, puesto que perdió de vista la dinámica entre acoplamientos laxos y acoplamientos restringidos propia del lenguaje y, en general, de todo sistema de formas que genera sentido.⁷ Pero su análisis ayuda a iluminar el punto central de las variaciones de una partitura: existe una competencia pragmática para identificar a éstas como partes en principio estandarizables de una misma notación restringida.

Goodman fue receptivo a las dificultades que su excesivo formalismo acarreaba y en una obra posterior, De la mente y otras materias, aclaró: “La notación no es música, una partitura musical no es una obra musical y las principales características estéticas de la música no se pueden comprender en función de las características de los símbolos notacionales. La obra musical consiste en interpretaciones y éstas funcionan, generalmente, en el arte y en la construcción de mundos, de un modo bastante diferente al de una partitura”.⁸

En consonancia con lo que muchos años antes le había hecho ver el filósofo de la música Vernon Howard (la afirmación de Goodman es de mediados de los ochenta, lo que enseguida citaré de Howard es de una década antes), Goodman abrió el espacio para reconocer la importancia central de la ejecución en las maneras de realizar operaciones musicales (entre éstas, las variaciones y las citaciones), aun y cuando éstas sean en cierta medida desapegadas a la notación estricta. Al respecto, escribió Howard: “Además de carecer de convenciones estandarizadas para el esquematismo sintáctico [como son las comillas y la cláusula ‘que’ en el lenguaje escrito], una cita musical no necesita ser, digámoslo así, una réplica letra por letra del pasaje original. Mientras ciertos intervalos de marcación notacional y las duraciones relativas (llamémosle la ‘melodía’) permanezcan constantes, cambios en el modo, la armonía o el tempo son tolerables dentro de ciertos límites que no sacrifiquen la identidad temática”.⁹

Esta liberación sin duda da cabida a la esfera de sentido que se construye con la ejecución más allá de la partitura y que afecta lo mismo a la cita musical que a la interpretación particular de un conjunto notacional determinado, lo que en el ámbito de la música de cámara se conoce como ejecuciones o desempeños y en el ámbito de la música popular se conoce como covers. Un caso ejemplar de esto lo podemos ver en la serie MTV Icon, en el especial dedicado a Metallica: la interpretación que de “Fuel” hizo Avril Lavigne y la de “One” que hizo Korn, dando por bueno que ambas ejecutaron la misma partitura de sus originales respectivos, materializaron de maneras claramente diversas lo que la notación dictaba: en el caso de la canadiense los rasgos característicos de la canción se diluían sin remedio, en tanto que en el caso de los liderados por Johnatan Davis la pieza no tanto se potenciaba, sino que resaltaban de manera extraordinaria rasgos en ella contenidos, pero no puestos en primer plano en la interpretación original de la banda de San Francisco.¹⁰

El hiato interpretativo que cualquiera que haya visto el show sabe que media grandemente entre el desempeño de la joven canadiense y el de la banda de nü metal por excelencia está íntimamente relacionado con otras características inherentes a la música y que rebasan la notación determinada de una pieza. Como dice el propio Goodman: “Las formas y los sentimientos de la música no están en absoluto confinados al mundo sonoro, y hay muchos esquemas y emociones, muchas formas, contrastes, rimas y ritmos…”¹¹ Sin duda, este aspecto cognitivo de la ejecución no en menor medida influyó en el ejemplo antevisto, especialmente a la luz de que Lavigne declaró en su momento no ser ni fan ni conocedora de Metallica, en tanto que los de Korn se declararon seguidores del grupo desde la adolescencia.

Tras estas precisiones de la mayor relevancia en contra de un formalismo estricto, no obstante puede afirmarse con seguridad que la partitura es el punto de partida para condensar el sentido de la música. En ella radica la especificidad de la obra, así como su posibilidad performativa. Es un tipo de lenguaje que sanciona el mundo musical y que realiza la operación de delimitarlo de manera doble: ante todo lo demás y entre sus propias creaciones. Con esto en mente, Goodman hace ver cuáles serían las posibilidades de la cita musical y lanza un reto de gran dificultad: ¿cuál sería el equivalente musical de la paráfrasis?

Como dice el propio Goodman: “Las formas y los sentimientos de la música no están en absoluto confinados al mundo sonoro, y hay muchos esquemas y emociones, muchas formas, contrastes, rimas y ritmos…”

Esto nos lleva directamente al tema de la cita musical. Es un componente pleno de la actividad musical, más allá de las afinidades analíticas que pudiera tener con el caso paradigmático del lenguaje, si bien éstas son relevantes para clarificarla. Es decir, no es una mera especulación filosófica, sino una parte integral del quehacer musical transgenérico. Es parte del lenguaje y de las asunciones generales sobre lo que es posible hacer en la música, lo mismo de los ejecutantes que de los críticos musicales. Vernon Howard ha detallado las cualidades básicas que deben cumplirse para que haya una cita musical, y que hacen posible distinguir a ésta de la interpretación o del medley, por ejemplo. En el ensayo antedicho establece lo siguiente:

[1A] “Las citas musicales directas denotan pasajes que tienen las mismas o muy similares propiedades acústicas”.¹²

[1B] “Una alusión musical es directamente denotativa, si y sólo si contiene algo que literalmente ejemplifique la misma partitura que el original y denota al original. Así caracterizada, la citación implica replicación o duplicación de un original más la referencia a éste”.¹³

[2A] “Las citas musicales no denotacionales, o no directas, ejemplifican las características más generales y ubicuas de un género musical o un estilo, en vez de denotar pasajes específicos”.¹⁴

[2B] “Una paráfrasis musical es un tema recurrente y alternativo que no transporta el mismo contenido semántico que el tema original… mientras que en la música las consideraciones semánticas son mínimas, la precisión sintáctica en relación con la citación es dispensable, aunque posible bajo una notación estándar”.¹⁵

Con esto en mente, podemos hacer una breve revisión de las maneras recurrentes de la cita musical. Sobre la citación musical en el pentagrama parece que las dificultades no son de gran envergadura y se pueden solventar con la introducción de signos canónicos como las comillas o algún otro que sirva para marcar el inicio y el final de lo citado en la partitura; llaves, corchetes o incluso asteriscos podrían también resolver el asunto con solvencia. Incluso indicaciones manuscritas o, en el caso de las partituras electrónicas, hipertextos desplegables pueden sin duda servir para acotar las citas musicales. Así, dice Goodman: “Parecería como si fuera sólo un accidente el que la música carezca de un análogo de las comillas. No hay nada que impida la introducción de caracteres especiales, e incluso las comillas mismas, en el sistema de notación musical para hacer que éste contase con tales signos. Si estos signos no pudieran interpretarse musicalmente —es decir, si no tienen correlato sonoro— también sería muy cercana la analogía con el lenguaje verbal: las comillas del lenguaje no se verbalizan, y sólo tienen lugar en la escritura, no al hablar”.¹⁶

Claramente, en lo que a la materia escrita se refiere, sea una partitura, sea un texto crítico, la cita no representa mayor problema que el de encontrar y ajustar la manera de destacar o señalar lo citado. El resto lo realiza la comprensión visual (o táctil, que es una adaptación sintáctica fiel a lo visual) del lenguaje en cuestión, notacional uno, alfabético el otro. Cuando esto se traslada a la sonoridad o a la oralidad, la dificultad aumenta, aunque en sí misma no es infranqueable. Dice el filósofo en relación con la oralidad: “Cabe, ciertamente, que nos apoyemos en otras claves como el contexto, el énfasis o las pausas y, así, podemos indicar una cita directa… Si este tipo de claves se estandarizaran adecuadamente, podrían constituir un repertorio de signos por medio de los cuales los oyentes percibieran las citas directas en el lenguaje o en la música”.¹⁷ Podría pensarse sin mucho esfuerzo que una pausa significativa o un leitmotiv consensuado servirían sin dificultad para marcar una cita musical en medio de una obra o de una canción. Hasta la fecha no se ha realizado de esta manera, pero es una posibilidad que está lista para ser utilizada. Independientemente de ello, en la manera efectiva en que se puede realizar las citas musicales, encontramos cinco modos posibles (que no son exhaustivos): (A) el fragmento; (B) el arreglo; (C) el desvanecimiento; (D) la maniera, y (E) el sampleo.

Comenzaré por el último, (E), puesto que es el más fácil de identificar y es digitalmente exacto. Un fragmento original de una pieza se pega a otra pieza de manera computarizada y, en el traslado, en tanto que fragmento, no pierde ninguna de las características de la pieza original, sino que es replicado en su integridad. Ya hace más de tres décadas Goodman asentó las cualidades del sampleo, en una época que representó el primer boom de la música hecha principalmente por máquinas: “Algunos compositores de música electrónica, con fuentes continuas de sonidos y modos de activación de éstas, y con el ejecutante humano dispensado a favor de los dispositivos mecánicos, buscan eliminar toda latitud ejecutoria para alcanzar el ‘control exacto’ de la música”.¹⁸

Ejemplos harto conocidos son el inicio de “Ice, Ice, Baby” de Vanilla Ice (1989) que cita los acordes característicos de “Under Pressure” de Queen, y “Come with Me” de Puff Daddy (1997) que cita riffs de “Kashmir” de Led Zeppelin a lo largo de la canción. También tenemos a Snoop Dog (2003) con “Raiders on the Storm”, en la que el clásico de The Doors impregna toda la canción, puesto que la versión del rapero fue grabada sobre la pista original. O qué decir de la versión de “Fly with Me” de Luis Miguel (original de 1994), que intercala fragmentos enteros de la interpretación de Frank Sinatra, siendo un caso prototípico de sampleo, por más que en su momento se vendió como un “dueto” entre ambos crooners. No obstante, ahora que en su más reciente gira ha reeditado el recurso, usando fragmentos en video del performance de Sinatra, queda claro el tipo de cita que esta estrategia pone de manifiesto.

El fragmento, (A), podría ser la manera más parecida en la que la música realiza una citación al estilo de la escritura. En medio de una ejecución determinada, Q, se realiza un traslado definido a una ejecución distinta, W, para después de cierto tiempo volver a Q. El escucha puede identificar claramente la transición y en vivo el ejecutante se puede valer de gestos o señalamientos para reforzar su citación. Un caso paradigmático dentro del mundo del rock lo encontramos en el solo de sintetizador que lleva a efecto Jon Lord de Deep Purple en la grabación en vivo en Birmingham de 1993, recogida en el video-documental Come Hell or High Water. Ahí, mientras el tecladista da vigor a un destacado impromptu con su instrumento, tras unos minutos de pasajes y escaladas diversas, apoyándose en las cajas de ritmo y las programaciones, hace un desvanecimiento muy breve pero significativo para dar inicio a las primeras notas de “Para Elisa” de Ludwig van Beethoven. Tras marcar la cita, la termina levantándose y dirigiéndose a la audiencia.

Otro ejemplo contundente lo encontramos en el largo solo de guitarra de Kirk Hammett de Metallica en la grabación en vivo en la Ciudad de México, en el año de 1993, Live Shit: Binge and Purge,¹⁹ en el que el guitarrista hace un traslado, breve pero inconfundible, desde su solo libre al inicio del Himno Nacional de Estados Unidos, para regresar a su escalada notacional y, posteriormente, citar de manera un poco más extensa “Dazed and Confused” de Led Zeppelin. En ambas ocasiones queda de manifiesto que no está realizando un medley, sino que explícitamente ha citado las mencionadas piezas, puesto que el encuadre general del solo no se ve afectado por ellas, sino que dentro de su dinámica singular las incorpora brevemente, justamente citándolas, para continuar con su forma característica. Por supuesto, esa identificación citacional depende mucho del contexto de la ejecución y de la capacidad de los oyentes para identificarla, además de la intencionalidad del ejecutante; pero al parecer la respuesta a la genuina pregunta de Howard, “¿Qué tan aislado y puesto contra un ‘nuevo’ fondo musical tiene que estar el tema citado? ¿Cómo, en otras palabras, distinguimos las citas musicales de los medleys?”,²⁰ puede ser respondida justo en sus propios términos: el tema citado entra, como lo comenté de paso en el caso del solo de sintetizador de Jon Lord, como un subproducto específico, (S), dentro de un producto musical más amplio, (P), que lo contiene, lo encuadra y lo diluye en su identidad particular.

Ejemplos preclaros del arreglo, (B), los tenemos en la que ha sido la mejor grabación en vivo de Julio Iglesias hasta la fecha, el álbum doble In Concert de 1983.²¹ En el puente entre “La flor de la canela” y “Moliendo café”, ambas parte de su estupendo popurrí “Cantando a Latinoamérica II”, los metales del inicio de “Moliendo café”, ejecutados de manera impecable bajo la dirección de Rafael Ferro quien, junto con Ramón Arcusa, fuera el artífice del éxito monumental de Julio Iglesias a finales de los setenta y principios de los ochenta del siglo pasado, citan el estilo de los metales de las grandes bandas antes de comenzar con la partitura propia del clásico popular sudamericano. Un poco más adelante, cuando el popurrí llega a “Guantanamera”, al incorporar la armonía coral femenina, los arreglos citan sin duda a esa versión chocarrera de las grandes bandas que con mucho olfato comercial, una buena dosis de kitsch y un innegable dominio de la orquestación, predominara en el gusto masivo durante los sesenta y setenta: en efecto, citan a la orquesta y coros de Ray Conniff (y no hay que olvidar que existe una versión de ese director al mega éxito de finales de los setenta, “Hey”, de Iglesias). En ese mismo disco los arreglos de las tarolas en “Un canto a Galicia” vuelven a realizar una citación de manera nítida al final de la pieza, ya preludiada a lo largo de la canción por el mencionado arreglo —en lo que, siguiendo a Vernon Howard, sería una alusión: una referencia musical en general, sea directa o indirecta—, puesto que los acordes de ésta dan paso de manera inequívoca a los sonidos de una canción popular griega, que el cantante y sus coristas tararean de manera apropiada. Después de un minuto, la orquesta vuelve al arreglo original de “Un canto a Galicia” e Iglesias remacha el fin de la cita al cantar en francés la frase “Chanté père avec mois”, en alusión a su padre gallego, y cerrar así la interpretación.

Muy posiblemente el arreglo sea la manera de citar por excelencia en el ámbito de la música en todas sus formas, de la música de cámara a la popular y sus rangos intermedios, como la opereta, el jazz o los experimentos minimalistas al estilo de John Cage. Permite hacer referencias alusivas a géneros, estilos o pasajes sin la necesidad de ejecutar partituras exactas o específicas, si bien esto no se excluye de antemano en la arreglística en general. Como de manera estándar se afirma con corrección en la crítica musical, el arreglo es un puente para la incorporación de música dentro de la música, sin la necesidad de hacer explícito nada más que las cualidades distintivas de aquello que se integra dentro de un marco ejecutorio general.

Así, por ejemplo, la influencia de Beethoven en muchos de los movimientos (en especial en el inicial, el tercero y el último) de la Sinfonía fantástica (1830) de Berlioz es patente en el arreglo de los metales y los timbales, en la elevación saturada de las percusiones tras un puente armónico de cuerdas y vientos. O la versión tango de “Signos” de Soda Stereo, ejecutada en su concierto de despedida, El último concierto (1997), en la que los teclados de Daniel Melero suenan como el acompañamiento clásico del bandoneón en ese género argentino por excelencia. Ni qué decir de las incorporaciones melódicas de Ottmar Liebert en su disco Sólo para ti (1992), directamente extraídas del estilo de Carlos Santana, quien es aludido, por si quedara duda al respecto, desde el título mismo de la grabación; la cual, de paso, clarifica que su estilo es santanista y no flamenco, excepto por los arreglos de ese género que atraviesan muchos de los temas incluidos, con lo que los críticos puristas del guitarrista alemán deberían darse por satisfechos: ciertamente su música no es flamenca, excepto por la alusión de los arreglos.

Es de notar también que existe un camino de citación intermedio entre (E) y (B), conformado por la incorporación de partes reconocidas de una pieza, ejecutadas o ensambladas de manera exacta, pero imbricadas con la composición de encuadre y subsumidas al ritmo de ésta. Es el caso del uso de la parte introductoria de Carmina Burana en las canciones “Angel’s Holocaust” de Iced Earth y “Gravity of Love” de Enigma. En ambas los respectivos grupos ejecutan, con el apoyo de una pista maestra, pedazos característicos de la partitura de la mencionada cantata con la finalidad de realzar la profundidad de sus piezas; en los dos casos, electrofusión uno, heavy metal el otro, el efecto se consigue de manera precisa, haciendo que la famosa entrada coral de “O fortuna” se vuelva en un verdadero leitmotiv, que marca con su iteración el sentido de las canciones mencionadas, dotándolas de un relieve particular que las vuelve, en cierta forma, épicas. Ello es un ejemplo del cada vez mayor entrecruzamiento de géneros que, contrario a lo que los academicistas podrían pensar, ha ido generado con el paso del tiempo una megafusión artística que en el porvenir podrá verse como rasgo sustancial de nuestra época llamada postmoderna.

El desvanecimiento, (C), es un recurso de citación muy utilizado, especialmente en los popurrís, aunque en éstos, como ya lo he mencionado, tenemos la dificultad de determinar qué tan corto tendría que ser el fragmento al que el desvanecimiento da pie antes de convertirse en una interpretación propia con todas las de la ley. Un caso bien conocido y muy bien logrado es el que se llevó a cabo en una de las mejores versiones de Soda Stereo para “Claroscuro”, recopilada en el antedicho disco doble El último concierto (lado B). Además de hacer una variación pequeña pero notable en relación con la versión de estudio de 1992, dotándola de mayor reverberación electrónica inicial por medio de las cajas de ritmo, así como una distorsión mayor de pedal en la guitarra de Cerati; hacia el final de la interpretación el trío hace una disolvencia que sutilmente transforma la pieza en otra por unos instantes: “Sobredosis de TV”, el traslado entre una y otra es mínimo pero bien determinado, y además de un par de acordes característicos, es fijada su referencia cuando Cerati canta un pequeño pero significativo fragmento de ésta y dice “Soy tan vulnerable a su amor…”. Sería, por supuesto, un caso de autocita por desvanecimiento. Cosa que ya habían intentado, aunque con menor énfasis, en la Gira Confort de 1996 (hay varios bootlegs de esa gira, aunque en la Red puede encontrarse una muy buena versión de la canción en vivo en el Teatro Monumental de Buenos Aires). En esa misma gira tocaron invariablemente “Vuelta por el universo”, que era un hit de Cerati en solitario, encadenándola con “Claroscuro”. Al término de la primera, realizaban un desvanecimiento con el riff de pedal de Cerati que daba pie a la segunda; si no hubiera seguido la interpretación íntegra de “Claroscuro”, sino sólo se hubiera marcado su inicio por medio del mencionado desvanecimiento, habría sido un caso más de la clase de cita aquí comentada, quede esto dicho a manera de refuerzo del tipo de casos que he referido.

Finalmente tenemos la maniera, (D). Hasta donde me alcanza, la maniera como forma de citación se da mucho más en los ejecutantes especializados en replicar a otros, ya sea imitadores declarados o cantantes profesionales de hits ajenos, que en los ejecutantes renombrados que prefieren cualesquiera de las formas antedichas. Pero sin duda es una manera legítima de citar quizá no tanto una pieza como una ejecución; aunque aquí es de resaltar la circunstancia de que al citar una ejecución también se cita una pieza determinada, si bien en un plano perceptivo ligeramente desfasado. Es una cuestión de matiz, pero que tiene un peso específico bien determinado: se utiliza una ruta que va de lo performativo a lo notacional, y no a la inversa. Esto cubriría un amplio rango que iría de la música popular a la música de cámara. Si esta intuición es correcta, nos llevará a intentar una respuesta a la complicada pregunta por la paráfrasis musical.

Claramente, en lo que a la materia escrita se refiere, sea una partitura, sea un texto crítico, la cita no representa mayor problema que el de encontrar y ajustar la manera de destacar o señalar lo citado. El resto lo realiza la comprensión visual (o táctil, que es una adaptación sintáctica fiel a lo visual) del lenguaje en cuestión, notacional uno, alfabético el otro.

Ciertamente, por definición, la maniera es inigualable. Ella es justamente la marca diferencial de un autor, un ejecutante, o ambos, al momento de desempeñarse. En esta medida es indisociable de la variación, aunque en ésta hay una clara gradación, que va de los destellos mínimos y finos de la música de cámara a la voracidad de la improvisación en vivo del jazz y del rock. Por ello, calcar una maniera es patentemente difícil, aunque no imposible y, por ejemplo, en el caso de la pintura cuando alguien logra igualar en extremo un manierismo se dice que es un falsificador ejemplar (y muchos de ellos lo han sido, por supuesto). Esto pone de manifiesto que, sin duda, la maniera no es replicable, pero sí es imitable. Toda maniera es observable, y en el caso de las ejecuciones musicales su visualidad se halla siempre en primer plano, al mismo nivel de atención que la sonoridad que ella posibilita. En esta medida, la maniera es claramente reproductible, si bien siempre en términos de alusión, referencia o ejemplificación, puesto que habrá de manera indefectible un gradiente diferencial (por pequeño que sea) entre el ejecutante original y su seguidor.

Pensemos en un ejecutante excepcional como lo fue el pianista ucraniano Vladimir Horowitz (1903-1989). Hay una grabación extraordinaria de su interpretación del Concierto nº 3 para piano y orquesta en re menor de Rajmáninov en la ciudad de Nueva York a finales de los setenta.²² Dirigido por el director hindú Zubin Mehta, es posible apreciar por medio del video plagado de close-ups en su persona y, en especial, en sus manos sobre el teclado, lo que ya era perceptible por el oído a lo largo de sus diferentes grabaciones de los sesenta y setenta: su distintiva y personalísima manera de atacar al instrumento, su maniera. Respetando en todo momento el tono fundamental del concierto, como es propio en la música de cámara, hay momentos en que Horowitz parece ir en solitario, ajeno a la orquesta y al director. Es una línea muy sutil entre su estilo enmarcado por la partitura, que en todo momento se atiene a ella, y la variación de ésta que lo llevaría a la improvisación, de seguir libremente sus impulsos manierísticos. Fiel a lo que le dio renombre mundial, hay momentos en que imprime más fuerza de articulaciones a las teclas/notas, casi aporreándolas. Ahí radicó buena parte de su virtud y de su sello inconfundible; su personalísima manera de acoplar partitura/extremidades/instrumento. Una manera ejecutoria inconfundible.

O pensemos en otro ejemplo recalcitrante: el desempeño de Maniac (Sven Erik Kristiansen), de Mayhem, sobre el escenario. Tres eran los distintivos esenciales de su performance: la voz laríngea enganchada en la nasalidad; el peculiar corpse painting y la teatralidad de su desenvolvimiento escénico. Particulares del black metal son los dos primeros, pero la nasalidad extraordinaria y la estilización del maquillaje (que iba de una especie de antifaz negro con fondo blanco durante buena parte de los noventa a la totalidad del rostro en plateado durante los dosmiles, hasta su salida definitiva de la banda en 2004) fueron siempre marcas identitarias del vocalista. Mención aparte merece la teatralidad de su persona sobre el entarimado. Poseedor de una estatura descomunal, invariablemente terminaba con el torso desnudo, dirigiéndose a la audiencia con la mirada fija en ella y una peculiar cadencia al caminar de un lado al otro del escenario, entre intimidante y sensual, con constantes señalamientos a este o aquel asistente al concierto, ya sea con la mano o con el rostro. En numerosos conciertos, en la parte climática de la tocada, se rasgaba el torso con una navaja, embarrándose la sangre que emanaba de sus heridas, lo mismo en el pecho que en las manos. Durante más de un lustro, en los años de intersección de milenios, el grupo se presentó con el escenario hecho especialmente para ellos por el artista alternativo alemán Spacebrain, que constaba, entre otras cosas, de llamas metálicas, un ensamblado de alambre de púas con cerdos crucificados y cabezas del mismo animal estacadas en diversas partes del stage. Maniac siempre tomaba una de éstas, la lamía, se restregaba la sangre coagulada por la cara y terminaba lanzándola a la audiencia, mientras sonaba la trepidante batería de Hellhammer o los solos altamente técnicos de Blasphemer. En su género, hasta el día de hoy, Maniac es inigualable.

Es dable, entonces, pensar que una manera de aproximarse a la paráfrasis en música sería replicando parte de la maniera de un ejecutante distinguido. Como hemos visto, en la música la cita directa funciona con la inclusión de un pasaje musical, apegado a la notación pero fragmentado de su contexto notacional original. Esto se asemejaría a la cita directa lingüística que, de acuerdo con Nelson Goodman, nombra y contiene a la frase o al enunciado citado; su ejemplo es: (O1): los triángulos tienen tres lados (frase original); (O2) “los triángulos tienen tres lados” (O1 al ser citada).²³ Estas formas de citación, tanto en la música como en el lenguaje, contienen réplicas sintácticas de lo citado, ya sea el fragmento de la partitura utilizado, ya la frase en cuestión. En cambio, en la cita indirecta o paráfrasis, ésta “ni lo nombra ni necesita incluirlo; por ejemplo en: que los polígonos de tres ángulos están delimitados por tres rectas”.²⁴ Tenemos de esta manera que las condiciones de la cita, en sus dos ocasiones paradigmáticas, son: o bien que incluya lo citado (réplica sintáctica), o bien que sólo lo refiera por otros medios (equivalencia semántica). En los términos de Goodman, para uno y otro caso: a) “Que lo que se cita, o alguna de sus paráfrasis o una réplica suya, se contenga o se incluya en la cita”, y b) “Que exista una referencia a lo que se cita, bien nombrándolo o bien predicándolo”.²⁵

Sugiero ahora que la replicación de una maniera puede hacer las veces de una paráfrasis, puesto que proporciona un elemento referencial que podríamos llamar semántico: algo que pertenece a un conjunto diverso de la notación pero necesariamente vinculado a ella (¿qué, si no eso, es el componente semántico del lenguaje?). La paráfrasis musical contendría dos elementos básicos: la ejecución y la mímesis. El primero delimitaría la notación, en tanto que el segundo un caso de ella; respectivamente, cubrirían lo sintáctico y lo semántico. La ejecución operaría como un entrecomillado, la mímesis como un predicado. Ambos se referirían a una notación específica, con la permisividad ejecutoria que quedó asentada en párrafos anteriores. Si una de las posibilidades de la cita indirecta es la de establecer una serie de predicados “que”-clausulados (esto es que cuando se predica algo de un sustantivo o una descripción, generalmente se hace anteponiendo al predicado la cláusula “que” como conjunción), que son verdaderos de un enunciado o frase determinados, entonces el conjunto de manieras y variaciones de una partitura determinada son verdaderas de ella, lo mismo que las réplicas posibles (n-réplicas) de éstas; puesto que si la paráfrasis pone énfasis en lo semántico y no tanto en lo sintáctico (aunque también tiene un papel que desempeñar), en la música lo que más se acerca a ello es la maniera y la variación ligada a ella, en tanto que desviaciones controladas de una sintaxis original, “que se aproximan por grados a un tema original”.²⁶

En este orden de ideas, la cita por maniera o, mejor dicho, por mímesis manierística, si bien no posee la exactitud de una réplica notacional sobre el pentagrama ni la duplicación idéntica de los sampleos, tiene el respaldo de la partitura ejecutada y obliga a que, en tanto que cita, posea un alto grado de verosimilitud en relación con lo por ella representado. Es decir, que sea claramente identificable lo que cita, aunque no lo contenga en sí misma, justo como opera la paráfrasis en el ámbito lingüístico. En efecto, si un pianista imita el modo de acoplarse con el piano de Horowitz, en el marco de una de las piezas que le dieron renombre mundial, quedaría establecido que ha hecho una paráfrasis de ese trozo de música por él aludido, dependiendo de la obra, del pasaje y de su duración, más el tipo de réplica mimética del pianista en cuestión, podría irse tan lejos hasta establecer fecha y lugar de la ejecución citada. Lo mismo si un vocalista de black metal o de algún otro género afín imita, en el marco de un cover de, digamos, “Freezing Moon”, parte de los gestos, acciones o vocalizaciones de Maniac, sabríamos que el cover parafrasea alguna de las interpretaciones del mencionado vocalista y ninguna de los otros dos vocalistas que ha tenido Mayhem y que han interpretado la misma canción: Dead y Attila Csihar.

Hay un caso ejemplar de esta manera de citar por paráfrasis vía la maniera. Lo tenemos en el DVD Confessions Tour de Madonna (2005). El performance que realiza para su interpretación disco de “Music Inferno” cita un género y una época por medio tanto de la visualidad (el atuendo de ella y de sus coristas, al estilo de los trajes que pusieron de moda los Bee Gees y John Travolta), como de la pantomima (la poderosa coreografía de los roller dancers) y del baile (la emulación de los pasos del mencionado Travolta por parte de la artista), todo ello con el tipo de cita que los arreglos hacen posible (en este caso, referidos a la musicalización de la cinta Saturday Night Fever), como ya hemos determinado.

El esfuerzo analítico hasta aquí considerado pone de manifiesto la riqueza musical en tanto que desempeño de los ejecutantes de los más diversos géneros y tendencias. En última instancia esa es la razón de ser de la música, aunque esta afirmación, como siempre ocurre en filosofía (en este caso, filosofía de la música), tiene también sus complicaciones: en un mundo posible en el que sólo quedaran las partituras y no ya los seres humanos para ejecutarlas, o en uno en el que sólo las máquinas pudieran tocarlas, ¿la música tendría el mismo valor que aquí se ha ligado con la ejecución? Son preguntas de interés y valor conceptual dignas de tenerse en cuenta. Pero por el momento, una vez que se ha intentado desbrozar de manera sucinta el asunto de la cita musical, sólo me restan algunas observaciones finales: 1) la invitación al lector a pensar sus propios ejemplos y posibilidades de citación musical; 2) subrayar que la afirmación sobre la maniera (mejor dicho: la imitación de una maniera) como una forma de paráfrasis musical es enteramente abierta, puesto que es una propuesta aún embrionaria, y 3) reflexionar sobre la perplejidad que deja el acontecimiento de que todo lo dicho en este texto, sencillamente lo sabe y lo reconoce un escucha atento, si bien es difícil responder a la pregunta sobre cómo es que lo identifica con soltura. Esto nos llevaría directamente al tema de la relación entre la música, la memoria y la cognición, pero eso es ya motivo de otro ensayo. ®

Notas

1 Todo lo anterior en Nelson Goodman, Languages of Art, Indianápolis: Hackett, 1976, p. 178. La traducción de esta y todas las citas del libro es mía.

2 Todo lo anterior en ibid, pp. 186-187.

3 En sentido estricto, para Goodman no existen las clases o los conjuntos, sino sólo las réplicas de individuos contiguos de diversas maneras. Pero esto nos llevaría por un tema que no interesa ahora: el de su nominalismo estricto. El propio autor advierte que hablará libremente de clases, relaciones y rasgos con el fin de no sobrecargar a su lector de crítica artística con excesiva carga nominalista y logicista, aunque en el entendido de que no le da estatus verdaderamente real a dichos términos.

4 Un breve repaso en la memoria de nuestras conversaciones cotidianas nos revelará lo común que es esto; en el caso de nuestra lengua, desde malapropismos estandarizados como los usos de “haiga” y la “s” al final de los verbos en pasado (“dijistes”, “fuistes”, “hicistes”, etc.) propios de las personas vulgares, hasta algunos más intrincados e insospechados. Recuerdo siempre dos casos que presencié: alguna vez en una fiesta una chica sencilla (bueno, era teibolerita) dijo que x persona era “antepotente”; de inmediato me di cuenta de que quiso decir “prepotente” y también de la fuente de su error: desde niña memorizó sin reflexión las preposiciones: la famosa cantaleta “de, ante, para, por…”; con seguridad recordaba que para describir a una persona altanera e intransigente había una palabra que se formaba anteponiendo una preposición a “potente”. Eligió de su lista mental “ante” en lugar de “pre”. Otro caso fue el de un taxista que, recién inaugurado el segundo piso del Periférico, dijo que a él sí le parecía bueno lo que se había hecho; añadió: “Nada más hay que ver los ‘contras’ que tiene…”, y enumeró enseguida las ventajas viales de la edificación. Rápido me di cuenta de que cambió “pros” por “contras” por una razón similar a la de la chica: memorización irreflexiva de los fonemas.

5 Recogido en Truth, Language and History, Nueva York: Oxford University Press, 2005, pp. 89-107. El título mismo es un malapropismo (tal es el punto de Davidson): “Una bonita locura de los epitafios”, cuando debería ser “A Nice Agreement of Epithets”: “Un adecuado arreglo de los epítetos”.

6 Ibid, p., 107. La traducción es mía.

7 En su obra El arte de la sociedad (México: Herder, 2005), Niklas Luhmann detalla la mencionada operatividad de las formas que constituyen entramados de sentido.

8 Véase Goodman, De la mente y otras materias, Madrid: Visor, 1995, p. 138.

9 V. A. Howard, “On Musical Quotation” en The Monist, Vol. 58, no. 2, abril de 1974, p. 311. La traducción de todas las citas de este ensayo es mía.

10 Esto es algo común tanto en los covers de la música popular como en las representaciones de la música de cámara. Dentro de los primeros vienen a la mente la versión de Deftones a “The Chauffeur” de Duran Duran, la de Iron Maiden a “Doctor Doctor” de UFO, la de Alejandro Fernández a “Abrázame” de Julio Iglesias y, muy especialmente, la de Soda Stereo a “Génesis” de Vox Dei. Dentro de los segundos podemos mencionar la obsesión de von Karajan por lo portentoso (y, para algunos de sus críticos, también por lo comercial), así como los matices casi imposibles de Kiri Te Kanawa cuando estaba en la cima de su carrera: una de las mejores sopranos que ha interpretado papeles operísticos, por ejemplo de Mozart, en el siglo XX.

11 Véase Goodman, Maneras de hacer mundos, Madrid: Visor, 1990, p. 145.

12 V. Howard, “On Musical Quotation”, ópera citada, p. 309.

13 Ibid, p. 310.

14 Ibid, p. 309.

15 Ibid, p. 315. Cursivas en el original.

16 Maneras de hacer mundos, p. 79.

17 Ibid, pp. 79-80.

18 Goodman, Languages of Art, ópera citada, p. 190.

19 Agradezco a Juan Manuel Amador, roquero y amigo, experto en Metallica, por haber llamado mi atención sobre esta ejecución de Hammett.

20 “Musical Quotation”, óp. cit., p. 316.

21 Disco que, en sí mismo, es digno de una análisis pormenorizado por la cantidad de citas, interrelaciones y encadenamientos de ritmos, temas y alusiones a la música popular del siglo XX, que van del soundtrack de Jeff Wayne a La guerra de los mundos de 1978 a “As Times Goes By” de Hermann Hupfeld, pasando por el folklor sudamericano y la música ranchera, sin dejar de lado toques jazzísticos y de big band. Esto en buena medida se debió al tremendo olfato que Iglesias/Ferro/Arcusa tuvieron para crear espectáculos interpretativos de máxima calidad y cadencia, en los que la falta de cualidades vocales del hispano pasaba siempre a segundo plano y se convertía, en cambio, en el gran demarcador de su estilo: a pesar de manejar un rango discreto y de “hablar” en lugar de cantar, nadie lo hace como él, es decir, es inconfundible.

22 Aquí se puede ver en extenso.

23 Goodman, Maneras de hacer mundos, óp. cit., p. 70.

24 Ibidem.

25 Ibid, p., 73.

26 Howard, “On Musical Quotation”, p. 315.