Contra los anti–Marvel

El cine ya no es ni será lo que era

Novísimos formatos, estéticas y maneras de producir y consumir el cine; cine en tiempo real y cine hecho por computadoras y cámaras de vigilancia son solamente algunos de los radicales cambios que ya empezamos a ver en nuestras pantallas.

Fade In

En aquella película que filmó semiclandestinamente Jafar Pahani en Irán con una cámara desde dentro de un auto mientras recorría Teherán como taxista, hay una escena donde sube a un hombre que se dedica a la piratería de películas. Pahani hizo Taxi1 para discutir la situación de su país con algunos compatriotas viajando como sus pasajeros, activistas perseguidos incluidos. El director aprovecha esa escena para hacer una reflexión simple y a la vez profunda sobre el cine; al estar barajando los DVDs piratas que le quiere vender su pasajero y al ver los envoltorios con las portadas fotocopiadas, elige algunas y expresa algo así como: “Hay que ver cualquier película, el cine por más malo que sea siempre tiene algo que dar, lo demás es cuestión de gustos”.

Entretenimiento y esencia

Tengo la sensación de que al ocuparse de las películas de Marvel, estos cineastas “consagrados” que han reaccionado contra la serie de películas de la empresa de cómics están metiendose un autogol, y al añorar “lo que alguna vez fue el cine” no sólo yerran al pensar que ellos saben lo que realmente es, sino que ignoran del cine algo que está en su mismo origen: ser siempre otra cosa de la que se supone debe ser. Digamos, sin caer en un análisis histórico excesivo de esas mutaciones, que el cine de “contenido” fue posible ya que tuvo que atravesar muchas fases para pasar de novedad científica, a postal móvil, a truco de feria, a experimento secuencial, a comedia y drama silentes; de poesía visual a expresión de lo onírico, de romance de estructura sencilla a estructura–experimento narrativo y de ahí a convertirse en un ser aparte para concretar las mil y una posibilidades de expresión audiovisual que generaciones han disfrutado como diferentes modos de ver y vivir el cine y que dan lugar propiamente a los tales por cuales géneros cinematográficos.

Digamos que el cine fue posible ya que tuvo que atravesar muchas fases para pasar de novedad científica, a postal móvil, a truco de feria, a experimento secuencial, a comedia y drama silentes; de poesía visual a expresión de lo onírico, de romance de estructura sencilla a estructura–experimento narrativo y de ahí a convertirse en un ser aparte para concretar las mil y una posibilidades de expresión audiovisual.

Hay una “esencia” del cine que a fin de cuentas parte y termina en esa dimensión ineludible que es el entretenimiento, y al masificarse ello también asegura la sobrevivencia de ambos: cine y entretenimiento van juntos, nos guste o no; vaya, el cine tiene en su base también un fundamento que no sólo sirve para pensar o concientizar nada, sino simplemente ver y desentenderse para reír, llorar, amar, añorar, soñar y muchas veces las historias, las formas, las caras, las canciones, las escenas, las oscuridades y luminosidades de lo humano no necesitan ser planteadas por un guión, un montaje, una circunstancia demasiado serios, demasiado elevados. Hay un cine que puede ser sentimentaloide, mal dirigido, ridículo, basura, manipulador, pero siempre tiene algo que decir; remontar eso está en la base de las posibilidades abiertas que siempre ofrece al espectador.

Animación de Rachel para Blade Runner 2049. © Warner Brothers.

El hecho mismo de que el cine de autor o el cine de arte, dos términos que ahora mismo me parecen equívocos, hayan alcanzado a espectadores no especializados es la prueba de que vivimos un tiempo muy diferente en el que el cine ya no es lo que era, ya no es lo que debía ser, lo hemos integrado a nuestras vidas como ese ser expresivo que acompaña nuestra historia propia, falible; hemos de cierta manera “naturalizado” nuestra relación con el cine, o mejor dicho, hemos complementado nuestra realidad con la realidad cinematográfica sin notar la diferencia entre una y otra. Las películas no son mejores ni peores que nosotros.

Vender y trascender

Actualmente el ejemplo más obvio son las series de televisión; no son películas en sentido estricto pero están hechas con el principio de lo cinematográfico, y más allá de la común identificación con personajes y sus realidades, han terminado por ser mundos aspiracionales que habitamos cotidianamente a la par que los físicos que padecemos; eso se lo debemos al cine, por cierto. La importancia que ha recobrado el documental, la proliferación de historias verídicas sobre objetos, hombres, mujeres, fenómenos culturales e incluso hasta una fuente tipográfica,2 ha llevado a que este género poco apreciado por la masa y menos difundido en salas, a partir de la televisión sea más que rentable, y justo las plataformas en línea lo confirman aún más, porque tanto el formato como los temas que se sabe son sólo para nichos pequeños han resultado atractivos para el consumo en el hogar y de este modo cada día superan incluso a los públicos de algunas películas de ficción en las salas.

La palabra vender es aquí sustancial, aunque no se sabe a ciencia cierta por qué cuando se aúna a la palabra cultura causa tanto escozor. No me detendré en ello pero vender una película es parte de su posibilidad de trascender; es cierto que en algún momento —como Martin Scorsese bien lo ha explicado en sus documentales sobre las películas que lo marcaron— la industria era llevada hacia adelante por creativos y productores con conciencia artística y no sólo por magnates y proyectos de inversión, pero jamás se ha hecho industrialmente cine —como plantea Edgar Morin, una palabra que surge en un preciso momento histórico como algo diferente a lo cinematográfico3— que no haya tenido como meta alcanzar al mayor público posible. Y sí, vender, a lo mejor no solamente con la finalidad de ganancias económicas, porque vender algo también es simbólico: se nos ofrece un objeto cultural al mismo tiempo que se nos oferta como un producto que se consume con la aceptación, con la aversión, con el amor o con el disgusto, activado todo por un binomio “eidético–estético”. Así sucede con el espectador en el cine, que no es únicamente una persona que paga un precio por entrar o rentar una película, sino que atiende y significa para sí una propuesta, por más indigna que sea según los parámetros de lo que se considere un gran arte.

Fue asistiendo a los cines populares en Colombia en los años ochenta para ver las películas de Vicente Fernández cuando Jesús Martín Barbero pasó de burlarse de la mala calidad de los filmes y de la “aceptación acrítica” de los públicos a preguntarse: ¿Por qué le gustan a la gente? No sólo se cuestionaba qué entendían en ellos, después de todo no hay que echarle mucho cerebro a una película del cantante ranchero, sino ¿qué re–significaban de ello? ¿Qué ponían en juego de su experiencia propia y de sus definiciones sobre su mundo cuando veían esas películas? De ahí surgió aquel libro ineludible para entender los fenómenos culturales masivos en Latinoamérica que es De los medios a las mediaciones.4

Fue asistiendo a los cines populares en Colombia en los años ochenta para ver las películas de Vicente Fernández cuando Jesús Martín Barbero pasó de burlarse de la mala calidad de los filmes y de la “aceptación acrítica” de los públicos a preguntarse: ¿Por qué le gustan a la gente?

Esto me lleva a recordar el circuito de los llamados cines “porno” en México, que en realidad eran cines que proyectaban películas casi siempre muy cortadas y re–editadas de soft–erótica y cómo ofrecían programas a veces hasta triples para llenar los huecos de una distribución muy sesgada del género erótico. En esas funciones los exhibidores solían ofrecer sin saberlo títulos del llamado cine transgresor; ahí se pudieron ver, con algo de suerte, los filmes de Tinto Brass, de Jess Franco, pero también los primeros de Bigas Luna y Almodóvar y quizás, para quien tuvo esa suerte, algunos de los títulos del quinqui español, como los filmes de Eloy de la Iglesia (es probable que alguna vez se colara John Waters, inclusive). El cine barato, de historias tontas, de recursos obvios y explícitos se mezclaba con el cine de autor más arriesgado precisamente en el campo de acción cultural considerado menos “digno” que podría existir.

Pero esto es sólo el extremo de lo que también ha sido la televisión y el modo en que a través de ésta, generaciones varias ya, pudieron atestiguar filmes clásicos y géneros disímbolos pero sustanciales de la historia del cine como el cine de gángsters, el film noir, el western, etc. Como también nos cuenta Scorsese cuando habla de aquellas películas que solía ver en familia en la TV, momento imperdible porque ese filme podría estar siendo transmitido por única vez en la tele y jamás volver a verse. Ese privilegio que tuvo Scorsese, además de muy precario, porque esas películas se tenían que ver en una pequeña pantalla en un canal a menudo mal sintonizado y en blanco y negro, se convirtió en cinefilia cuando el entonces futuro cineasta comenzó a colarse desde jovencito a las salas de su barrio que exhibían algunos de aquellos clásicos históricos y pudo constatar la cualidad cinematográfica propiamente hablando. Pero, nótese, en su caso la educación cinematográfica estaba también ya mediada por la tele. ¡Y eran apenas los finales de los años cincuenta!

El Web Proletariat

Hoy ese privilegio tiene su equivalente —y creo que ahora sí no sólo amplificado sino cualitativamente enriquecido— en la cinefilia compartida de blogueros, rippers, reseñistas, coleccionistas y más que nos regalan sus gustos, su expertise y su trabajo no remunerado en internet. Hace tiempo pensaba que no se ha hecho un documental sobre todo ese web proletariat que alimenta, por ejemplo, traducciones para subtitulaje en decenas de idiomas, que digitaliza materiales que no lo han sido profesionalmente, que corrige imagen y sonido, que actualiza constantemente datos filmográficos y que completa filmografías de autores conocidos, desconocidos, reconsiderados o despreciados.

Este web proletariat del “sharing” fílmico le ha dado además un puntapié al coleccionista común y corriente, particularizado, acumulador ensimismado de objetos culturales para su propio disfrute, que en muchos casos ha sido un especulador, como se da también en el mundo de la música sobre todo con los discos de vinil. Hubo un tiempo en que los filmes raros, en videocasete sobre todo, se cotizaban en las subastas en línea a precios muy altos. Esto sigue existiendo, después de todo poseer el objeto de colección siempre será necesidad de algunos, pero para quienes no somos coleccionistas los contenidos se liberan con este “sharing” y se enriquecen al comprobarse que hay cientos, a veces miles de personas interesadas y dispuestas a dialogar, compartir nociones y reflexiones y aportar en foros para discutir temas de directores, especificidad de producciones, anécdotas, replanteos y superaciones de viejas ideas sobre tal o cual filme.

También el crítico de nicho, aquel especializado, por ejemplo, en cine mexicano, digamos en rumberas, ve reducido su papel en el mundo de la nueva cinefilia global integrada en red. Primero, porque ahora es posible volver a ver los filmes en línea aunque no sean exhibidos físicamente en cineclubes o televisión, de tal forma que es difícil inventarse las cosas o exagerarlas. El hecho de que más gente pueda tener acceso casi inmediatamente a un filme y a su información actualizada promueve precisamente aún más las relecturas posibles de las que hablaba Martín Barbero, de tal forma que las valoraciones se refrendan o se replantean; filmes que se consideraron importantes van viendo mermada su significación con el tiempo y otras filmografías del pasado emergen como pertinentes y sorpresivas, inaugurando significados que no existían o no tenían relevancia en su tiempo. Y eso al alcance de quien se interese.

Aunque hayan desaparecido las etiquetas cine de arte y cine de autor del uso común, éstas se han difuminado realmente en el cada vez más inagotable universo del acceso en línea a todo el cine que uno se pueda imaginar y hasta el que no, y entonces se cumple a cabalidad una meta original que tenía ese cine para expertos que buscaban educar con buen cine a la sensibilidad de la masa.

Aunque hayan desaparecido las etiquetas cine de arte y cine de autor del uso común, éstas se han difuminado realmente en el cada vez más inagotable universo del acceso en línea a todo el cine que uno se pueda imaginar y hasta el que no, y entonces se cumple a cabalidad una meta original que tenía ese cine para expertos que buscaban educar con buen cine a la sensibilidad de la masa, que es pasar a formar parte del imaginario público amplio y masificado, igual que los films más exitosos en taquilla, o cuando menos que el “buen cine” sea puesto en juego en el terreno del cine comercial, y por ende, ser una opción más entre los cientos de miles de filmes que se han hecho en la historia de la humanidad, que se calculan en medio millón de películas “de cine” —volviendo con el término y su diferenciación respecto a lo puramente cinematográfico de la que habla Edgar Morin6—. La continuidad de TCM en los sistemas de televisión por cable estadounidense y la aparición de las plataformas de stream Mubi (con curaduría diaria de filmes) y ahora de Criterion (desgraciadamente sólo para acceso en Estados Unidos) embeben el llamado cine de arte en el universo completo de la oferta y la demanda cinematográfica en línea, volviendo prácticamente irrelevante el viejo etiquetado “arte vs. comercio”.7

El Render Cinema

Escribí al inicio que el cine muta y así cumple el sentido propio de su existencia, es decir, se encamina a no necesariamente ser sólo cine aunque mantenga las huellas de su origen. No diré que los stream de usuarios de YouTube o los live de Facebook o Instagram potencien un nuevo cine, lo que sí es cierto es que al ser recursos que están en manos de cualquier persona seguramente serán usados para los fines creativos tan bajos o tan altos en calidad como se quiera y se pueda, porque lo que potencian en todo caso son los usos diversos. Si el cine de factura industrial de grandes proporciones y de grandes presupuestos requiere a su vez de todo el aparato del capital para operar —estudios, expertos técnicos, distribuidores, salas, publicidad—, el nuevo cine de usuario individual tiende a hacer factible en la propia miniaturización del mismo sistema —dispositivos baratos como las tabletas, cámaras de celular, además de softwares de edición, efectos, postproducción, la mayoría con versiones gratuitas—, la posibilidad de crear un cine que no tenga que cubrir el mismo circuito destinado a las grandes producciones y aunque no le llamemos cine y no lo sea realmente, lo cierto es que ofrece un nuevo campo de acción cultural que está apenas explorándose, porque de seguro podría surgir un tipo de creación como en Be Kind Rewind, de Michael Gondry, estelarizado por Jack Black, en el que para salvar un videoclub de barrio los habitantes deciden filmar sus propias películas para luego rentarlas en el establecimiento.8

El cine de recámara hace tiempo que viene queriendo salvar el arte cinematográfico, quizás desde los tiempos del Super 8, y resistir al cine sobrefinanciado está agotado; la campaña contra Marvel irónicamente viene desde la “opulencia” fílmica de Scorsese y similares —desde el amateurismo o desde el avant–garde hoy en día sería ridículo, digamos que en general es una batalla infructuosa. “Esto no es cine”, dicen estos popes; quizás un elemento de la reacción contra las películas de superhéroes por parte de estos cineastas consagrados que han levantado su voz contra Marvel (además de Scorsese, su contemporáneo Francis Ford Coppola y los mexicanos Alejandro González Iñárritu y Arturo Ripstein) sea la dependencia que adquiere hoy la forma fílmica de los efectos especiales más sofisticados que sustituyen el hecho mismo de la filmación, recordemos, de la filmación típica que es la de captar tantos cuadros por segundo como segmentos de lo real. Tanto las películas de Marvel o Pixar, como los filmes de animación en general, muchas series de televisión y el universo de los videojuegos, han cambiado definitivamente la realidad del cine y están en proceso de hacer mutar el hecho mismo de lo cinematográfico tomado como tal literalmente: imágenes en movimiento. Esto ha dado paso a lo que llamaremos entretanto render cinema.

La campaña contra Marvel irónicamente viene desde la “opulencia” fílmica de Scorsese y similares —desde el amateurismo o desde el avant–garde hoy en día sería ridículo, digamos que en general es una batalla infructuosa.

El render cinema nos adentra a un mundo en el que serán prescindibles los actores, que son ahora integrados a modelos humanoides diseñados por computadora o directamente reproducidos a partir de colecciones de imágenes,9 una especie de sueño cumplido radicalmente de la ya de por sí radical idea de Robert Bresson que llamaba modelos y no actores a sus dirigidos, no en el sentido que le da la industria de la moda a estos modelos, sino más bien como prototipos modelados, lo que resuena a como se entienden ahora los personajes diseñados para un videogame.10 Será pues prescindible el tiempo real que se lleva en filmar algo, es decir, un cine hecho sin acontecimientos. Serán prescindibles los decorados y sustituidos por objetos virtuales modelados como 3D meshes, esta forma de hacer cine está cada vez más resuelta y es usada comúnmente con resultados hiperrealistas sorprendentes; los procesos digitales se comportan literalmente como la realidad, se les llama generativos o procesuales —un ejemplo particular es la iluminación, que ya es posible trazar debido a cálculos complejos que no sólo emulan el comportamiento físico de la luz o de la gravedad de los cuerpos, sino que de plano trasladan las ecuaciones matemáticas que calculan esos comportamientos en el mundo real a sistemas gratuitos de creación como en los softwares Unity o Unreal Engine, por lo que también literalmente se está creando con estas herramientas “otra realidad”, y esto es accesible a cualquier persona que pueda usar una computadora.

Autocinemas para las máquinas

Me parece que la espectacularidad y la gran factura que tiene el cine de superhéroes es sólo el inicio de las posibilidades creativas del render cinema. En lugar de verlo como una invasión de propuestas insulsas y repetitivas deberíamos de verlo como un campo creativo aún no explorado para otros fines. Lo cierto es que esos otros fines no serán los del retorno al cine análogo, o como lamenta Scorsese el fin del arte en el cine; pero no serán tampoco sólo expresiones exclusivas para la industria del entretenimiento holywoodense, como pretende esa denuncia fácil sobre la vocación imperial corporativo–manipuladora que quiere encontrarse siempre en este tipo de productos. Estamos ante la emergencia de nuevos géneros audiovisuales pero no necesariamente como superadores de lo ya hecho, sino reconfiguradores de lo que hasta ahora ha existido, con una amplitud de márgenes que apuntan a la emergencia de nuevos realizadores y de ahí al surgimiento de nuevos públicos, nuevas formas de ver y nuevas forma de participar.

Tomemos en cuenta el caso del científico que programó una red neuronal de visión computarizada para que viera Blade Runner y la máquina recreó la película con imágenes recopiladas de la red.11 Cuando lo quisieron demandar por derechos de autor, demostró que no había usado una sola escena, un solo fotograma de la película, es decir, la máquina creó de nuevo Blade Runner “de memoria” usando lo que se encontró en la red que pudiera configurar, no como un sucedáneo del original sino como un sustituto de éste, lo que supone que podría crearse cualquier película sin filmarla, con base en cualquier fuente primera, por decir algo; las novelas de Thomas Bernhard, los poemas de Borges (a quien le hubiese encantado la idea igual que a sus amigos, como Bioy Casares); las tiras de Moebius en el Heavy Metal o los filmes que no existían y para los que creó música Brian Eno en su disco Music For Films.12

El cineasta Harun Farocki y la gente alrededor de la noción de The New Aesthetic vienen reflexionando aún más intensivamente sobre las “nuevas maneras de ver”; como ejemplo, las cámaras de vigilancia y los sistemas de inteligencia artificial para el reconocimiento facial o para el seguimiento de los patrones predefinidos para la operatividad de los procesos automatizados y robóticos en todo tipo de industria.

Desde hace años el cineasta Harun Farocki y, por otro lado, la gente alrededor de la noción de The New Aesthetic vienen reflexionando aún más intensivamente sobre las “nuevas maneras de ver”; como ejemplo, las cámaras de vigilancia y los sistemas de inteligencia artificial para el reconocimiento facial o para el seguimiento de los patrones predefinidos para la operatividad de los procesos automatizados y robóticos en todo tipo de industria. Farocki, con una reflexión estético–política a través de sus filmes, como Imágenes del mundo y la inscripción de la guerra y sus instalaciones en museos como Jugar profundo, ha visto las implicaciones para la imagen, el cine y la percepción humana de las simulaciones, los videojuegos y cómo “miran” las computadoras, recalcando la mixtura de una cuestión bélica y una estrategia comercial dirigida al ocio de esta nueva visualidad “objetiva” que sería ya casi inaccesible para el entendimiento humano.13

Por su parte, los teóricos de la nueva estética, con una aproximación más filosófica llegan a planteamientos influidos por la llamada Ontología Orientada a Objetos —conocida como OOO— y postulan que hay un reino de lo objetual completamente autónomo respecto de lo humano, y lo ven realizado tanto en una manzana o en una creencia, como en las cámaras de circuito cerrado en las calles de las ciudades o los espacios privados; en un fenómeno natural desastroso como un huracán o un terremoto o en los aparatos domésticos interconectados. Así, postulan que hay una autonomía concreta de los objetos en general y que los objetos inteligentes (digitales, conectados en red, comunicándose entre ellos) serían más que funcionales, es decir, que no sólo realizan las funciones para las que están programados sino que comunican una “sensibilidad maquinal” e incluso podrían estar produciendo un arte para consumo propio a través de su circuitaje y sus códigos. Hay un meme que circula, o me lo imaginé, con la imagen de Keanu Reeves que dice ¿Y si los sintetizadores comienzan a hacer sus propias rolas?. Añado: ¿Podrían ironizar las máquinas sobre los humanos que las programaron? ¿Los malfuncionamientos o glitches son una forma de catarsis artística a nivel máquina? ¿Qué concreciones estéticas posthumanas crearán las apps emancipadas? No son preguntas ociosas si seguimos la línea de la nueva estética.14

Fade Out

Al inicio de la película When Evening Falls On Bucharest Or Metabolism, del rumano Corneliu Poromboiu,15 un cineasta maneja a través de la noche después de un día de filmación; reflexiona y le habla a su acompañante, actriz y amante sobre la imposibilidad de que en el presente se siga haciendo cine, no sólo como se hacía antes sino que quizás efectivamente ya no sea posible hacer películas de nuevo. En otros filmes de Poromboiu en los que el tema es el fútbol, The Second Game y el más reciente Infinite Football, hay otras claves.16 En el primero el cineasta y su padre que fue árbitro ven un partido en tiempos del comunismo; lo que aparece en pantalla es una videograbación completa del juego televisado, el cual comentan los dos “protagonistas” con voz en off. El otro es un documental más típico, vemos al cineasta seguir a un burócrata rumano que ha sobrevivido a los cambios del sistema y al que se le ha ocurrido cambiar las reglas del futbol. En el primer ejemplo vemos esa sustitución del cine por otra cosa, lo que no es una película a través de una película en un giro digamos magrittiano; en el segundo ejemplo vemos lo que bien podría ser el desborde del cine por historias sin importancia al modo de los “live stream” de las redes sociales, que sin embargo podría estar anunciando que el arte de las películas está ahora en los humanos no imaginarios, insignificantes como cualquiera y armados de ficciones vivas e insignificantes por igual. Quizás después de todo la desaparición del cine, y más del cine de arte, como teme Scorsese, sea tal cual como una película sin final feliz o peor, con un mal final. ®

Notas

1 Jafar Pahani, Taxi.
2 Gary Hustwit, Helvetica.
3 Edgar Morin, El cine o el hombre imaginario, Barcelona: Paidós, 1972.
4 Jesús Martín Barbero, De los medios a las mediaciones, Barcelona: Gustavo Gili, 1987.
5 Martin Scorsese, A personal journey with Martin Scorsese Through American Movies.
6 Esta entrada de blog trata precisamente sobre el cálculo que se ha hecho de todas las películas que se han filmado en la historia.
7 A pesar de que en sus inicios Netflix mantuvo una sección llamada “Clásicos”, hace ya un par de años que esta categoría se dispersó en otras más prácticas según la clasificación de géneros que ha surgido con la oferta de “cine por stream”.
8 Michael Gondry, Be Kind Rewind.
9 Al momento de escribir este texto ha aparecido una noticia en la revista Wired sobre actores fallecidos durante una filmación que no sólo están siendo reproducidos digitalmente para poder terminar los filmes, sino que ya hay compañías que tienen los derechos de la identidad de actores clásicos, hace mucho tiempo finados, para poder ponerlos en el mercado de nuevo y hacer actuaciones virtuales en los nuevos filmes que los requieran, como el caso de James Dean, de quien ya se anunció una nueva película y en la que irónicamente aparecerá como actor de reparto. La nota aquí.
Algo similar se ha visto ya recientemente en la película Blade Runner 2049 y es el “rejuvenecimiento” que se le hizo a la actriz que da vida a la replicante Rachel.
10 Robert Bresson, Notas sobre el cinematógrafo, México: Era, 1979.
11 El proyecto de Terence Borad parte de una disertación de maestría titulada “Autoencoding Videoframes”, y no sólo la demostró con el filme de Riddley Scott sino también con un episodio de Friends y de otra serie de televisión.
12 Brian Eno, Music for Films, EG Records.
13 Website de Harun Farocki.
14 Este ensayo de Ian Bogost en The Atlantic en el año 2012 puede servir para comprender las bases de la New Aesthetic y su relación con la OOO.
15 Corneliu Poromboiu, When Evening Falls on Bucharest or Metabolism.
16 Corneliu Poromboiu, The Second Game e Infinite Football.

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Publicado en: Cine

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