Du champ de l’art contemporain

Una consideración meta-estética del campo del arte contemporáneo

Apuntes sobre las fuerzas asimétricas desplegadas en la lucha por determinar los límites aceptables del discurso crítico del arte contemporáneo.

Los frijoleros conquistan Beantown

El día 13 de febrero del año en curso [2011], Sebastian Smee —principal crítico de arte del periódico The Boston Globe— publicó un artículo sobre la exposición individual de Gabriel Kuri, recién inaugurada en el Instituto de Arte Contemporáneo (ICA, por sus siglas en inglés) de la capital de Massachusetts. El artículo menciona que la muestra de Kuri —titulada “Nobody needs to know the price of your Saab” (Nadie necesita saber el precio de tu Saab) y organizada por el Museo de Arte Blaffer, de la Universidad de Houston (Texas), con su directora, Claudia Schmuckli, fungiendo de curadora— fue la tercera individual de una serie de artistas —todos, según el crítico, “discípulos de Gabriel Orozco” y pertenecientes al establo de la galería Kurimanzutto en la Ciudad de México— que el ICA había montado en tan sólo 18 meses.1La exhibición de Kuri, cuya clausura será a principios de julio, siguió a las de Damián Ortega (18/09/09-18/01/10) y Dr. Lakra (04/04/10-06/09/10). Así, el ICA llenó una parte considerable de su calendario de exhibiciones a lo largo de casi dos años gracias a semejante kurimanzuttazo; es decir, con la presencia de alguien del elenco de esa galería durante catorce de los últimos veinte meses.

Aunque su reseña de la obra de Kuri tiene altibajos —los juicios emitidos por Smee se debaten entre los elogios y la decepción—, el crítico básicamente se limita a ratificar la decisión del ICA de apoyar y promover al neoconceptualista mexicano, lo mismo que a los otros dos artistas de la Kurimanzutto, comentando que “se ve por qué [el ICA los respalda]: son inteligentes, inventivos y cosmopolitas”. Lo que Smee omite mencionar —y no se sabe si por carecer de información o simplemente esto se deba a una falta de interés de su parte— son los factores que no se ven, al menos no tan fácilmente, pero que sí pudieran haber influido en la disponibilidad del ICA de prestarse a esparcir el polvo mágico de la legitimación institucional sobre los megaproyectos artísticos de globalización comercial que brotan de la otrora (¿disimuladamente?) “underground” —pero no por eso menos überchic, exclusiva y hegemónica— marca Kurimanzutto.

Completar su calendario de exhibiciones a un costo relativamente bajo y a lo largo de un par de años bien pudiera haber sido uno de esos factores. Otra consideración pudiera ser el establecimiento de buenas relaciones diplomáticas en diversos niveles: con el gobierno mexicano (las secretarías de Relaciones Exteriores y de Turismo se han involucrado en estas exhibiciones), con las fundaciones u otras instituciones (incluyendo otros espacios prestigiados de arte contemporáneo, como la Tate Modern de Londres), con las cuales el ICA espera estrechar o consolidar sus lazos para facilitar intercambios o solicitar donativos, y con los coleccionistas multimillonarios que prestaron obras (o que han adquirido obras de los artistas mexicanos) y que pudieran sentirse muy agradecidos con el ICA, al grado de considerar incluso la donación de obra al acervo del museo… o la subvención de alguno de sus otros proyectos en el futuro.

El posicionamiento de estos (ya ni tan) “jóvenes valores” del arte mexicano dentro de una gama de estereotipos marcados por el patrón de entendimiento heredado de la historia del arte (y, cabe señalar, según el machote hollywoodense del “antihéroe”) permite que su trabajo artístico sea visto como una especie de desafío al establishment sociopolítico o artístico, una visión “alternativa” que rema a contracorriente, una suerte de neo-Ruptura.

Ninguna de estas razones debería sorprendernos, pues no son factores ajenos a las decisiones habituales de cualquier museo y no necesariamente implicarían —por sí solas— ninguna merma de autonomía en el ejercicio del criterio estético de la institución. Pero, incluso si le otorgamos el beneficio de la duda al ICA en cuanto a sus motivaciones, cabe señalar que este grupúsculo de artistas mexicanos forma parte de una élite de privilegiados, herederos del capital social de sus padres, y su ascensión por la vía rápida —casi automática— al nivel de estrellas internacionales del arte contemporáneo deja la misma sensación de hastío que nos infunde ver a los hijos y nietos de estrellas de Televisa hacer carrera en la farándula, o a los hijos de políticos volverse políticos. Refuerza la idea de que, al forjar una carrera, sin importar qué tan desprovisto de talento se esté, lo que cuenta “no es lo que sabes (o haces) sino a quién conoces”. La continuación —ahora en la generación de los juniors— del statu quo antimeritocrático y antidemocrático, donde la distribución desigual de oportunidades y recursos sigue su curso y llega a parecer natural o inevitable, sólo sirve para reproducir la disfunción social que algunas de las obras de estos artistas señalan —aunque tímidamente, como si a sus autores les provocara una sensación de pudor o remordimiento— y de la cual dependen para sostener, no importa qué tan endeblemente, su discurso. Con frecuencia, ese discurso ya ni siquiera es artístico sino promocional, enfocado en la atribución de ciertas cualidades no a las obras sino a los artistas mismos, permitiéndoles así competir en lo que queda del mercado del arte en nuestra época, algo que el crítico de arte estadounidense Donald Kuspit ha caracterizado como “el mercado de la personalidad”.2

El posicionamiento de estos (ya ni tan) “jóvenes valores” del arte mexicano dentro de una gama de estereotipos marcados por el patrón de entendimiento heredado de la historia del arte (y, cabe señalar, según el machote hollywoodense del “antihéroe”) permite que su trabajo artístico sea visto como una especie de desafío al establishment sociopolítico o artístico, una visión “alternativa” que rema a contracorriente, una suerte de neo-Ruptura. Esta percepción es algo que armoniza bien con la autoimagen del ICA, que el museo proyecta hacia su mercado-blanco, identificado con la juventud, cuyos gustos suelen ser menos tradicionales o canónicos y cuyas energías potencialmente disruptivas suelen hacerse cargo de encauzar, cooptar o neutralizar (claro, siempre sacando provecho económico del proceso) las instituciones sociales, incluyendo museos de arte contemporáneo. A pesar de la disimulación —algo inherente en mucho del arte contemporáneo—3 que en este caso parece enfocada a enmarcar su “genio” como producto de ser “atrevidos rebeldes originales” y “lobos solitarios”, estos artistas de la Kurimanzutto —incluyendo a su gurú putativo, Gabriel Orozco— en realidad son sólo un simulacro de esas cualidades y sus obras son refritos de logros alcanzados ya hace tiempo por otros artistas en otros contextos.

Lo que no está puesto de relieve por sus promotores es la continuidad de los lazos tradicionales que estos artistas guardan con los personajes del pasado artístico y político mexicano, así como con las instituciones (tanto mexicanas como estadounidenses y europeas) y patrones de mecenazgo que han sido factores clave tanto para la emergencia de esta nueva bola de artistas como para el fomento del mercado de arte mexicano durante todo el siglo pasado.

Las maniobras de uno… y de otros

Cuando Gabriel Orozco vino a la Universidad de Guadalajara para ofrecer una charla en el marco de la Cátedra Julio Cortázar en 2005, se presentó como una especie de mesías que, con “la mano de uno” (el título de su conferencia magistral), reanimó e hizo andar al Lázaro del arte mexicano después de que éste había permanecido moribundo medio siglo. La falsa humildad que caracterizó la mayor parte de su discurso permitió vislumbrar un ego que, por más hinchado que estuviera, no sirvió para elevarlo al nivel de las poderosas imágenes que José Clemente Orozco plasmó en el Paraninfo de la UdeG, siete décadas antes de que este otro Orozco tomara el micrófono bajo ellas. En otras palabras (dado que Gabriel se ha mostrado como aficionado al futbol… o al menos, a los balones ponchados), el Orozco visitante fue goleado por el Orozco local.

Gabriel Orozco, durante su ponencia “La mano de uno”, como invitado a la Cátedra Julio Cortázar, en el Paraninfo Enrique Díaz de León de la UdeG, 2005

Aunque el Wunderkind del arte contemporáneo no guarda ningún parentesco con el grande de Zapotlán el Grande, es posible que aquél sienta una especie de conexión incómoda con éste (y tal vez con otras figuras del pasado del arte mexicano), algo parecido a un reconocimiento intuitivo de identificación que lo conduzca a la compulsión freudiana de matarlo. El papá de Gabriel, Mario Orozco Rivera, dicho sea de paso, tampoco tenía ningún parentesco con Diego Rivera. Pero Orozco Rivera sí tuvo una relación muy estrecha —aunque no de familia— con el otro de los llamados tres grandes del muralismo mexicano, David Alfaro Siqueiros, en cuyo taller trabajó como ayudante. En 1971, cuando el joven universitario estadounidense Robert Storr llegó a la Ciudad de México para cursar un breve aprendizaje en el taller de Siqueiros, Mario Orozco ya era el jefe de los ayudantes del taller. El hecho de que el papá de Gabriel soliera llevarlo desde chiquillo a conocer el mundo del arte en que él trabajaba hace más que probable que Robert Storr haya conocido a Gabriel desde que éste era un escuincle de nueve años.

Robert Storr durante su charla “De Trotsky a Televisa: vanguardias, retaguardias y los nuevos internacionales de la cultura de masas”, como invitado a inaugurar la Cátedra de Arte Instituto Cultural Cabañas, Guadalajara, 2008

Unos veinte años más tarde, con Storr instalado ya en una posición de poder dentro del Museo de Arte Moderno en Nueva York (como curador de la serie “Projects”, de instalaciones u otros proyectos especiales), le dio a Gabriel Orozco su primer turno como bateador emergente en las “grandes ligas” del arte. El jonrón que le pegó —su instalación, titulada Home Run, consistió en la colocación diaria de naranjas frescas en las ventanas de los departamentos en un edificio frente al MoMA— fue un hecho decisivo en el arribo de Gabriel a la posición dominante que ocupa en el mundo internacional del arte contemporáneo. Casi de inmediato Gabriel fue incluido en la Bienal de Venecia, donde participó con la “instalación” de su polémica Caja de zapatos vacía. Quince años después Robert Storr fue elegido comisario de otra edición de la Bienal de Venecia, una elección que algo ha de haber tenido que ver con el tipo de arte y artistas que venía promoviendo: casi todos de los géneros de instalación, fotografía, video, performance y demás medios “nuevos” o “alternativos”.

Aunque desconozco si existe una relación causal entre las prácticas y la ideología curatorial de Robert Storr y las prácticas artísticas de Gabriel Orozco, no es inaudito que un curador influya sobre el tipo de arte producido por un artista, dado que siempre hay elementos que afectan la producción de los artistas, provenientes de muchas fuentes distintas: maestros, colegas, patrones, coleccionistas y curadores, entre otros. Sin embargo, la opinión expresada por el señor Storr —específicamente durante su estancia en Guadalajara en noviembre de 2008, cuando vino a presentar una charla en el marco de las exposiciones organizadas para homenajear a José Clemente Orozco, con motivo del 125 aniversario de su natalicio— respecto de la mejor manera de combinar el arte y el compromiso sociopolítico en nuestro tiempo, fue una suerte de intervención ideológica “light”, diseñada para guiar en vez de imponer, pero encaminada hacia el mismo fin que, según algunos escritores, habría motivado a Nelson Rockefeller y demás autoridades de su museo —así como a los estrategas de la Guerra Fría dentro del Departamento del Estado y la CIA—, es decir, disuadir a los artistas comprometidos con la ética y estética sociopolítica de seguir adelante con expresiones artísticas de compromiso con la justicia social, los movimientos libertarios y la práctica de la crítica.

Gabriel Orozco, Home Run, 1993, instalación, Nueva York

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En su charla, Storr describió la instalación Home Run de Gabriel Orozco como “una obra de arte utilizable —orgánica, comestible y en un estado de constante cambio— que, a su vez, cambió la naturaleza de la ciudad”. Además declaró que “en cuanto a las situaciones contemporáneas —situaciones culturales, políticas y económicas— a veces la mejor manera de hacerlas visibles ya no es la de hacer pinturas enormes que señalan aquellas realidades sociales sino a través de introducir el arte dentro de esos contextos, en la vida misma, retando a la gente a tomar nota de su entorno por medio de la colocación de cosas anómalas, extrañas y contradictorias en su propio espacio vivido”. Lo que prefiere Storr, pues, es la sutileza por encima de la denuncia. Sin duda porque es más manejable, no causa estragos y no hace olas; puede ser tomada en cuenta o no, según lo prefiera cada individuo. Y esta expresión del gusto de Storr es perfectamente adecuada a su nivel de vida, situación profesional y pertenencia de clase.

El día siguiente tuve la oportunidad de charlar brevemente con Robert Storr. Incrédulo, le pregunté si realmente pensaba que el hecho de proveer naranjas frescas cada mañana, de manera gratuita, a personas con ingresos suficientes para permitirles vivir en los costosísimos condominios frente al MoMA fuera una manera adecuada para un artista que quisiera “intervenir” directamente en la vida como una técnica de señalar o impactar en las situaciones socioeconómicas y políticas. Se enojó de inmediato y, de manera tajante, rechazó mi pregunta como una tontería. Me dijo “por supuesto que no, en absoluto es eso lo que decía”. La verdad es que eso es exactamente lo que había planteado en su plática. Lo que no le gustó fue que alguien lo cuestionara, especialmente alguien carente de capital social suficiente como para requerir ser escuchado o tomado en serio. Aparentemente todavía tengo algo que aprender sobre los “límites del discurso aceptable” en compañía política. Supongo que debí haber recibido una lección de Storr en cuanto a su disponibilidad de soportar incluso las intervenciones más obsequiosas que puntuaron su charla —como la del glam queen que le gritaba “I love you, I love you, I love you!” en medio de su ponencia—, pero a mí no me rindieron los mismos beneficios —cinco mil dólares, viaje redondo y viáticos— que habrían justificado semejante aguante. Sin contar con los recursos de la Secretaría de Cultura de Jalisco no pude llegarle al precio para evitar que el señor Storr perdiera la compostura en su respuesta a mi interpolación.

En los veinte años transcurridos entre el primer bambinazo de Gabriel Orozco y su más reciente grand slam (la circulación de una retrospectiva de su obra por el MoMa de Nueva York, el Kunstmuseum de Basel, el Centro Georges Pompidou de París y la Tate Modern de Londres) ha surgido toda una generación de artistas —pero también de curadores, galeristas y coleccionistas— formada bajo el signo del arte practicado y patrocinado por gente como Gabriel Orozco y Robert Storr. Jessica Morgan es parte de esa nueva generación de profesionales del arte. Actualmente trabaja como curadora de arte contemporáneo en la Tate Modern y fue la curadora de la versión de la retrospectiva de Orozco que concluyó su ruta itinerante allí en fechas recientes. Justo antes de mudarse a Londres, Morgan fue jefa de curaduría para el ICA de Boston, institución con la cual ella sigue relacionada, ahora como “curadora adjunta”. De hecho, Morgan fue quien organizó en 2009 la exhibición de Damián Ortega para el ICA.

En 2004 el ICA montó la exhibición colectiva de arte contemporáneo “Made in Mexico/Hecho en México”, primer trabajo de curaduría del joven Gilbert Vicario, quien ha de haber recibido algún apoyo por parte de Morgan. Esa muestra incluía casi exclusivamente a los “sospechosos comunes” del arte contemporáneo mexicano —la declaración de su curador en el sentido de que le llevó dos años de investigación realizar la expo parece ingenua; los resultados fueron tan previsibles y desabridos que sería difícil imaginar que no se haya arreglado simplemente por vía de unos telefonazos de larga distancia entre Morgan o Vicario y los jeques mexicanos del arte contemporáneo— y mostraba los indicios del elitismo y centralismo nefastos que socavan las posibilidades de una inclusividad más amplia y representativa de toda la gama del arte producido hoy día en México. Dicho sea de paso, el ICA empezó su vida como una especie de sucursal bostoniana del MoMA y, aunque goza de autonomía institucional desde hace muchos años, sigue reflejando muchos de los valores ideológicos y estéticos de su museo matriz.

Jessica Morgan, curadora

Como mucha de la fauna curatorial, Jessica Morgan ha de aceptar con gusto las chambas extras que le lleguen. Podría decirse que eso representa una parte de la compensación de trabajar en una profesión que —salvo en los puestos más altos de instituciones prestigiadas, en ciudades que son centros del arte mundial— ofrece menor remuneración que una carrera en Wall Street. Es más, los trabajos externos sirven para cimentar contactos con personajes e instituciones de los cuales los curadores dependen para el desempeño de sus labores profesionales. Pero dentro de la “curiosa” economía del arte contemporáneo —como Don Thompson la llamó en el subtítulo de su libro El tiburón de 12 millones de dólares4 rara vez se puede saber cuánto ha recibido un curador por una de esas chambas externas. Sería interesante saberlo en el caso de Jessica Morgan, quien recibió la invitación de Eugenio López Alonso, heredero de la fortuna Jumex, para ir a su museo en el D.F. en 2008 y hacer un remix de las obras en su colección (“An Unruly History of the Readymade”), legitimándolas con referencia a la figura histórica de Marcel Duchamp. Morgan, con su impresionante pedigree académico —egresada de la Universidad de Cambridge (Inglaterra) y del Instituto Courtauld de Arte, en Londres, ha tenido puestos en museos de las universidades de Harvard y Yale, así como en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago— es la candidata perfecta para dar una pátina de legitimidad y respetabilidad a la obra neoconceptualista en las colecciones mexicanas de recién formación y para aconsejar a los coleccionistas del viejo continente que quisieran diversificar sus inversiones para incluir el nuevo arte latinoamericano. Con razón ha sido muy solicitada. No obstante que tiene un currículum vitae de peso completo, la señorita Morgan parece conceptualmente de categoría pluma al momento de discursar sobre los proyectos de su autoría. Respecto de la obra Caja de zapatos vacía, en el marco de la versión londinense que ella curó de la retrospectiva de Gabriel Orozco, Morgan dijo: “La caja es una cosa que te confunda. Su intención es la de hacerte pausar y preguntarte ¿qué es lo que podría estar haciendo ahí?”5

Mercados nuevos, patrones viejos

Eugenio López, coleccionista

Eugenio López es uno de los factores importantísimos en el auge de la galería Kurimanzutto y su establo de artistas. Dedicado a seguir el modelo exitoso de Charles Saatchi y otros mecenas del neoexpresionismo de los años ochenta y los YBA (jóvenes artistas británicos, por sus siglas en inglés), López hace uso de la fortuna de su papá y de su empresa no sólo para la adquisición de las obras que colecciona sino para colocar sus artistas preferidos —entre los cuales Don Gabo y su pandilla, todos vestidos de kuriman-zoot suit, tiene un lugar de honor— dentro de proyectos museísticos que les darán más prestigio y aumentarán su cotización en el mercado. Hace unos años López empezó a repartir su tiempo en residencias entre México y Hollywood, donde tiene mayor acceso a las figuras de los círculos de capital, poder e influencia que pululan alrededor de la fábrica de sueños estadounidense. Ya forma parte del consejo del Museo de Arte Contemporáneo en Los Ángeles —donde participa con gente como el multimillonario François-Henri Pinault (el esposo de Salma Hayek y dueño, junto con su familia, de muchas marcas de productos lujosos, incluyendo la casa de subastas Christie’s)— en proyectos de arte contemporáneo. Recientemente, por ejemplo, alojaron una instalación de Teresa Margolles, la representante de México en la pasada Bienal de Venecia. López también forma parte del consejo del New Museum (de arte contemporáneo) en Nueva York. Ofrece fiestas suntuosas en el marco de la feria anual Miami Basel, en coordinación con los proyectos de la galería Kurimanzutto y otros mercachifles del arte contemporáneo mexicano. En fin, utiliza su capital e influencia para determinar de manera contundente cuáles artistas y tendencias prosperarán y cuáles no. Y las instituciones y profesionales del arte que quieren quedar bien con él aprendieron lo valioso que es formar parte de su cortejo y portarse de manera diplomática.

Sin duda, la influencia de un rico coleccionista y promotor como Eugenio López, que asume una posición muy activa respecto de los artistas que respalda, se extiende no sólo por línea recta sino por vías oblicuas también, como puede ser la “adquisición” de académicos y profesionales de los medios masivos, cuya intervención puede dar impulso y orientación al desarrollo de proyectos futuros, tanto comerciales como institucionales, de la misma manera que un accionista mayoritario como Carlos Slim, al apropiarse de la parte del león del periódico The New York Times, puede influir en la cobertura dada a los asuntos que le importan. Semejante influencia puede manifestarse a través de la “interiorización de las reglas del juego” de los periodistas, de la cual habla Noam Chomsky en su análisis de los medios masivos y la determinación de los “límites aceptables del discurso público” que se manifiestan a través de ellos.6Promesas de beneficios económicos —y la amenaza de retirarlos— influyen en la determinación de calendarios de exhibiciones, así como la inclusión o exclusión de determinados artistas y géneros, entre otras decisiones tomadas por los profesionales de arte. El Boston Globe —periódico para el cual trabaja Sebastian Smee— es un subsidiario del New York Times, y aunque los gustos artísticos de Carlos Slim parecen distintos a los de Eugenio López, es probable que ambos compartan el interés de promover una especie de diplomacia pública pro-mexicana en el extranjero, algo que haría de los dos —como suele suceder en la “polaca”— extraños compañeros de la misma cama. Cabe señalar que, aunque los gustos estéticos de Slim son más tradicionales que los de López, la hija de aquél, Soumaya Slim, ha compartido actividades con los proponentes del neoconceptualismo favorecido por éste. Por ejemplo, en el ciclo 2005–2006 del programa jalisciense de estímulos para artistas ella fue invitada por Patrick Charpenel a servir como jurado, junto con Rubén Méndez y Guillermo Santamarina, incondicionales de Charpenel desde hace años.

Chomsky habla de la interiorización necesaria para que los periodistas se censuren a sí mismos y se limiten a no tratar temas que se hallan más allá del límite de lo que está considerado aceptable por los dueños de las corporaciones mediáticas que los emplean (o por los dueños de las corporaciones que paguen los anuncios que los medios requieren para su solvencia económica). Este proceso de aprendizaje, a menudo intuitivo, resulta en algo parecido a lo que —en el campo del análisis de discurso— se llama la “naturalización” del discurso: es decir, lo que pasa cuando cierto tipo de discurso o uso lingüístico se vuelve tan “natural” para el usuario que se le vuelve invisible o inconsciente. Los que no aprenden a distinguir de manera naturalizada —es decir, automáticamente, sin tener que pensarlo dos veces— entre qué es “aceptable” y qué no lo es, corren peligro de ser separados de sus responsabilidades profesionales. Esta dinámica es particularmente aguda en el periodismo de investigación, especialmente su vertiente que indaga sobre asuntos considerados “de importancia” (como son la política y la historia, o la economía y los negocios, por ejemplo), mientras que en las secciones de crítica es poco frecuente que se realicen investigaciones lo suficientemente serias como para requerir la puesta en marcha del sistema de alarmas. Por lo mismo, de un crítico como Sebastian Smee —encargado simplemente de ofrecer sus opiniones sobre la oferta artística que promotores y autoridades culturales han puesto sobre la mesa para su delectación— no se suele esperar consideraciones metaestéticas respecto de las exhibiciones que cubre. El hecho de que Smee recibiera este año un Premio Pulitzer —el mayor premio que se otorga al periodismo profesional en Estados Unidos— sirve tanto para indicar que él ha estado trabajando bien (según los criterios del mainstream de la industria; es decir, sin exceder lo que sus editores consideran el papel del crítico) como para demostrar —a sus colegas que también aspiren a tal suerte de galardón— una ruta segura de navegación exitosa entre Escila y Caribdis. (Habrá que decir, sin embargo, que los escritos de Smee sobre las exhibiciones de los mexicanos en el ICA no formaron parte de los ejemplares de obra suya que consideraba el comité del Pulitzer.)

Della Street to the galería

Cualquier cartografía de la historia del arte reciente —según Arthur Danto, la historia del arte después del fin del arte— tendrá que anotar la presencia de Andy Warhol, una de las figuras más polémicas y ubicuas en la escena neoyorquina del tercer cuarto del siglo XX. Su manera de andar en el mundo, y de mezclar los mundos del arte visual y de la farándula —mediática, cinemática, rocanrolera, modista y de “los famosos por ser famosos”— llegó a rebasar y opacar sus logros en el campo del arte pop, el cual ya había emparejado imágenes ordinarias —sacadas del mundo del advertising, de los medios masivos y del consumismo popular— con el arte “serio” de los museos. Warhol fue muy astuto para sacar provecho personal de pasarla codeándose con los ricos y famosos —incluso los del mundo de la política—, pero el camino iba en dos sentidos. Él no tuvo que perseguirlos o convencerlos porque ellos hacían fila india para entrar a su mundo. Warhol les abrió un espacio de validación personal y psicológica, no sólo confiriéndoles estatus social sino permitiendo que la gente rica a su alrededor dejara de vivir exclusivamente de manera vicaria sus deseos reprimidos de sentirse eternamente joven, bella y creativa, y haciendo posible que experimentaran la “realidad” de sentir que vivían la “vida del artista” directamente, del mismo modo que se ha visto en los happenings una extensión de la enormidad del espacio “heroico” y “mítico” de la pintura abstracta-expresionista hacia la inclusión del espacio experiencial del espectador.

Cualquier cartografía de la historia del arte reciente —según Arthur Danto, la historia del arte después del fin del arte— tendrá que anotar la presencia de Andy Warhol, una de las figuras más polémicas y ubicuas en la escena neoyorquina del tercer cuarto del siglo XX.

El cortejo de Warhol incluyó, en diversos momentos, figuras como Keith Haring, Julian Schnabel y Jean-Michel Basquiat, entre otros menos “luminosos” ligados al movimiento del graffiti, una forma de expresión que había salido de la marginación vandálica del underground para insertarse en el mainstream de las galerías comerciales, gracias al impulso que le dieron unos comerciantes preocupados por sus negocios anémicos y un estancamiento generalizado del mercado de arte, y quienes buscaron inyectarle algo de energía para contrarrestar el aburrimiento y la apatía de los coleccionistas, así como la confusión estética producida por un pluralismo estilístico llevado al extremo en el ambiente multicultural y multiétnico de Nueva York.

El auge de la pintura graffiti dentro del sistema de galerías comerciales, aunque originalmente producto de ese deseo de fabricar algo novedoso por fines mercantiles, empezó a experimentar cierto distanciamiento —para los “puristas”— de su original pulso callejero, con todo lo tribal, generacional y desafiante implícito en su práctica. En zonas sociales donde dominaba el mercado informal, junto con cierta actitud de resentimiento y rebeldía por la marginación que ahí se vivía —los barrios latinos y los guetos afroamericanos—, el graffiti no se comercializó al mismo grado que en las galerías neoyorquinas. De hecho, el movimiento del muralismo comunitario y callejero (especialmente en Los Ángeles y Chicago), ligado a la expresión de orgullo racial y étnico así como con el reclamo de justicia social, le dio un carácter de mayor politización.

Más de treinta años después el graffiti sigue estando muy vigente para un sector enorme de la juventud, particularmente notable en zonas de mayor marginación socioeconómica, y representa para muchos jóvenes de esa clase una forma de ventilar sus frustraciones personales, generacionales y políticas. Su aceptación como género en el mercado de arte le ha dado un atractivo que sirve como imán para muchos jóvenes que ven la posibilidad de utilizar el graffiti para emprender el camino hacia la respetabilidad y el éxito económico (como ocurrió con muchos músicos de hip-hop y rap); una opción más —como con los deportes, por ejemplo— para intentar salir de la miseria y la indignidad de la marginación. Tal vez ellos no se interesen tanto en los aspectos sociopolíticos del graffiti, pero eso no quiere decir que tales aspectos no sean parte de la perdurabilidad de ese género expresivo.

El apoyo que los grafiteros “artísticos” han recibido de las autoridades gubernamentales no se debe a los gustos de los políticos sino a su deseo de canalizar las energías potencialmente destructivas de la juventud hacia formas de comportamiento y discurso socialmente aceptables, así como de utilizar a los artistas como modelos a seguir para los aún no socializados. Tales acercamientos van en aumento en nuestros días, con políticos astutos —incluso los de la derecha— ofreciendo no sólo bardas, materiales y espacios expositivos para grafiteros artísticos, sino concursos, la publicación de libros y apoyos económicos también.7 Obviamente, hay una influencia simbiótica entre arte y poder —aun en el caso del arte que ni siquiera admite la posibilidad de compaginarse con la política— y se vuelve obvio cuando se ven negociaciones donde cada lado busca avanzar su posición, lograr algunos beneficios, abrirse a la negociación e incluso dejarse “identificar” con los valores del otro hasta cierto punto. Eso no es algo que se originara con Andy Warhol o en el mundillo a su alrededor; ha sido parte de la razón de ser del arte desde la prehistoria, y, por cierto, un factor clave en la historia del arte mexicano también: basta recordar la importancia de la política y los políticos —José Vasconcelos, por ejemplo— para el desarrollo del arte en la época posrevolucionaria, o en los patrocinios dados por los gobiernos siguientes a toda la gama de expresiones culturales mexicanas.

El MoMA de mi mamá me mimó: estrategia geopolítica y diplomacia pública

La política exterior, tanto de México como de Estados Unidos, también ha influido en la determinación de carreras artísticas y la formación de élites culturales. Uno piensa en la relación entre Nelson Rockefeller y Diego Rivera o la influencia del embajador estadounidense en México —Dwight Morrow— que fue clave para conseguir las paredes del Palacio de Cortés en Cuernavaca que Rivera pintaría. Rockefeller, a pesar de sus obvias diferencias ideológicas con Rivera, lo invitó a exponer en el MoMA (museo fundado por su mamá y que su familia controlaba) y pintar el polémico mural en el Rockefeller Center. También le abrió las puertas para conseguir otros trabajos entre el empresariado estadounidense (como los murales en Michigan, que pintó para los dueños de la compañía automovilística Ford).

Las cosas han cambiado poco entre los años treinta y nuestra época. El MoMA todavía ejerce una influencia determinante en la formación y legitimación de los nuevos valores, y personajes como Robert Storr, que actúan en representación del MoMA, siguen reproduciendo el mismo patrón de discrecionalidad interesada y elitismo que marcaba el desempeño de Rockefeller.

Algunos escritores de los años setenta —Eva Cockcroft, por ejemplo, con su artículo “Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War” (El expresionismo abstracto: arma de la Guerra Fría)—8 han visto en la filantropía y el patrocinio ofrecido a los artistas mexicanos por parte de Rockefeller una forma de practicar la “diplomacia pública” de manera pragmática e interesada, encaminada a formar una buena imagen —de sí mismo, de Estados Unidos y del sistema capitalista— entre los gobiernos y pueblos latinoamericanos, con el objetivo de proteger las inversiones petroleras de su familia en la región. Tampoco se puede descontar la posibilidad de una lucha para cooptar a los artistas que habían mostrado “demasiada” influencia socialista o comunista, algo que Cockcroft achacaba a la actuación del MoMA durante la posguerra —en coordinación con el Departamento de Estado estadounidense y la CIA— en el contexto de querer ganar los corazones y mentes de artistas e intelectuales europeos o de los países en vías de desarrollo para contrarrestar la propaganda antiyanqui que pintaba a Estados Unidos como un país menos “libre” o “avanzado” que la sociedad posrevolucionaria soviética (y luego la de Cuba), y así disuadir a los artistas interesados en aprovechar oportunidades de legitimación —becas y reconocimientos, invitaciones académicas o para exhibir su obra, factores claves para su inclusión exitosa en el mercado de arte neoyorquino y, por tanto, para su reinserción en el mercado de sus países de origen— de seguir practicando cualquier vertiente de figuración populista ligada a los movimientos de liberación nacional, anticolonialismo y antimperialismo.

Habrá que decir que Robert Storr no comparte semejante punto de vista revisionista, algo poco sorprendente dado su cercanía a la ideología del MoMA y sus amistades dentro de los círculos de poder cultural e intelectual. Cuando Storr estuvo en Guadalajara a finales de 2008 le pregunté si había leído el nuevo libro de Irving Sandler —uno de los ideólogos más contundentes del triunfalismo del arte estadounidense de la posguerra—, quien busca tirar al basurero de la historia, de una vez y para siempre, el revisionismo de los años setenta. Me dijo que no, pero que estuvo bien enterado de las ideas y posiciones del autor porque las había oído directamente de la boca de Sandler “muchísimas veces, durante cenas” en su casa.

Las cosas han cambiado poco entre los años treinta y nuestra época. El MoMA todavía ejerce una influencia determinante en la formación y legitimación de los nuevos valores, y personajes como Robert Storr, que actúan en representación del MoMA, siguen reproduciendo el mismo patrón de discrecionalidad interesada y elitismo que marcaba el desempeño de Rockefeller. La diplomacia pública sigue siendo un factor importantísimo en las determinaciones sobre qué arte y cuáles artistas recibirán las bendiciones de legitimación institucional para que prosperen en el escenario mundial. Cabe destacar que hoy en día Storr no sólo trabaja como rector de la prestigiada escuela de arte de la Universidad de Yale, sino también en el consejo internacional del MoMA —un organismo que se desempeña como “buscador de talento” artístico alrededor del mundo, llevando los jóvenes promesas a las “grandes ligas” del arte— así como en una comisión del Departamento de Estado estadounidense que dictamina cuáles artistas y obras circularán por el circuito expositivo conformado por sus sedes diplomáticas alrededor del mundo.

La relación entre el patrocinio del arte y el funcionamiento de la maquinaria de la “diplomacia pública” no es nada nuevo. Lewis Manilow, quien fue miembro y luego presidente del U.S. Advisory Commission on Public Diplomacy —la comisión encargada de supervisar y hacer recomendaciones sobre el funcionamiento del U.S.I.A. (la Agencia de Información de Estados Unidos, por sus siglas en inglés), un organismo dependiente del Departamento de Estado cuya razón de ser es generar propaganda proestadounidense en el extranjero—, es coleccionista de arte, donador y miembro de consejos administrativos de museos de arte contemporáneo, así como mecenas importante de instituciones académicas y artísticas —de teatro, música y danza—, especialmente en la región de Chicago, de donde es oriundo. En los años noventa, estando él en la presidencia de la comisión, Manilow prestó una obra de su colección —de la artista afroamericana Kara Walker— a la Harvard University, donde su exhibición supuestamente generó tanta polémica que “tuvieron que” organizar unas mesas redondas, con la crema y nata de la artisteada e inteligencia afroamericanas como ponentes, para discutir asuntos relacionados con el uso que Walker hacía en su obra de imágenes racistas sacadas de la historia de la esclavitud estadounidense. Manilow contribuyó a la subvención de las mesas redondas, consiguió contribuciones institucionales para completar los gastos e incluso participó como ponente.

Todo esto para decir que en Estados Unidos sí está permitido (de hecho, es casi obligado) incluir la discusión de la historia del racismo en el discurso público, mas no se permite de la misma manera la inclusión de discusiones que versan sobre cuestiones de clase. Esto se debe al hecho de que en ese país la ideología dominante prefiere que se siga creyendo en los mitos del individualismo, autodeterminismo y autosuperación, según los cuales cualquiera puede llegar a ser presidente, ser rico, superar desventajas socioeconómicas o personales y llegar a sobresalir y vencer por su propio esfuerzo como individuo. A las élites que determinan el discurso público estadounidense no les conviene fildear batazos sorpresivos que vienen de los bates de fuentes “emergentes” no previamente estudiadas y predecibles. Prefieren contar con el mayor margen de maniobra abierto a su disposición y utilizar incluso las tácticas más curiosas, como la de meterse en la misma cama con sus enemigos ideológicos putativos.

Prácticas endogámicas: la sociedad capitalista y el capital social de los anticapitalistas

Desde la época de los años treinta ha habido una relación curiosa entre las huestes del capitalismo neoyorquino y ciertos personajes asociados con el Partido Comunista Mexicano (PCM). La misma relación que existía en la época de Nelson Rockefeller y Diego Rivera parece haberse extendido a nuestra era, manifestado en las relaciones entre Robert Storr y el círculo alrededor de David Alfaro Siqueiros. El papá de Gabriel Orozco, Mario Orozco Rivera —al igual que su jefe, Siqueiros— no era simplemente muralista y pintor, sino también militante activo durante varias décadas del PCM y luego del Partido Socialista Unificado de México (PSUM). En ese sentido, fue compañero del periodista Carlos Payán Velver, quien posteriormente sería el director-fundador del periódico La Jornada, y la esposa de éste, Cristina (Stoupignan) Payán. La ahora fallecida esposa de Payán Velver fue maestra de primaria del joven Gabriel Orozco, y el hijo de Carlos y Cristina, Emilio Payán Stoupignan, fue compañero y amigo de Gabriel desde niño. Doña Cristina, quien aparentemente ejerció una influencia profunda sobre Gabriel —así como sobre muchos de sus compañeros de generación— también fue tía del artista Damián Ortega, es decir era hermana de la mamá de éste. (Emilio Payán y Damián Ortega son primos hermanos, pues.)

La burguesía dorada de la izquierda mexicana es muy parecida al llamado gauche de caviar francés o los llamados “liberales de limosina” estadounidenses. La economía de ideología que se encuentra entre todos ellos se puede resumir en cierta disposición a comprometerse con causas nobles, siempre y cuando no conlleve ningún costo personal que ponga en peligro su estatus hegemónico de clase o sus privilegios personales.

Así las cosas, no sé si sería apropiado hablar de una relación “maestro-discípulo” entre Gabriel Orozco y Damián Ortega (tal como sugiere Sebastian Smee) o más bien de una de “cuates”, casi casi de parientes. Tal vez lo mismo se pueda decir de los otros compañeros de escuela de Gabriel Orozco —Gabriel Kuri, Abraham Cruzvillegas, etcétera— quienes, años más tarde, se juntaron los viernes a chelear y “tallerear”. Es probable que Orozco, con su experiencia como hijo no sólo de un artista profesional sino del ayudante principal de una de las figuras más importantes en la historia del arte mexicano del siglo XX, haya aportado algo especial a lo que los cuates pudieron “experienciar” (Gabriel Orozco dixit) durante el cotorreo.

Sin duda, fue “la mano de uno” (la de Gabriel) —que había estrechado la de Robert Storr y quién sabe cuántos otros que llegó a conocer gracias a la cercanía de su papá con Siqueiros— que pastoreaba su rebaño de cuates hacia las tierras verdosas (con billetes) donde se cuajarían como todo un equipo profesional del arte contemporáneo. Dejando de lado sus méritos o carencias en el campo de arte y teoría, el grupo se formó como muchos otros que perviven durante toda la vida de los mexicanos: por azares de pertenencia familiar, condición de clase socioeconómica y amistades colegiales. Lo que estos aspectos biográficos ponen de relieve es la utilidad de haber crecido en un ámbito de cierto poder, prestigio e influencia —aunque fuera de orientación “marxista”— en cuanto a tener una plataforma privilegiada para lanzarse exitosamente a The Show (como algunos beisbolistas en las ligas menores se refieren a las Grandes Ligas, por tener todas las características del show business).

La burguesía dorada de la izquierda mexicana es muy parecida al llamado gauche de caviar francés o los llamados “liberales de limosina” estadounidenses. La economía de ideología que se encuentra entre todos ellos se puede resumir en cierta disposición a comprometerse con causas nobles, siempre y cuando no conlleve ningún costo personal que ponga en peligro su estatus hegemónico de clase o sus privilegios personales. Para muchos de ellos la idea de que sus posiciones políticas e intelectuales podrían costarles algo es ajena, inadmisible, o simplemente tonta. Sin embargo, reconocen el valor de semejante “romanticismo” (del martirio artístico o intelectual) en el mercado de la promoción, y muchos de ellos están dispuestos a extremar esfuerzos para disfrazarse para las cámaras y los publirrelacionistas, o al menos para apoyar a sus semejantes que sí lo hacen.

En un sentido más importante, ese ambiente de amiguitos de colegio —junto con las familias extendidas de parientes consanguíneos y compañeros de ruta— proveyó una base importantísima de capital social y cultural que ha de haberlos instaurado en un sentimiento naturalizado de ser merecedores de su estatus privilegiado heredado, una posición de seguridad psíquica desde la cual podían lanzarse hacia el mundo con el sentimiento de derechohabientes cobrando sus beneficios. Ya a los once años Gabriel y sus amigos —grupo que incluye a Ximena Cuevas, la hija de José Luis Cuevas— montaban sus primeras exhibiciones en la colonia Condesa. (De aquellos inicios precoces provienen, quizás, el mentado sentido “lúdico” de la obra de Gabriel —“¡A que tú eres mi papá y yo soy el tuyo!”— y su preocupación por los balones de futbol ponchados.) Pero más importante, el ambiente familiar y cultural de aquel tiempo les ha de haber proveído un nutritivo trasfondo de valores culturales, éticos e intelectuales compartidos, un sentido de solidaridad que iba más allá de los límites familiares o incluso nacionales: la amistad con Víctor Jara, la presencia de Eugenia León y sus hermanas rondando la casa… y un largo “etc.” que uno ni imagina.

El Eje del mal/disimulado parentesco, hermandad y cuatismo

Obra de Dr. Lakra

De los tres artistas de la Kurimanzutto que expusieron en el ICA, el más reciente contertulio de la pachanga de los “talleres de los viernes” fue el Dr. Lakra, pero cuando llegó ya tenía tarjeta de presentación con membrete: es hijo del pintor y grabador oaxaqueño Francisco Toledo, uno de los artistas mexicanos mejor conocidos y más cotizados del país. Toledo es alguien particularmente bien conectado con la maquinaria institucional cultural y gubernamental, cuyo activismo cultural, educacional y social lo ha convertido en uno de los favoritos de la burguesía dorada de la izquierda capitalina, nacional e internacional. Es probable que el Dr. Lakra hubiera tenido suficiente experiencia (de estar en contacto con el mundo artístico) dentro de su bagaje personal, de tal forma que no habría requerido establecer ninguna relación “maestro-discípulo” con Gabriel Orozco, salvo, quizás, en cuanto a aprender cómo navegar en las aguas turbias de la teoría crítica en boga y la mercadotecnia internacional.

El hermano de Gabriel Kuri, José, y la esposa de éste, Mónica Manzutto, son los fundadores y directores de la galería Kurimanzutto. Su experiencia combinada, adquirida en Nueva York —en el caso de José Kuri, cursando un posgrado en economía en la prestigiada Columbia University, mientras Mónica Manzutto trabajaba para la galería de Marian Goodman— y sumada a la trayectoria intergaláctica de su amigo Gabriel Orozco (parte del establo de Marian Goodman en aquel entonces), resultó clave para que su proyecto de galería funcionara y prosperara. Tal vez por eso, y por haber estudiado en Goldsmiths College, alma mater de Damien Hirst —uno de los exponentes más desenfrenados de la producción industrial del arte contemporáneo concebido y destinado exclusivamente para su inserción en el mercado comercial globalizado—, no debiera sorprendernos que la obra de Gabriel Kuri limite su enfoque a cuestiones de economía y mercado. De hecho, los primeros proyectos de la Kurimanzutto —por ejemplo, la muestra Economía de mercado, montada en un mercado popular de la Ciudad de México, donde buscaban vender las obras de sus artistas al mismo precio que un kilo de naranjas— se enfocaron a la misma suerte de seudocuestionamiento mercantil. Si bien no enlataron sus propias heces para venderlas a precio de oro —algo hecho cuatro décadas antes por Piero Manzoni—, el “genio” de semejantes proyectos kurimanzuttescos dependía de la misma ambivalencia respecto de la idea de participar en su principal teatro de acción: el mercado. El aspecto lúdico y la mordacidad atrevida del proyecto de Manzoni —de por sí dependiente del contexto histórico, y, como cualquier expresión de “vanguardia”, sujeta ambiguamente a la burguesía por lo que Clement Greenberg describió como “un cordón umbilical de oro”—9, se desvaneció en el neoconceptualismo posmoderno de los artistas de la Kurimanzutto, dejando sólo los fósiles (no menos deseables para el fetichista, claro está) de las ideas que tuvieron vida en el pasado.

En 2000 Carlos Ashida invitó a Gabriel Kuri a Guadalajara para participar en una mesa redonda, organizada a raíz de la inconformidad de algunos pintores locales con la preferencia de Ashida —en aquel entonces director del Museo de Arte de la UdeG— por el arte neoconceptualista, por encima de la pintura u otras técnicas o géneros más “tradicionales”. Con aires de superioridad y aburrimiento, tal vez enfadado por la obligación de tener que perder su tiempo escuchando a los provincianos (¡Ay, qué güeva!), Kuri se burló de la declaración de pasión y respeto por la tradición de pintar expresada por el pintor Samuel Meléndrez, ironizando en tono fresa que lo expresado por Meléndrez provocó que se le “llenaran los ojos de lágrimas”. Semejante manera de ver a los demás por encima del hombro suele ser la otra cara de un complejo de inferioridad, y uno se pregunta si no estará relacionado con el hecho de sentirse inmerecidamente en un papel estelar que lo obligaba a andar por los circuitos artísticos de las “grandes ligas” a pesar de que sólo tuviera madera de bat boy.

Gabriel Kuri, Sin título (superama), 2003

Algunas de las obras más recientes de Gabriel Kuri en su exhibición del ICA fueron gobelinos de lana, hechos (según la cédula informativa) “en un taller de tejedores de gobelinos al estilo francés, ubicado en Guadalajara”. Se trata del taller que es negocio y propiedad de la familia Ashida, una empresa que estuvo ubicada —no sé si todavía— en el mismo edificio de la céntrica calle Contreras Medellín donde los Ashida han mantenido su galería de arte contemporáneo —Arena México— desde hace veinte años. Las imágenes reproducidas en los tapices, ampliadas a tamaño mural por los artesanos textiles, son de unos recibos electrónicos de las cajas de pago en Walmart, producto de algunas compras que Kuri había hecho. Por cierto, hacer su shopping le dio materia prima para varias obras: guardó las bolsas de plástico para una “instalación” atada al sistema de ventilación en el techo, donde el aire las inflaba y desinflaba.

Con la obra de Kuri tenemos la oportunidad de presenciar un nuevo grado “menos-cero” del no-involucramiento del artista contemporáneo con la producción de su propia obra. Hoy día, aparentemente, lo único que tiene que hacer alguien que quiere ser “artista” es irse de compras y luego enviar (o, mejor aún, mandar por fax o como anexo de correo electrónico, escaneado y guardado en formato PDF) los recibos a un dealer/coleccionista/curador que tiene su propio taller de producción (y quien se quedará con parte de lo producido en vez de exigir un pago al artista por la fabricación de la parte que le corresponde, cual taller de grabados), y quien puede encargarse hasta de promover y colocar en el mercado la obra “del artista” una vez terminada. Al artista, como al diseñador de moda, sólo le corresponda firmar los cheques de regalías o de ventas. Y de ser necesario por cuestiones financieras, la producción de su “línea” la podrían enviar offshore —a maquiladoras en China o Tailandia, donde la mano de obra es aún más barata que en México— para maximizar las ganancias de estos “comentaristas irónicos” sobre la función del arte en el periodo del capitalismo tardío.

Gabriel Kuri, Complementary Cornice and Intervals, 2009


Haim Steinbach, Bel Canto, 1987, repisa de madera recubierta con lámina de plástico, zapatos de terciopelo para mujeres y platos de cerámica exhibidos sobre pequeños caballetes, 47 x 183 x 35.5 cm

Si Kuri hubiera hecho de semejante cinismo la sustancia de su arte tal vez habría llegado al nivel de alguien como Haim Steinbach, en vez de simplemente fusilárselo (algo que Kuri sí hizo, burdamente, en una obra con botellitas de champú colocadas sobre trozos de mármol negro, que nos remite de inmediato a las obras de Steinbach, con sus repisas triangulares de formica que sirven para mostrar objetos comercialmente adquiridos y colocados sobre ellas). La “instalación viva” que hizo Kuri, con capas de musgo y hojas del periódico Financial Times, es un eco —muy simplón, además— de la temprana pero inteligente obra que Hans Haacke realizaba con los cerrados sistemas orgánicos y socioculturales en los años sesenta.

Gabriel Kuri, Sin título (Diario económico), 2004


Hans Haacke, Condensation Cube, 1963-1965, cubo de plexiglás, agua y el clima ambiental del área de su exhibición, 30 x 30 x 30 cm


Hans Haacke, Grass Grows, 1969, tierra y semillas de pasto, dimensiones variables

La obra de Kuri hace obvio el desdén imperante entre muchos de los practicantes del “arte contemporáneo” frente a cualquier involucramiento en el arte que vaya más allá de la cuestión meramente mercantil y financiera, como si tales aspectos pudiesen resumir todo lo que nos debería importar en el arte. La verdad, lo que revela es que esas preocupaciones son lo único que importa en su arte, y por lo mismo su obra padece una desnutrición severa. Quiere ser “cool” y “hip” y “fashionably flip”, nutriéndose de las migajas de la teoría crítica del momento, o tal vez (como en el caso de Gabriel Orozco) deseando apropiarse del vacío “chido” de una pueril y malentendida manera de asociarse con el budismo zen. Pero es un arte zombi, realmente, que no vuela muy alto ni provee recompensa adecuada a la inversión de tiempo de los espectadores, al menos no para los espectadores que tienen herramientas de respuesta al arte ligeramente más sofisticadas que las de los danzantes que se mueven en masa en un trance inducido por éxtasis al pulso de los beats electrónicos. En fin, y pese a las opiniones en contrario de Sebastian Smee, no parece una obra inteligente ni inventiva ni cosmopolita.

Me imagino que Salma Hayek —quien estuvo recientemente en “the Hub” para rodar una nueva comedia romántica— ha de haber hecho un escala para ver la obra de Kuri en el ICA. Tal vez Salma haya persuadido a su esposo ayudar a Kuri —y a los demás de la galería del hermano y la cuñada de éste— a cotizarse mejor, coleccionando obra suya o a través de las ventas ofrecidas por la casa de subastas Christie’s, la cual pertenece a la familia de monsieur Hayek. Otro socio del esposo de Salma y de Eugenio López —en los proyectos que van cocinando para el museo de arte contemporáneo en Los Ángeles— es el multimillonario ucraniano Víctor Pinchuk, quien tiene su propio centro de arte contemporáneo epónimo en la ciudad de Kiev y parece una parte importante del circuito de circulación para los proyectos de la Kurimanzutto. (La individual de Damián Ortega que empezó en el ICA el año pasado apareció en el Centro Pinchuk de Kiev recientemente, por ejemplo.) Pero por más apoyos que esos personajes billonetas le brinden a la promoción de este arte contemporáneo estilo show biz y a su exitosa inserción en el mercado cerrado y sobredeterminado de bienes lujosos, jamás llegarían a mejorar la pésima calidad de la mayoría de las obras. Para el espectador, muchas de las obras no proporcionan ninguna sensación de que haya algo de inteligencia y sentimiento —la presencia de un ser humano, pues— como fuerza guiadora detrás de su creación, y no hay suficiente dinero en el mundo que las haga parecer menos contingentes, provisionales y anémicas, o que pudiera hacer que todo el entorno en el que se desenvuelven parezca otra cosa que un prolongado bailongo de vampiros.

Ojalá el influjo de exposiciones y adquisiciones del arte neoconceptualista mexicano que se vive últimamente en la zona conurbada de Boston se tradujera en un interés más pluralista y profundo por toda la gama de la producción artística que se hace en México hoy día. Pero sabemos que no será así. Ni siquiera dentro de México hay interés por semejante representatividad. El centralismo de siempre sigue su curso, dejando marginados a la gran mayoría de los artistas tanto del D.F. (digo, los que no forman parte de las élites privilegiadas) como de todo el país. Lo más probable es que la apertura conseguida por la punta de lanza (es decir, los “vanguardistas” del neoconceptualismo mexicano) sea llenada y cerrada exclusivamente por ellos mismos y sus compañeritos de parranda: gente de la calaña de Melanie Smith, la nueva representante de México a la Bienal de Venecia (y otrora pareja de Francis Alÿs), Francis Alÿs mismo, Gabriel Orozco y sus cuates de la Kurimanzutto, así como el puñado de otros artistas “consolidados” que forman lo que se considera “la generación actual” de artistas mexicanos.

Alÿs en el país de las maravillas

Francis Alÿs, Cityscape (detalle, el rotulo de Juan García; 91.5 x 131 cm)

Francis Alÿs acaba de tener una exposición individual en el Museo Davis del Wellesley College (a media hora al oeste de Boston) —The Moment Where Sculpture Happens, curada por James Oles, profesor en esa universidad y curador adjunto del museo—, la cual incluyó una obra recientemente adquirida por el Davis. Esa obra —Cityscape (1996–1997), en colaboración con Juan García y Emilio Rivera— consiste en un pequeño y rudimentario boceto al óleo de la mano del artista, así como dos cuadros de formato mediano, pintados al esmalte sobre metal por sendos rotulistas que el artista contrató para realizar “su” obra (así como un video que muestra al artista contratándolos, y luego la manera en que ellos hicieron las obras por encargo). Aunque Alÿs sí les dio crédito, con nombre y apellido, no incluyó nada de información sobre cuánto les pagó a estos “colaboradores” ni sobre lo que le costó al museo adquirir la obra “de Alÿs”. Esa relación hubiera sido la más interesante. Una obra basada en ese detalle hubiera ido más lejos como comentario sobre la explotación económica de la clase trabajadora del tercer mundo y su relación con los precios de los objetos lujosos que se encuentran en los museos del primer mundo.

Las demás obras de Alÿs eran principalmente videos cortos. Paradox of Praxis: Sometimes doing something leads to nothing (1997), un documental de cinco minutos sobre su “acción artística”, la cual se presume duró más que cinco minutos, pues consistió en empujar un bloque de hielo por las calles de la Ciudad de México mientras el calor lo derretía; Perro durmiendo (2005-2010) muestra exactamente lo que su título señala, a lo largo de casi siete minutos, y Looking Up (2001) presenta al artista mirando hacia arriba en medio de una plaza adoquinada mientras otros transeúntes pasan por allí, ocasionalmente volteando sus cabezas en el intento de ver qué estaba mirando. También hubo un par de “obras” —Ambulantes (Street Vendors) I y II— que consistían de proyectores que mostraron diapositivas con imágenes de personas cargando diversos objetos y bultos por las calles del D.F. Una “instalación” llamada Centro Histórico —una mesa de luz con una serie de dibujos desechables, mal hechos, con manchas de colores mal escogidos e imágenes pueriles— completó la sala. La verdadera “paradoja de la práctica” de Alÿs (y de muchos otros practicantes de la estética de la banalidad) parece que “a veces no hacer casi nada conduce a una carrera exageradamente sobrevaluada” que incluye la exégesis teórica de rigor, profundizando sobre nimiedades.

Francis Alÿs, del video Paradox of praxis: Sometimes doing something leads to nothing, 1997, 5’

El año pasado el Museo de Bellas Artes de Boston (MFA, por sus siglas en inglés) mostraba un video de Alÿs sobre una pantalla colgada en la pared de uno de sus corredores más transitados (al lado de la entrada de la tienda de libros y regalos). Fue una nueva adquisición del museo. La cédula informaba que se trató de una acción, grabada en video, donde el artista intentaba entrar a un pueblito mexicano que tenía fama de contar con muchos perros callejeros hostiles a fuereños. Mostraba un conjunto de estos perros salvajes ladrando directa y constantemente a la lente de la cámara, hasta que la cámara cae al suelo y los perros, ya más tranquillos por haber vencido el forastero, husmean en su alrededor. Al menos la cédula nos ahorró un ataque de náusea secundario al no insistir en sus posibles referencias artístico-históricas y antecedentes de la historia del arte cinematográfico soviético o japonés.

Este tipo de arte de video —al igual que los ejemplares de la obra del holandés Bas Jan Ader, que pude ver recientemente en el MAZ (Museo de Arte de Zapopan, Jalisco), en una muestra respaldada por ejemplares de algunos de sus seguidores, quienes lo ven como “uno de los artistas más importantes de finales de los sesenta y principios de los setenta”— parece más bien una especie de sketch al estilo de Benny Hill o Jackass. (Lástima que no llegue al nivel genial del Monty Python’s Flying Circus.) Tiene aspiraciones confesionales y depende de cierta glorificación autobiográfica para adquirir su significado, pero no alcanza a convencer a quien no se haya tragado el cuento de la seriedad imputada a los artistas que lo practican, los que se muestran sobrevaluados, ingenuos o, de plano, simplemente falsos, y cuyas obras por tanto emiten un halo de burdo facilismo.

Damián Ortega, Olympus

El ICA también cuenta con al menos una nueva adquisición de los mexicanos contemporáneos a quienes ha respaldado: una obra de Damián Ortega, integrada por las piezas de una cámara fotográfica de la marca Olympus, cada una aislada en una hoja de acrílico y extendidas en el espacio, muy a su estilo de realizar versiones esculturales de dibujos técnicos con las refacciones de los mismos objetos tecnológicos (como Cosmic Thing, su vocho desmontado y colgado por hilos del techo). Desconozco si el ICA ya adquirió obra del Dr. Lakra y de Gabriel Kuri. Pero me imagino que habrá que esperar poco para que lo hagan, y para ver más exposiciones (y adquisiciones) de los demás “sospechosos comunes” del arte contemporáneo mexicano: Abraham Cruzvillegas, Teresa Margolles, Eduardo Abaroa y los (ya ni tan) jóvenes Wunderkinder de la alta sociedad de Guadalajara que Carlos Ashida y Patrick Charpenel han venido apoyando desde hace un par de lustros: Fernando Palomar, Gonzalo Lebrija, José Dávila y Jorge Méndez Blake, entre otros.

Estos son algunos de los nombres más “sobresalientes” incluidos en casi todas las exhibiciones del arte contemporáneo mexicano que se realizan en casi cualquier parte del mundo, artistas que además forman parte del APT (Artists’ Pension Trust). Este fideicomiso funciona como una especie de holding de obra de los artistas “cuidadosamente escogidos” por sus cuates y promotores entre las filas de curadores del arte contemporáneo mexicano. La idea es que el APT se encargue de promover las carreras de los artistas, aumentando así su cotización en el mercado, y ocasionalmente vendiendo una que otra obra de cada artista, con un porcentaje que va a un fondo de retiro para que el artista pueda disponer de ello en sus años de jubilación. Pero, un poco como pasa con las pirámides “Ponzi”, el business model del proyecto depende de un flujo constante de capital y un alza más o menos continua en la cotización de los artistas, así como del inherente elitismo (es decir, poner coto al número de artistas participantes como miembros, para restringir la cantidad de ellos que pueden disponer de sus fondos en un determinado momento). En el proceso de manufacturar valores y mantener esa tendencia alcista en las cotizaciones siempre es útil poder disponer de las herramientas de validación y legitimación más impactantes: una red de coleccionistas y filántropos millonarios, fundaciones benévolas, casas de subasta y dealers, departamentos académicos amigables, museos, centros de exhibiciones e institutos de arte contemporáneo (tanto los más antiguos y prestigiados como los más nuevos que surgieron alrededor del mundo durante el boom económico anterior a 2008).

Lo atractivo de algo como el APT como proyecto de inversiones para los millonarios que inviertan en el arte con la esperanza de ganancias superiores a las de otras ramas del mercado general conlleva la tentación de poner todos sus huevitos en una sola canasta. Si ésta llega a caerse, es probable que los inversionistas busquen un mercado menos inestable en el futuro. Más preocupante aún, al menos para los que no comparten los mismos intereses artísticos e ideológicos, es que semejante flujo de capital al mercado de arte, que llega a “propulsión a chorro” —el título de una exhibición de arte neoconceptualista tapatío, de la época cuando Ashida estuvo al mando del museo de la UdeG— por parte de un puñado de multimillonarios y administrado por un ejército de profesionales del arte ansiosos de quedarse con su tajada, llegue a corromper, distorsionar o, de plano, remplazar cualesquiera otros valores que el arte pudiera representar, así como a dejar excluidos de la visibilidad a las obras y los artistas cuya práctica no concuerde con las “reglas del juego” neoconceptualistas dominantes. Semejante marginación es lo que Pierre Bourdieu llamó la “violencia simbólica”.

“Ten cuidado, porque los callos que estás pisando el día de hoy pueden estar conectados al trasero que tendrás que besar mañana”

En el proceso de manufacturar valores y mantener esa tendencia alcista en las cotizaciones siempre es útil poder disponer de las herramientas de validación y legitimación más impactantes: una red de coleccionistas y filántropos millonarios, fundaciones benévolas, casas de subasta y dealers, departamentos académicos amigables, museos, centros de exhibiciones e institutos de arte contemporáneo.

La cita es de Buddy Cianci, el otrora alcalde de Providence, Rhode Island, y felón convicto, recién excarcelado de una penitenciaría federal estadounidense donde purgaba un castigo por crímenes cometidos durante su administración. He aquí otra razón para conservar las buenas relaciones y portarse de manera diplomática con todo mundo: el reciclaje de los mismos personajes del mundo profesional del arte a través de toda la gama de distintas posiciones institucionales. El organizador principal de APT fue David Ross, otrora director del ICA de Boston, y luego director del Museo de Arte Contemporáneo en San Francisco, California. La anterior jefe de curaduría del ICA ahora es la curadora de arte contemporáneo para el MFA, trabajando bajo la batuta de Malcolm Rogers, el director general británico del MFA, quien ha liderado uno de los periodos más cuestionados en la historia del museo, y cuya predilección por el tipo de arte contemporáneo promovido por la Tate Modern y demás proveedores de obra de los YBA se ha visto manifiesta en el MFA mediante un sinnúmero de instalaciones, adquisiciones y exposiciones temporales a lo largo de los últimos años. Rogers acaba de inaugurar un ala nueva del museo, la cual costó 500 millones de dólares, y que alberga lo que se llama “Las Artes de las Américas” (en vez de “Arte Americano”, para que pueda ser concebido de manera más incluyente respecto de todos los países y tradiciones artísticas del hemisferio). Es probable, si fuera a haber una expansión de los acervos del arte contemporáneo mexicano como parte de esta nueva ala, que los números telefónicos de la galería Kurimanzutto y los miembros del comité de selección del APT “capítulo Ciudad de México” ya estén en la lista de contactos —hasta con memoria de marcación rápida— de las personas adecuadas del MFA.

No creo que haya nada extraordinario en el hecho de depender de las conexiones para tener entrada al mercado del arte o para llegar a ser próspero en él o en cualquier otro “bidni”. Pero el disimulo como elemento básico en la expresión artística o en la construcción de proyectos culturales hace daño a los que realmente están comprometidos con su realidad sociopolítica, en México o en cualquier parte del mundo. El papá del Dr. Lakra, Francisco Toledo —quien empezó su carrera como joven artista en el París de los años sesenta, apadrinado por Rufino Tamayo y Octavio Paz— no niega sus deberes para con los de la generación que lo antecede. No se ha olvidado de sus raíces, tampoco. Toledo ha puesto mucho esmero en cambiar la realidad sociopolítica, cultural y educativa de Oaxaca, y su éxito en ese campo se relaciona directamente con su poder de convocatoria y renombre como artista. A diferencia de Gabriel Orozco, quien se jacta de haber aparecido de la nada, como si no entrara en el cálculo el hecho de haber sido hijo de su papá o de haber recibido la bendición de las mismas instituciones (el MoMA y el gobierno federal mexicano, entre otras) que fueron responsables del auge de la generación de los artistas de la escuela mexicana.

Habrá que ver hasta dónde él y sus seguidores kurimanzuttescos utilizan sus ganancias y su poder de convocatoria, como el papá del Dr. Lakra, en beneficio de la justicia social, las generaciones venideras y el rescate patrimonial y ambiental. No creo que la subvención de una edición de Gozne sea la adecuada restitución a la sociedad por la compensación (proveniente de los impuestos de la ciudadanía) depositada en la cuenta del armador en jefe del esqueleto de ballena en la Biblioteca Vasconcelos.

La insoportable banalidad del artista contemporáneo tapatío

Mientras es frecuente, sobre todo en el extranjero, que los artistas neoconceptualistas avecindados en el D.F. sean vistos como representantes de una nueva generación de artistas mexicanos “comprometidos con la realidad sociopolítica de su país” —un error que se debe a las convenciones de percepción heredadas del pasado, que ven el arte de México en función de un estereotipo caricaturesco del muralismo o de la “Fridomanía”; a pesar de ser una mala interpretación, tiene la suficiente utilidad mercadotécnica para que ni los artistas ni sus promotores se esfuercen en corregirla—, los artistas neoconceptualistas de Guadalajara han sido activamente promovidos a base de un discurso estratégicamente enfocado a establecer un brand identificado explícitamente con el no-compromiso, la banalidad y la superficialidad.10 El hecho de que muchas de las luminarias tapatías del arte contemporáneo pertenezcan a la clase económica y socialmente dominante ayuda a explicar por qué esa actitud de “après moi, le déluge” es tan arraigada entre ellos. Algunos de los textos justificadores de sus exhibiciones —escritos por promotores que hacen las veces de teóricos, por críticos comisionados por promotores y coleccionistas, o por los artistas mismos— reivindican el Weltanschauung de Andy Warhol, cuya fijación con despojarse de su humanidad y volverse máquina devino, para la banda tapatía, una profecía autocumplida. Lo que parece ingenuamente maquiavélico es el intento de maquillar el hecho de que muchos de estos artistas provienen de familias que poseen el control de la maquinaria económica, social e institucional.

Lo único seguro parece ser que, para ver tu obra incluida en ese museo, será preciso tener el capital social de ser un junior del Country Club o al menos no cuestionar demasiado semejantes detalles inconvenientes. El arte puede fingir ser atrevido, pero el artista debe portarse como perro faldero si es que quiere comer de las migajas en los salones de té y los restaurantes de lujo de sus amos, o al menos lograr que le echen un huesito.

Hace unos años estos artistas se quejaban —erróneamente, pero con frecuencia— de que hubo “poco apoyo”, “pocos espacios de exhibición” y “poco mercado” para el tipo de arte que practicaban,11 pero esas quejas se han ido acallando en función de dos cosas: 1) la incrustación hegemónica de su género preferido de arte dentro de la crema y nata de la sociedad tapatía y las instituciones que controlan, y 2) su éxito en otros mercados (Ciudad de México, Estados Unidos y Europa), el cual hace menos urgente que luchen por morralla en el mercado tapatío. Ahora, con uno de sus mecenas principales —Aurelio López Rocha— fungiendo como Secretario de Turismo de Jalisco, el grupo Guadalajara Capital Cultural, que éste ha liderado desde hace años, está al borde de concretar la construcción de un nuevo museo de arte contemporáneo en la ciudad. Originalmente contemplado como una sucursal del Museo Guggenheim, ahora va a erigirse sin la necesidad de pagar cuantiosas regalías de por vida a la Fundación Guggenheim por el uso del nombre. Pero el patrón de apropiarse de fondos públicos para un proyecto privado de arte contemporáneo no ha cambiado desde la época de la feria “Expo-arte”, un proyecto de la iniciativa privada que Gabriela López Rocha lideraba en Guadalajara durante los años noventa (y que llegó a apagarse, según ella, por falta de apoyo financiero gubernamental).12

Gabriela es hermana tanto de Aurelio como de Tomás López Rocha, otro de los hijos herederos de la fortuna de Calzado Canadá. Este último ha gozado de su posición dentro del empresariado y la sociedad del Country Club para construir no sólo proyectos inmobiliarios sino una carrera de artista y, a través de la galería Charro Negro (dirigida por su hija), de comerciante de arte. La gente de la clase más acomodada tiene palancas y sabe utilizarlas para evitar la necesidad de arriesgar su propio dinero en el desarrollo de sus proyectos. Es el mismo patrón de comportamiento seguido por los industriales, inversionistas y banqueros del primer mundo, quienes, a pesar de un discurso ideológico —de dientes para fuera— en torno a la importancia de adoptar una actitud laissez faire respecto del “mercado libre”, siempre buscan privatizar las ganancias (para ellos mismos) y socializar los gastos (a través de becas, subsidios o rescates gubernamentales). El nuevo museo, según sus promotores, será “de gran beneficio” para Guadalajara, con “derrames económicos importantes” que, se supone, representarán una marea alta que hará flotar todos los barcos, tanto lanchas humildes como yates y cruceros. Lo que no dicen es en cuántos de los proyectos comerciales —fincas de inmuebles, restaurantes y hoteles de lujo, antros, etcétera— que seguramente se construirán en asociación con el nuevo museo tendrían intereses los “filántropos” del grupo Guadalajara Capital Cultural. Lo único seguro parece ser que, para ver tu obra incluida en ese museo, será preciso tener el capital social de ser un junior del Country Club o al menos no cuestionar demasiado semejantes detalles inconvenientes. El arte puede fingir ser atrevido, pero el artista debe portarse como perro faldero si es que quiere comer de las migajas en los salones de té y los restaurantes de lujo de sus amos, o al menos lograr que le echen un huesito.

El enaltecimiento de la banalidad y de la superficialidad al nivel de nuevos paradigmas para entender el arte contemporáneo actual no trae como consecuencia una nueva libertad expresiva para el arte, sino la pérdida de una escala de valores para abordar el arte y su práctica. Exime a los artistas de la necesidad de formarse —ahora uno deviene “artista” (y así adquiere la “varita mágica” que convierte cualquier objeto del mundo o cualquier ocurrencia “conceptual”, sin importar qué tan trillada sea, en “obra de arte”) simplemente por declararse así y por el espaldarazo de algunos amigos aceptados como “profesionales” en el mercado— o de desarrollar alguna práctica artística “de oficio” que vaya más allá de disponer del dinero (de sus papás o de una beca otorgada por un cuate en el jurado del programa de estímulos estatales) para contratar una fábrica (de los papás de unos amigos de primaria) para la producción de unas ocurrencias destinadas al mercado y las colecciones privadas (de los dueños de la fábrica). La “expresividad” de este género de arte se circunscribe a lo que exprime la maquinaria industrial de estas fábricas (claro, con mano de obra de los artesanos y trabajadores anónimos que laboran en ellas) y la obligación estética e intelectual de profundizar, como artista, en la creación de expresiones artísticas humanas que pudieran dialogar con la historia y aportar su grano de arena al proyecto compartido que es la convivencia social y cultural se esfuma en las justificaciones teóricas que legitiman el neoconceptualismo ensalzando lo trivial y lo arbitrario como méritos y escondiendo la mano del control hegemónico que hay detrás de esa empresa.

Patrick Charpenel (izquierda) con Damien Hirst, de visita en Guadalajara, 2007

Buen ejemplo de la despreocupación de los personajes que dominan la escena de promoción neoconceptualista en Guadalajara —cuyo capital económico y social suele permitir que asuman una actitud blasé respecto de cualquier cuestionamiento de su predominio en el campo— se encuentra en el hecho de que, al mismo tiempo que algunos miembros de la comunidad artística polemizaron en torno al arte contemporáneo en las páginas culturales y de opinión del periódico Público (a mediados de marzo de 2007; véase la nota 11), una revista de sociales sacó una nota anunciando la visita de Damien Hirst a Guadalajara, agasajado tanto por Patrick Charpenel como por su amigo y socio José Noé Suro (hijo del dueño de la fábrica de Cerámica Suro, que se ha convertido en uno de los centros de producción de proyectos de arte contemporáneo).

The best person who ever painted spots for me was Rachel. She’s brilliant, absolutely fucking brilliant. The best spot painting you can have by me is one by Rachel. —Damien Hirst13

Una de las pinturas de puntos “de” Damien Hirst

Si uno es el tipo de artista contemporáneo que sólo produce para el mercado, sin ninguna otra preocupación estética importante de por medio, es poco probable que vaya a criticar el funcionamiento del mercado. Siguiendo el camino de Andy Warhol (de querer borrarse del mapa como individuo y convertirse en autómata) y las cartas de navegación dibujadas por los ideólogos del arte en boga, artistas como Jeff Koons, Damien Hirst, Haim Steinbach et al. —un grupo que incluye a Gabriel Orozco y sus cuates, así como muchos de sus seguidores entre los “jóvenes valores” tapatíos, por cierto— parecen interesados en excluir al artista del proceso de producción de su propia obra, tal vez como una táctica para llegar al extremo de simular los procesos impersonales de producción industriales del capitalismo tardío, supuestamente con el objetivo de “ironizar” sobre esos procesos. El problema es que su “ironía” deviene cinismo, a raíz de la inserción de sus expresiones “irónicas” dentro del mercado y su plena participación en los procesos mercantiles y financieros del mercado internacional de arte, una de las ramas más fructíferas del tronco del capitalismo tardío. Tal vez no haya una salida fácil del dilema, pero tirar la toalla y unirse a las hordas de colmilludos que se la pasan desplumando el erario, defraudando a los consumidores y despistando a las generaciones todavía en formación al presentar el autoengaño como una especie de práctica noble —“Hey, if you can’t beat ’em, join ’em!”— me parece la opción más patética entre todas, incluso las de dejar de producir arte o, de plano, pegarse un tiro.

Damien Hirst, Por el amor de Díos

Durante el último periodo de frenesí en el mercado de arte —algo que llegó a apaciguarse al mismo tiempo que la economía en general se desplomaba— hubo un aumento no sólo en el número de artistas vivos cuyas obras se vendían a precios récord sino en el número de artistas que amasaron fortunas significativas. En el caso del YBA de antaño, Damien Hirst, su involucramiento directo en el mercado llegó al grado no sólo de readquirir —por una docena de millones de dólares— un lote de sus propias obras de su otrora mecenas y dealer, Charles Saatchi, sino de dar el paso insólito de ofrecer toda una serie de sus nuevas obras a la venta a través de una casa de subastas, sin molestarse en pasar por lo que normalmente es el “mercado primario” de las galerías. Cuando Hirst logró un precio récord de alrededor de 100 millones de dólares para la venta de “su” obra For the Love of God (Por el amor de Dios, una calavera recubierta con diamantes, hecha por unos joyeros a sueldo), salió el detalle de que la había comprado un consorcio del cual el artista mismo forma parte. Ese conglomerado de inversionistas piensa recuperar su dinero —y hasta obtener ganancias— circulando la calavera por la red de museos que conforma el circuito de exposiciones para tales novedades de arte contemporáneo, cobrando una entrada extra, cual “freak show” cirquero, y vendiendo mercancía alusiva —playeras, tarjetas postales, carteles, calendarios, imanes para el refrigerador y libros para la mesa de la sala de estar— al público asistente.

El hecho de que Hirst haya comprado recientemente un terreno en la costa del Pacífico mexicano y piense pasar parte del año viviendo ahí hace posible imaginar que, en un día no lejano, él y Gabriel Orozco pudieran andar juntos por las playas en busca de sus calaveras, tiburones y ballenas, una colaboración que nos podrían vender como un performance posmoderno reinterpretando el relato de Hemingway, El viejo y el mar.

La montaña blanca frente al trepador: espejismos de la contemporaneidad complaciente y la pintura crítica

Desconozco si los personajes del arte contemporáneo en la Ciudad de México y el “interior del mundo” estén tan predispuestos como parecen estarlo los de Guadalajara a las prácticas endogámicas o a los atropellamientos despreocupados de leyes y reglamentos que supuestamente rigen nuestras responsabilidades cívicas. Acá en el rancho grande, sin embargo, hay una cierta tradición arraigada de pasarse por el arco del triunfo las regulaciones que tienen como fin asegurar la honestidad y la ética como parte de la administración pública de las artes. Algunos de los nombres más sobresalientes del campo tapatío de la promoción y el coleccionismo del arte —quienes pertenecen a la clase más pudiente y han gozado de una educación superior que, en algunos casos, incluso tuvo un enfoque filosófico (aunque sin la presencia de maestros capacitados en la enseñanza de la ética), y por tanto son los que menos necesitarían incurrir en prácticas financieras dudosas o engaños— se han visto involucrados en una serie de acciones por demás cuestionables a lo largo ya de varios lustros.

El “filósofo”, curador y coleccionista de arte contemporáneo Patrick Charpenel —uno más del hatajo de personajes del arte contemporáneo tapatío que, como quien dice, “nació en tercera base y piensa que pegó un triple”— se ha visto implicado en una serie de pifias, no todas correspondientes al nivel estético e intelectual de las exhibiciones que ha organizado. Charpenel ha realizado proyectos profesionales —junto con su otrora socio, Carlos Ashida— que se asocian con el auge del arte contemporáneo neoconceptualista que se vivió en Guadalajara durante el decenio de los noventa, con la presencia de la feria anual Expo-arte y su relacionado FITAC (Foro Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo). A mediados de los años noventa, una colectiva titulada Acné: el nuevo contrato social que ellos habían organizado fue censurada por el entonces secretario de Cultura de Jalisco, Guillermo Schmidhuber de la Mora, quien impidió su exhibición en el Ex Convento del Carmen por no considerarla “apta para toda la familia”. Esa exposición se mudó a un espacio alternativo, los Baños Venecia, de donde —en parte porque agrupaba a algunos jóvenes de la escena defeña (incluyendo los cuates de Gabriel Orozco) agrupados en un espacio por la calle Temístocles, y a raíz de la polémica suscitada por su censura a manos de las autoridades mochas jaliscienses— fue acogida por doña Teresa del Conde, la entonces Madame Mandamás del MAM (el Museo de Arte Moderno en el D.F.), y llevada allí para su posterior exhibición, también. Semejante legitimación por parte de una de las damitas más poderosas del campo mexicano del arte —cuya capital económico y social (es pariente de uno de los fundadores de los medios electrónicos de México, socio de la familia Azcárraga, así como familiar de personajes de cierto peso histórico del arte nacional, como Adolfo Best Maugard) le ha servido para mantener su posición como accionista en la sociedad que controla La Jornada, desde cuyas páginas ha dominado el discurso del arte con su iron whim [capricho de hierro], manifiesto en la columna semanal que ha publicado durante decenios— les sirvió de trampolín para sus proyectos subsiguientes.

Desconozco si los personajes del arte contemporáneo en la Ciudad de México y el “interior del mundo” estén tan predispuestos como parecen estarlo los de Guadalajara a las prácticas endogámicas o a los atropellamientos despreocupados de leyes y reglamentos que supuestamente rigen nuestras responsabilidades cívicas.

El apoyo casi unánime que Ashida y Charpenel recibieron de la comunidad artística e intelectual de Guadalajara —incluso de los que somos practicantes y aficionados de otros géneros del arte— cuando enfrentaban la arriba mencionada censura, no resultó ser recíproco. En 2000, con Ashida instalado ya en la dirección del museo de arte de la UdeG, lo fui a visitar en su oficina para sugerirle utilizar su perfil público como director del museo universitario para denunciar de manera contundente el intento de censura, por parte de la entonces directora del Museo del Periodismo y Artes Gráficas, de algunas obras incluidas en la exposición Homenaje al lápiz —organizada por el Museo José Luis Cuevas y de visita en Guadalajara como parte de su ruta itinerante— y la posterior destrucción de una de ellas (el dibujo “La patrona”, de Manuel Ahumada) por parte de unos jóvenes extremistas de una organización de “acción católica”, así como los comentarios flamígeros del cardenal de Guadalajara, Juan Sandoval Íñiguez, azuzando las pasiones de los creyentes y retando al procurador de justicia del estado. Me parecía lógico que Ashida asumiera una posición clara a favor de la libertad de expresión artística y en contra de la censura, especialmente a la luz de la censura que él y Charpenel habían padecido cinco años antes.

Su respuesta fue decepcionante, pues se negó a hacerlo, arguyendo que no tuvo ninguna vela en ese entierro, y mostrándose muy molesto por los comentarios que había publicado el crítico Juan José Doñán respecto de su desempeño en la dirección del museo de la UdeG. Era obvio que Ashida me asociaba en aquel entonces con Doñán y por tanto como portador de la camisa del equipo enemigo. Era triste ver que el director de un espacio de arte universitario, que pretendía tener cierta importancia y seriedad, fuera capaz de dejarse llevar por el enanismo de espíritu y el enfrascamiento en rencillas personales, dándole la espalda a un asunto trascendente que tuvo que ver con defender la libertad de expresión artística. Semejante forma de boxear con las sombras del pasado e intentar castigar a sus críticos nada tiene que ver con las características de liderazgo que se necesitan de los “jóvenes valores” de la promoción cultural, y cuestiona seriamente su capacidad de actuar en situaciones donde la vigencia del Estado laico es atacada.

En esa misma época, el museo bajo la dirección de Ashida presentó la exposición América Foto Latina, de fotos hechas por artistas contemporáneos latinoamericanos. El catálogo para la exhibición fue subvencionado por una beca otorgada a Carlos Ashida por el Fideicomiso Binacional México-Estados Unidos para la Cultura y las Artes, organismo patrocinado conjuntamente por Bancomer y la Fundación Rockefeller. Ese fideicomiso utilizaba jurados compuestos de dos jueces en cada disciplina —uno por parte de cada país— y el juez mexicano en la disciplina de “Artes Visuales” ese año fue el amigo y socio de Ashida, Patrick Charpenel. (La jueza por parte de Estados Unidos fue Alma Ruiz, quien comparte con Charpenel —y con José Kuri, cabe señalar— los nombramientos de artistas mexicanos al capítulo mexicano del APT, y quien, como parte del engranaje de lo que Katya Mandoki ha llamado “el aparato legitimador de la cultura”, funciona generalmente a favor del género del neoconceptualismo practicado por Gabriel Orozco y sus cuates.14 De hecho, hace unos años Ruiz estuvo trabajando como directora del departamento de arte latino del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, donde el patrón de los kurimanzuttenses, Eugenio López, tiene voz y voto.)

Obviamente, Charpenel tiene espíritu de servicio. Aprendió a servir —y servirse— como miembro de comisiones técnicas y de planeación, donde se gesta el poder dictaminador para forjar o cambiar la naturaleza de cánones de gusto, proveer la masa crítica y el momento necesario para desarrollar determinadas tendencias, y establecer una especie de control duradero sobre el porvenir del campo artístico. Eso es exactamente lo que logró hacer, primero como miembro de la comisión técnica y luego como integrante de la comisión de planeación del Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Jalisco, copatrocinado por Conaculta y la Secretaría de Cultura estatal. Y lo ha hecho de manera interesada.

Por citar sólo un ejemplo, en el ciclo 2002–2003, cuando Charpenel formó parte del jurado en la disciplina “Artes Plásticas”, uno de los becarios seleccionados en la categoría “Jóvenes Creadores” fue Emanuel Tovar. Como una especie de servidor público, Charpenel recibió honorarios —en aquel entonces unos 2,500 pesos— por concepto de su participación como miembro del jurado. Unos meses después apareció como curador de la primera exhibición individual del joven Tovar (Bombiux-Tix-Tix, en el Museo Raúl Anguiano de Guadalajara), en la cual Tovar presentó el trabajo resultante de su beca. Charpenel recibió un pago de 4,200 pesos por parte del municipio —extendido en concepto de su trabajo de curaduría para esa exhibición— convirtiéndose así en juez y parte del proyecto de Tovar, sacando provecho personal y lucrando con su posición como autoridad encargada de dictaminar sobre la distribución de recursos para la cultura, y embolsándose así dinero tanto estatal como municipal.15

Como resultado, Tovar fue avanzando por la vía exprés en el juego de escaleras sin serpientes que es el circuito cerrado de promoción del arte neoconceptualista, con su inclusión en muestras colectivas curadas por los “sospechosos comunes” del género: Charpenel (dos veces en 2004, otra en 2007), Jorge Méndez Blake (2004), Guillermo Santamarina (2005), Rubén Méndez (2006) y Carlos Ashida (2006), entre otras. Tovar haría su primer trabajo de curaduría en 2007, con la muestra colectiva Trinchera, que consistió principalmente de un remix con obras sacadas de las colecciones de arte contemporáneo de Patrick Charpenel, Carlos Ashida, Aurelio López Rocha, José Noe Suro y Jorge Vergara.16 Esa muestra también tuvo lugar en el Museo Raúl Anguiano, en aquel entonces bajo la dirección de Geovanna Ibarra Grijalva, una joven protegida de Charpenel que la suegra de éste, Elena Matute (en aquel tiempo directora de Cultura Municipal de Guadalajara, y por tanto la encargada de nombrar a los directivos del museo) había colocado ahí. El año siguiente Tovar entró como miembro del APT, gracias a la presencia de Charpenel en el comité de selección.

Ya para el siguiente ciclo del programa de estímulos (2003–2004), Patrick Charpenel brincó del jurado a formar parte de la comisión de planeación, donde permaneció cuatro años y desde donde ha podido no sólo fomentar el desarrollo de la vertiente de arte contemporáneo que colecciona y promueve comercialmente —y en la cual aconseja invertir su dinero a otros coleccionistas ricos— sino cimentar su hegemonía a través de la designación de jurados en las disciplinas relacionadas con las artes visuales. Una revisión rápida de los nombres de la gente que Charpenel invitó a participar en las comisiones técnicas durante su estancia en la comisión de planeación revela un número desproporcionado de los “sospechosos comunes”, no sólo de colegas suyos sino de sus amigos y seguidores, socios y empleados: Abraham Cruzvillegas, Eduardo Abaroa, Guillermo Santamarina, Itala Schmelz, Soumaya Slim, Ana Elena Mallet, Baudelio Lara, Rubén Méndez, Cristián Silva y Geovanna Ibarra, entre otros. La influencia de Charpenel sobre el desarrollo del programa empezó incluso antes de su servicio como jurado y los efectos perduraron más allá de su salida de la comisión de planeación; pues el año antes de su servicio en la comisión técnica sus miembros incluyeron a Baudelio Lara —el “crítico señero” de los proyectos liderados por Ashida y Charpenel, quien ha escrito gran número de los textos legitimatorios para sus exhibiciones, y quien trabajaría un segundo turno como jurado a invitación de Charpenel, saltando después a la comisión de planeación también, para así asegurar la hegemonía de arte contemporáneo neoconceptualista dentro de la disciplina de “artes visuales”— y Elena Matute, la suegra de Charpenel quien, junto con Gabriela López Rocha, fue una de las primeras directoras de Expo-arte.

Los artistas tapatíos con predilección por el neoconceptualismo “juguetón”, especialmente los de la generación apenas emergente, ven en Patrick Charpenel (y antes en el bicéfalo Charpenel–Ashida) una especie de Lorenzo el Magnífico del arte contemporáneo, y varios de ellos han recibido un empuje profesional significativo de él (o ellos). La estancia de Ashida en el museo de la UdeG abrió las puertas para que exhibiciones curadas por Charpenel —y destacando artistas promovidos por él— llenaran sus salas de manera continua. Proyectos conjuntos de Ashida y Charpenel empezaron a recibir apoyo institucional de los niveles más altos del gobierno, viajando a otras partes de la república y al extranjero. Y cuando Ashida salió del museo de la UdeG para tomar las riendas del Museo de Arte Carrillo Gil el festín lo siguió ahí. Al quedarse seleccionado Ashida como comisario (junto con Julián Zugazagoitia, director del Museo del Barrio de Nueva York) para la feria de arte contemporáneo Arco Madrid 2005 —año en que México fue el país “invitado de honor”— la galería de los Ashida, Arena México, fue seleccionada —según Carlos, sin ningún favoritismo de por medio— como una de tan sólo tres galerías mexicanas fuera del D.F. para participar en la fiesta madrileña (hubo diecisiete en total, de las cuales catorce eran de la capital).17 Algunos de los artistas neoconceptualistas más popis de Guadalajara —varios de ellos pertenecientes a la galería Arena México— estuvieron en las listas de invitados para ir a promover sus carreras en la “madre patria” (véase la nota 19, abajo).

Es probable que semejante tendencia de apropiarse del dinero del pueblo para la autopromoción artística y el lucro personal siga su curso hasta la fecha. En la versión de la feria Art Basel Miami del año pasado se ve claramente en el video de una charla que Mariana Murguía —la esposa de Patrick Charpenel— mantuvo con los artistas Gonzalo Lebrija y José Dávila, la cual versaba sobre su proyecto de galería de arte contemporáneo OPA (Oficina para Proyectos de Arte), que los ponentes saludaban a su mecenas, Aurelio López Rocha, presuntamente ahí entre el público. López Rocha, cuya familia cedió a los artistas el piso más alto de un viejo rascacielos para la galería que operan, estuvo presente en Miami, supuestamente por fines relacionados con su trabajo de secretario de Turismo de Jalisco (y con viáticos pagados por el erario, claro).18Habrá que ver si los artistas, la señora de Charpenel y Patrick Charpenel mismo (quien fungía de curador de instalaciones alternativas durante esa feria) no fueron invitados como parte de la comitiva turística jalisciense también, a cuenta del pueblo trabajador.19

Ya para el siguiente ciclo del programa de estímulos (2003–2004), Patrick Charpenel brincó del jurado a formar parte de la comisión de planeación, donde permaneció cuatro años y desde donde ha podido no sólo fomentar el desarrollo de la vertiente de arte contemporáneo que colecciona y promueve comercialmente, sino cimentar su hegemonía a través de la designación de jurados en las disciplinas relacionadas con las artes visuales.

En 2006 Patrick Charpenel extendió su hegemonía ideológica más allá de la trinchera de poder dentro de la Comisión de Planeación jalisciense, pues llegó a formar parte del jurado de la XIII Bienal de Pintura Rufino Tamayo, una edición del certamen que despertó enorme polémica a escala nacional, en parte por la determinación del jurado de que los pintores deberían “responder a los esquemas contemporáneos de representación” y que las propuestas de los artistas reafirmaran “críticamente el paradigma de nuestra época, en lugar de reproducir una obra de arte estrictamente retiniana”. El criterio enigmático de “contemporaneidad” para elegibilidad resultó en la selección de 29 obras de “tendencias artísticas que replantean las posibilidades de la pintura en un momento en el que el arte no se restringe a cuestiones de destreza, representación o figuración”, según el jurado. Así, la práctica misma de la pintura quedó sojuzgada —aun en el marco de uno de los certámenes de pintura más prestigiados del país, organizado por las autoridades nacionales de cultura del gobierno mexicano— por los promotores del arte contemporáneo neoconceptualista, quienes llegaron al extremo de jactarse de su hegemonía sobre el campo artístico, enunciando lo siguiente: “En un periodo dominado por el arte conceptual, es interesante ver la forma en que este medio [la pintura] funciona. El cruce de referencias, el sentido del humor y el desenfado con que algunos de estos artistas pintan son prueba del abanico de opciones ofrecido por este medio de expresión”. Un abanico que ya no incluye la opción de “retinianidad”, claro, porque su eminencia el excelentísimo señor Papa Rrose Sélavy había emitido una encíclica prohibiéndola, y los seguidores catoliquísimos de don Marcel dentro del movimiento Opus “D” [de Duchamp] no tienen mayor creatividad que aplicarle un cilicio al ojo cada vez que les sobrevenga la tentación de querer mirar un cuadro y gozarlo por sus cualidades formales de estructura y apariencia. ¡Vade retro, Satanás!

El grupo de pintores seleccionados para esa bienal —cuyas prácticas aparentemente incluyeron una dosis suficiente de contemporaneidad y una reducción al mínimo de cualquier interés “no-conceptual” (léase: visual) en su obra— contó con la presencia de Roberto Turnbull, un artista que ya había gozado de los favores de Patrick Charpenel y Carlos Ashida en el pasado. (Hace unos quince años tuve la oportunidad de ver la exposición Miscelánea de obra de Turnbull que ellos habían curado, durante su estancia en el MAM de la Ciudad de México, donde yacían varios trozos de piedra —elementos de collage mal pegados a las superficies— que se habían desprendido de las obras, rompiéndose en astillas sobre el piso de las salas.) Uno de los premiados, Marco Arce, había tenido una exposición individual en el museo de la UdeG mientras Carlos Ashida lo dirigió.20

Pero el seleccionado más revelador de la “contemporaneidad” de Patrick Charpenel —en el sentido de su despreocupación posmoderna respecto de la apariencia de amiguismo en su andar por los pasillos institucionales del arte contemporáneo— fue Rubén Méndez, el único pintor de Jalisco admitido en la bienal de los 43 que realizaron solicitudes. El cuate Méndez ha sido empleado, socio y colaborador de Charpenel —y de Ashida— desde hace muchos años, comiendo directa e indirectamente de su mano y sirviendo sus intereses ideológicos. (Un ejemplo de los muchos que se ven reflejados en sus respectivos currículos: Charpenel, desde la comisión de planeación, lo había invitado ser jurado en el programa de estímulos del fondo estatal cultural.) Por lo menos ahora sabemos que en Jalisco hay un pintor lo suficientemente contemporáneo como para satisfacer los gustos de un jurado a quien la pintura le provoca urticaria.

Este tipo de ejercicio de dominación sadomasoquista de la pintura por parte de la pandilla del neoconceptualismo fue muy del gusto de Carlos Ashida también. Cuando él estaba a punto de dejar la dirección del museo de la UdeG su “respuesta” —tardía y cínica— a los críticos que se quejaban (con razón) de que ignoraba la pintura y dio tratamiento preferencial al neoconceptualismo, fue la de armar una especie de seudo neo-happening (titulado Summa pictórica) que consistió de abrir las puertas del museo a quienquiera que llegase con un cuadro bajo el brazo, colgándolos todos —sin selección o curaduría de por medio— en una colectiva populachera que se distinguió más que nada por satisfacer a los aspirantes de contar con la “legitimación” de un renglón en su currículo que indicara que habían expuesto su obra en un “museo prestigiado”, sin importar la motivación burlona del organizador de la muestra.

Hace tiempo Raúl Padilla López, ex rector y todavía poder fáctico de la UdeG y su grupo político, anunció que había escogido a Patrick Charpenel —quien ya tenía injerencia en el consejo del MUAC (Museo Universitario de Arte Contemporáneo) de la UNAM, entre otros— para la dirección del espacio de exhibición de arte que está previsto como parte del nuevo Centro Cultural Universitario de la UdeG. Vale decir que su papá, Gilbert Charpenel, parece formar parte del círculo íntimo de socios, amigos o consejeros financieros de Padilla López y sus proyectos relacionados con la UdeG. (Aurelio López Rocha es parte de la Fundación de la UdeG actualmente.) Pero independientemente de que esa designación se concrete o no, siempre habrá un hierro en el fuego para el filósofo Patrick. Ahora que el grupo Guadalajara Capital Cultural, en el cual Charpenel ha estado involucrado desde un principio, amenaza con construir su propio museo, no sorprenderá que lo elijan para dirigirlo o formar parte de su consejo administrativo.

Las conexiones que Charpenel ha logrado establecer a través de su capital económico y social, así como por medio de su familia y familia política —su mamá, Pinky Corvera de Charpenel, es una reconocida socialité involucrada en algunas organizaciones filantrópicas dedicadas al rescate patrimonial, y la suegra de Patrick, Elena Matute, ha sido directora del Instituto Cultural Cabañas y del Departamento de Cultura Municipal en Guadalajara, además de ser hija del ex rector de la UdeG, el ingeniero Jorge Matute Remus— le ha ayudado a acumular poder de manera continua en el campo profesional del arte —incluso desde ¡antes de empezar a cursar la licenciatura!— y ha hecho brillar la pátina de legitimación que sus proyectos adquieren, al grado de que éstos parecen “naturales”, “merecidos” y “bien ganados”. Por ejemplo, Patrick fue reconocido con el Premio Montblanc para el mecenazgo artístico, al igual que sus socios Eugenio López y (más recientemente) Aurelio López Rocha.21 La mamá de Charpenel también fue reconocida con ese premio por su trabajo en el rescate patrimonial. El inicio temprano de Patrick Charpenel en el mundo del coleccionismo y la promoción del arte —y tal vez lo que aprendió de las personas que le ayudaron a emprender su propia carrera— le ha dado oportunidad de echar una mano a otros que apenas estén haciendo sus pininos, consiguiendo así un fiel ejército de colaboradores y seguidores. Al mismo tiempo ha podido utilizar esta práctica para inmiscuirse en los círculos institucionales, sociales y culturales capitalinos —incluso con Gabriel Orozco (cuya carrera ya iba viento en popa) y su grupo de amigos y colegas—, algo que le ha ayudado muchísimo para gestar proyectos del tipo de arte neoconceptualista que es de su gusto.22

Esbozo tentativo en torno al concepto de una conclusión (para enviar a un think tank para que sean los demás que se encarguen de realizarla)

Actualmente asistimos a una retirada al nido privado. Se ve mucha falta de compromiso, jugando a menudo cínicamente con fuerzas sociales percibidas de forma ingenua, junto a otras formas de dandismo contemporáneo y versiones actualizadas del arte por el arte. Algunos artistas y promotores pueden rechazar cualquier compromiso y rehúsan aceptar la noción de que su obra presente un punto de vista más allá de sí misma o que fomente ciertas actitudes; no obstante, en cuanto una obra disfruta de amplia visibilidad, participa inevitablemente en el discurso público: propone sistemas de creencia particulares y resuena en la arena social. Llegados a este punto, las obras de arte ya no son asunto privado. El productor y el distribuidor deben, por lo tanto, sopesar su impacto. —Hans Haacke23

Hans Haacke es un hombre con ambos pies plantados sobre la tierra y se le nota tanto en su práctica artística como en su discurso. Un practicante del arte contemporáneo cuyo compromiso con el mundo real lo ha apartado de vanidosos juegos que son meramente teóricos y hacia una praxis que tiende puentes entre la teoría crítica y su aplicabilidad en el mundo real. También sirve de ejemplo para los que pudieran sentirse mareados por el naufragio del arte actual, dominado casi exclusivamente por cuestiones del mercado. Entre sus actividades artísticas y de docencia, encontró tiempo para colaborar con Pierre Bourdieu en la conversación que dio lugar al libro Libre-échange [París: Seuil, 1994].

Hans Haacke sirve también como antídoto contra la náusea causada por la sobreproducción de arte pueril y pretencioso en nuestra época, marcada por los conceptos teóricos de curadores sofistas que exaltan al rango de profundidad lo superficial y lo banal. Tal vez por eso la obra de Haacke resulta un poco incómoda para muchos de los promotores en boga, como Robert Storr, por ejemplo. Después de hablar en Guadalajara de las maravillas de algunos de los artistas que él promueve activamente a los más altos niveles del mundo del arte contemporáneo (y cuyas obras Storr tiene por ejemplares de lo que debería de ser la actitud del artista actual hacia cuestiones sociales o políticas) —Gabriel Orozco, Félix González Torres, Bruce Nauman y Chris Burden, entre otros— Storr contestó mi pregunta sobre su opinión respecto de Haacke diciendo que creía que éste había hecho “gran número de cosas que importan, mucho”. Aunque su comentario favorable fue seguido de inmediato por una especie de advertencia:

Diría esto, sin embargo: creo que en la última década hemos visto muchísimo arte que pretende comentar el sistema de arte pero que resulta ser notablemente dócil con respecto a ese sistema; arte que, en muchos casos incluso lo refuerza… Obra como la de Louise Lawler, creo, realmente nos hace ver las cosas de manera diferente, pero creo que las pequeñas ironías de Damien Hirst, las cuales algunos críticos han visto, a veces, como si fueran desafíos al sistema del arte, no resultan ser más que otra línea de producción dentro del sistema del arte. Entonces, creo que uno debería proceder caso por caso, preguntándose ¿quién ha hecho algo que es fundamental, que es complejo y que elude digerirse fácilmente? y ¿quién ha hecho algo que se reduzca a ser sólo una broma personal para conocedores del sistema, quienes se encuentran profundamente involucrados con ello? Diré, por cierto, que estoy profundamente involucrado con el sistema, pero intento utilizarlo de manera diferente.

De esta manera Storr, quien ya agarró callo de diplomático, evitó hacer un comentario abiertamente negativo sobre Haacke a la vez que se quedó “a salvo” de haberlo ratificado sin más. A través de asociarlo —de manera astuta o ingenua, según la interpretación de cada quien— con gente de la calaña de Damien Hirst, Storr restó su poder legitimatorio de la figura de Haacke, esencialmente cambiando la “conversación” y utilizándola para terminar practicando una apologética respecto de sí mismo.

Hans Haacke, Taking Stock (unfinished), 1983-1984, óleo sobre tela con marco dorado, 241 x 206 x 18 cm (marco construido por Max Hyder y Richard Knox). Esta obra compleja de Haacke se basa en una serie de detalles sobre las relaciones entre el coleccionista Charles Saatchi y el gobierno británico, que había favorecido las empresas de relaciones públicas de Saatchi y su hermano Maurice

Lejos de parangonarse con la obra de Damien Hirst, como Storr parece inferir, algunas obras de Haacke incluso han hecho del otrora mecenas de Hirst (y muchos de sus colegas, como Julian Schnabel, entre otros) —Charles Saatchi— el blanco de su crítica contundente. Dicho sea de paso, la obra crítica de Haacke utiliza la pintura como una de las herramientas para manifestarse. Lo que muchos de los profesionales del sistema del arte encuentran molesto en la obra de Haacke es su atinada manera de incorporar ideas importantes, producto de la investigación seria, como fundamento de sus obras “conceptuales”. Haacke no se regodea en la poética de la ambigüedad ni se limita a la repetición eterna de Marcel Duchamp, tampoco tiene necesidad de escudarse en conceptos como “superficialidad” o “banalidad”. Esa toma de posición hace temblar a los practicantes y proponentes del arte neoconceptualista light, quienes no cuentan con las mismas dotes estéticas e intelectuales —ni hablar de habilidades para realizar su propia producción— y que se conforman con prácticas inclinadas hacia la contabilidad, el marketing y la administración de negocios.

A fin de cuentas, ¿qué ofrecen a los espectadores actuales y qué dejarían para la posteridad los practicantes del arte contemporáneo “banal”? ¿Recibos de la venta de su obra (para que otros pudieran reciclarlos en gobelinos de su propia “autoría”)? ¿Certificados de autenticidad de la validez de sus “conceptos” extendidos a los compradores que adquieren una copia “única” de éstos?

La noción de la importancia de autoría viene al caso. Obviamente, es algo de primera importancia para los artistas que venden su obra conceptual y quisieran limitar la posibilidad de su falsificación, para así evitar una pérdida de posibles ganancias. Pero ¿cómo puede ser que en el campo del arte visual la noción de “autoría” pudiera ser tan ambigua y flexible que se permita aplicarla a una persona que sólo haya esbozado unas ideas vagas, entregándoselas a terceros para su fabricación y manifestación en objetos de arte visual? En la literatura, normalmente un autor tiene que escribir sus propias obras. En la música, el compositor se enfrenta la obligación de componer una partitura o grabar las notas que conforman su composición musical. En danza, los coreógrafos hacen sus coreografías. Lo mismo se puede decir de directores de cine y teatro, aunque ellos cuenten con el trabajo conjunto de ejércitos de colaboradores y equipos técnicos; pero tienen que dirigir. Sólo en el mundo de la arquitectura o de la moda se encuentra algo parecido a lo de los artistas neoconceptualistas, que faraónicamente ponen a trabajar fábricas llenas de artesanos u obreros, construyendo obras que terminan siendo conocidas como “de la autoría” del “creador” que paga los sueldos.

La importancia de la noción de “autoridad” parece estar por encima de la de “autoría” en las prácticas actuales de los artistas contemporáneos neoconceptualistas. Esa autoridad se las confiere el poder investido en los profesionales que se desempeñan como oficiales en las instituciones (gubernamentales o no) de la cultura, los coleccionistas y promotores que apuestan fuertemente en el mercado y la legión de escribanos a sueldo que sirven a sus intereses. Si la superficialidad y la banalidad son los criterios para evaluar el mérito de los artistas y sus obras de arte, esto desvirtúa la práctica tanto del artista como del crítico, proveyendo a los artistas una salida fácil de la obligación de trabajar y crecer, y restándole sentido a la labor de los críticos. Es una receta para la mediocridad, donde cualquiera puede hacer lo que le venga en gana sin tener nunca que correr el riesgo de toparse con correctivos que pudieran orientar su trabajo hacia el crecimiento o el mejoramiento de tino. Estaríamos así condenados a perpetuidad a la pesadilla de estar viviendo rodeados de arte de mierda vendida a precio de oro. La crítica (al igual que la teoría crítica y las demás expresiones intelectuales enfocadas en consideraciones culturales) no tendría lugar en un mundo de esas características, salvo como bálsamo para el ego frágil de los “genios creativos” o como látigo para aumentar las ventas y la aceptación de obras carentes de atractivo o sentido para el público.

La crítica pintada (de ramera)

Tanto en el arte como en la crítica, lo verdaderamente nuevo —y por tanto lo verdaderamente esencial, por representar la continuidad de crecimiento y vida— suele encontrarse con la incomprensión del público, así como con la marginación o el rechazo por parte de los que determinan los límites del discurso “aceptable”.

Gran parte de lo que hace parecer que el sistema profesional de la cultura es funcional tiene que ver con la tiranía de sus poderosas figuras, quienes militan en contra de cualquier cuestionamiento de sus decisiones “canónicas” o las subyacentes presuposiciones ideológicas que las sostienen, canalizando interpolaciones potencialmente desestabilizadoras hacia una especie de neutralidad y fraternidad colegial, donde todos los desacuerdos se vuelven meramente retóricos o académicos. En cuanto a la práctica de la crítica —algo que, según lo señaló correctamente Robert Storr en su charla en Guadalajara en 2008, implica “arrojar luz” sobre su objeto de enfoque—, la expectativa que tienen las autoridades es que se limite a la emisión de evaluaciones y juicios de relativa civilidad (de preferencia favorables) y que se otorgue de manera automática el beneficio de la duda a favor de las instituciones responsables de la oferta —los proyectos culturales— que los críticos tienen a la vista. Lo que no se espera del crítico —lo que en absoluto le interesa a quienes contratan sus servicios— es una labor de investigación detallada que resulte en cuestionamientos incómodos de los personajes, las prácticas y los valores ya establecidos y naturalizados dentro de la disciplina. La presión de aceptar una visión del campo que concuerde más con las ideas de Howard Becker (en el sentido de que cualquier expresión cultural es siempre producto de un proceso de colaboración relativamente inocuo y mutuamente satisfactorio) que con las de Pierre Bourdieu (de que la producción cultural constituye un campo de lucha entre fuerzas competitivas y frecuentemente antitéticas) puede ser visto, desde la perspectiva de éste, como una forma más de “violencia simbólica”, destinada a la cooptación y neutralización de fuerzas opositoras.24

Para alguien como Sebastian Smee —parte de una empresa periodística bostoniana que es filial (y financieramente dependiente) del New York Times, una de las más prestigiadas marcas del periodismo mundial—, escribir el tipo de crítica que no corre el riesgo de ofender a los guardianes del buen gusto o de tocar los intereses económicos e ideológicos de los accionistas principales de la corporación que lo emplea, le deja abiertas más posibilidades para sobrevivir y prosperar en el medio. De cierta forma, la labor de Smee es como la de un retratista que busca complacer a sus clientes, en vez de arriesgar su posible rechazo con un cuadro que haya resultado de seguir sus instintos creativos. Pero al igual que en la literatura, donde hay uno que otro autor que sí vale la pena leer aunque no haya ganado un Premio Nobel, existen otras formas de practicar la crítica, aunque no conduzcan fácilmente al Premio Pulitzer.

Tanto en el arte como en la crítica, lo verdaderamente nuevo —y por tanto lo verdaderamente esencial, por representar la continuidad de crecimiento y vida— suele encontrarse con la incomprensión del público, así como con la marginación o el rechazo por parte de los que determinan los límites del discurso “aceptable”. Si se supone que una democracia requiere de una pluralidad de voces —a la vez producto y garante de la libertad— que necesariamente iría más allá de la simple reproducción de formas y contenidos ya aceptados, entonces el riesgo de enfrentarse con lo “no aceptable” —incluso cuando parezca amenazante— es parte fundamental no sólo del desarrollo psicológico y la madurez del individuo sino de la convivencia social y política. Semejante riesgo nos puede inspirar como espectadores y lectores, y recompensar el tiempo que invertimos en tomar la cultura —y la libertad— en serio. Eso no quiere decir que no haya riesgos para la estabilidad y el funcionamiento sano de nuestra convivencia pluralista. El principal entre ellos, creo, sería el aumento en las reacciones automáticas, poco analíticas y poco críticas —la warholización, si quieres— de la gente. La tendencia adolescente de ofender por ofender (o porque uno se siente ofendido) y de aceptar por aceptar (o por ser aceptado) milita en contra de un comportamiento y pensamiento atinados, tanto en la vida social como en el ámbito cultural. Habrá que preguntarnos si declaraciones banales y superficiales al estilo de “¡Órale, chido!” o “¡No manches, güey!” —o cualquier otra versión más actual de “Me gusta” o “No me gusta”— representen tomas de posición adecuadas a las tareas de nuestra época y a nuestra responsabilidad como interlocutores. Y si practicamos la crítica —con palabras, con pintura, o con los medios que fueran— que sea para arrojar luz sobre los acontecimientos, para ayudar a todos a ver y entender mejor, en vez de sólo para complacer a los clientes que nos paguen el servicio, quienes suelen preferir que lo hagamos con las luces apagadas… porque así es más “romántico”. ®

Notas
1 Sebastian Smee, “Making ideas into art”, The Boston Globe (Boston, MA), 13 de febrero de 2011.

2 Donald Kuspit, The End of Art (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), pp. 84-87. Kuspit hace referencia aquí a las ideas del psicólogo Erich Fromm, citando del libro de Fromm Man for Himself: An Inquiry into the Psychology of Ethics (Nueva York: Henry Holt, 1947), pp. 67-70. La siguiente traducción es mía: “Erich Fromm ha escrito que ‘la orientación hacia el marketing es la que domina … en la época moderna’. Influye en nuestras actitudes y carácter. ‘El concepto del mercado con respecto del valor, enfatizando el valor de intercambio en vez del valor de uso, ha conducido a un concepto semejante de valor en torno a las personas, y particularmente con respecto a uno mismo. La orientación de carácter arraigada en la experiencia de uno mismo como mercancía y del valor de uno como un valor de intercambio es precisamente lo que llamo la orientación hacia el marketing’. Tal como señala Fromm, un nuevo mercado se ha desarrollado —el ‘“mercado de la personalidad”… Tanto en ’el mercado de la personalidad’ como en el de las mercancías, el principio de evaluación es igual: en aquél, lo que se ofrece a la venta son personalidades; en éste, mercancías. El valor, en ambos casos, es su valor de intercambio, por el cual el valor de uso es una condición necesaria pero no suficiente… Sin embargo, si preguntamos cuál será el peso respectivo de, por un lado, la habilidad y, por otro, la personalidad, como condiciones del éxito, encontramos que solamente en casos excepcionales el éxito es predominantemente el resultado de habilidad y de ciertas calidades humanas como son la honestidad, la decencia y la integridad. Aunque la proporción entre habilidad y calidades humanas, por un lado, y ‘personalidad’, por el otro, como prerrequisitos para el éxito varía, el ‘factor personalidad’ siempre tiene un papel decisivo. El éxito depende, en gran medida, de qué tan bien una persona se venda en el mercado, qué tan bien transmita su personalidad, qué tan buen ‘paquete’ se haga.”

3 Véase, por ejemplo, “Pintura y verdad, arte contemporáneo y disimulación”, publicado originalmente en La Jornada Jalisco (en dos partes, el 30 y 31 de mayo de 2010) y luego reproducido —corregido y con nuevas ilustraciones— en el sitio de Replicante, en junio de 2010:

4 Don Thompson, The $12 Million Stuffed Shark: The Curious Economics of Contemporary Art (Nueva York: Palgrave Macmillan, 2008). Hay una traducción al español, por Blanca Ribera: El tiburón de 12 millones de dólares: La curiosa economía del arte contemporáneo y las casas de subastas (Barcelona: Ariel, 2009). El valioso libro de Thompson —profesor de marketing y economía al nivel de maestría en varias universidades, incluyendo la York de Toronto, la Escuela de Negocios de Harvard y la Escuela de Economía de Londres— fue producto de un año de investigación de campo, entrevistando a muchos de los actores de primer nivel en el mercado del arte contemporáneo e intentando comprender los pormenores de uno de los recovecos del mercado general que parece completamente exento de cualquier especie de regulación gubernamental.

5 Patrick Kingsley, “Watching Gabriel Orozco’s box”, en el periódico londinense The Guardian, 7 de febrero de 2011. La traducción es mía. Entre los comentarios dejados en este sitio electrónico, al menos uno me parecía años luz más genial, en el plano conceptual, que la obra de Orozco; de hecho, es una especie de situacionismo cortazariano digno de “la Joda” en El Libro de Manuel. A manera de respuesta a un comentario anterior —dejado por alguien que había dicho que iría al museo el día siguiente para ver la caja de zapatos y lanzaba la pregunta “¿Qué le hago?” a un ciberespacio pululándose con sugerencias violentas en torno a qué tipo de intervención popular merecía la intervención vanguardista de Orozco— vino la siguiente sugerencia: “Remplázala con otra que sea casi igual, pero no exactamente idéntica, para ver cuánto tiempo le toma a la gente darse cuenta del cambio. Después, mientras seguridad esté corriendo para informar a la administración, devuelve la original a su lugar”.

6 Noam Chomsky, Necessary Illusions: Thought Control in Democratic Societies (Boston: South End Press, 1989), p. 8 (la traducción es mía): “… los medios principales —particularmente los medios de élite, que establezcan la agenda generalmente seguida por los demás— son corporaciones que ‘venden’ públicos privilegiados a otras empresas. No sería ninguna sorpresa, pues, que la imagen del mundo que ofrecen refleje las perspectivas y los intereses de los vendedores, de los compradores y del producto. La concentración de dueños de los medios ya es alta y va en aumento. Además, los que ocupan posiciones administrativas o acumulan estatus como comentaristas en los medios, pertenecen a las mismas élites privilegiadas y podríamos esperar que compartan las percepciones, aspiraciones y actitudes de sus asociados, que reflejen sus propios intereses de clase también. Es poco probable que los periodistas que apenas entran al sistema encuentren su camino si no se amoldan a estas presiones ideológicas, generalmente a través de la interiorización de los valores; no es nada fácil decir una cosa y creer otra, y la ‘mala hierba’ que no se conforme será separada de su responsabilidades por vía de mecanismos familiares”.

7 Cubriendo el recorrido del gobernador de Jalisco, Emilio González Márquez, por los sitios donde una serie de artistas habían realizado intervenciones de espacios públicos como parte de los festejos en homenaje a José Clemente Orozco, en ocasión del 125 aniversario de su natalicio, una reportera describió el encuentro del mandatario estatal con un artista de estirpe grafitera: “… el grafitero José Luis Flores recibió a González Márquez, y antes de que pudiera dar su explicación acerca de su trabajo, el gobernador se adelantó y dijo que para él lo que estaba plasmado sobre la pared significaba ‘la fuerza del pueblo liberándose’, ‘el color amarillo es alerta y llama la atención’ y ‘los colores cálidos son de la carne’. Flores le explicó que él quiso representar ‘la resistencia de los grafiteros a la comunidad que nos critica y nos trata de vandálicos’. A lo que el gobernador respondió: ‘hay que hacer un libro sobre estas expresiones artísticas de graffiti’.” Cecilia Durán, “Recrean artistas locales la obra de José Clemente Orozco”, La Jornada Jalisco, 24 de noviembre de 2008.

La versión oficial de los acontecimientos refleja la misma línea: “El Gobernador se trasladó al cruce de Avenida Américas y Morelos donde están expuestas obras de graffiti, ahí pidió al secretario de Cultura, Alejandro Cravioto y a la directora del Instituto Cultural Cabañas, María Inés Torres, iniciar con la edición de un libro que recopile lo mejor de movimiento artístico urbano”. Aquí un boletín electrónico de la Oficina de Comunicación Social del Gobierno de Jalisco.

Además, véase el texto propuesto (13 de abril de 2010) a la Asamblea Legislativa de Jalisco por la diputada priista Rocío Corona Nakamura respecto de la creación de espacios para la práctica del arte grafitero así como el reglamento de latas aerosol de pintura.

8 Eva Cockcroft, “Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War”, Artforum vol. 12, no. 10, junio de 1974, pp. 39–41; también en Pollock and After: the Critical Debate, ed. Francis Frascina, segunda edición (Londres: Routledge, 2000), pp. 147–154.

9 Clement Greenberg “Avant-garde and Kitsch”, publicado originalmente en 1939 en Partisan Review y luego incluido en su libro Art and Culture (Boston: Beacon Press, 1961). La traducción utilizada para la cita aquí es “Vanguardia y kitsch” en Arte y cultura: ensayos críticos (Barcelona: Paidós, 2002), p. 21.

10 Escribiendo sobre sus conversaciones y colaboraciones con Patrick Charpenel, Itala Schmelz ha escrito que: “Desde nuestras primeras charlas, Charpenel encontraba que, a diferencia del arte conceptual de los sesenta —en su mayoría comprometido políticamente—, los artistas conceptuales de los noventa se caracterizaban por una actitud superficial, es decir, para él la banalidad se había instaurado como el brazo más radical de las prácticas artísticas de nuestro tiempo … En 1997, un grupo de artistas tapatíos se reunió para hacer un colectivo al que llamaron Jalarte a.i., versión abreviada de Jalisco Arte Asociación Irregular, que claramente es un juego de palabras alusivo a la masturbación … Tres años después, Charpenel me buscó nuevamente para que realizáramos una curaduría conjunta para la exhibición de su propia colección, a la cual titulamos Superficial. Yo aún pretendía encontrar destellos de lo sublime en las obras, mas Charpenel insistía en su banalidad”. Itala Schmelz, “Trazos y convergencias: arte conceptual en México en la década de 1990”, en el catálogo para la exhibición homónima Escultura social: A New Generation of Art from Mexico City (Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, 2007), p. 41.

11 Por ejemplo, entre la última semana de febrero y el fin de marzo de 2007, en una especie de debate —calificado por algunos como un simple intercambio de descalificaciones o enlodamiento mutuo— que tuvo lugar en las páginas del periódico tapatío Público (en las secciones de “Cultura” y “Correo del lector”), a raíz de la pérdida de control sobre la calendarización de exhibiciones en el Museo Taller José Clemente Orozco por parte de los adherentes al neoconceptualismo porque la suegra de Patrick Charpenel, Elena Matute, había salido de la dirección del Instituto Cultural Cabañas, de la cual dependía el Museo Taller Orozco. Matute había hecho un movimiento lateral, asumiendo la Dirección de Cultura Municipal de Guadalajara, y no tardó mucho tiempo en restituir los poderes al grupo neoconceptualista que su yerno pastoreaba, a través de la designación de una socia de él como nueva directora del Museo Raúl Anguiano (dependiente de la nueva dirección de Matute).

12 Dale Kaplan, “¿(F)arco del triunfo o monumento al fracaso?”, en el periódico Público (Guadalajara), 27 de junio de 1999, sección “Arte & Gente”, p. 13.

13 Don Thompson, The $12 Million Stuffed Shark…, op. cit., p. 65. Al enumerar las seis categorías de obra de Damien Hirst, Thompson señala que: “[Su] tercera serie de larga producción consiste en pinturas de puntos [’spot paintings’]. Éstas constan de cincuenta o más pequeños círculos multicolores sobre un trasfondo blanco, en una malla de filas y columnas, y usualmente con títulos de compuestos farmacéuticos. La alusión a las drogas se refiere a la interacción entre los elementos diferentes para crear un resultado contundente. Las pinturas de puntos son producidas por asistentes. Hirst les dice cuáles colores utilizar y dónde pintar los puntos, pero no toca el arte final. Alguna vez Hirst dijo que ‘la mejor persona que jamás haya pintado puntos para mí fue Raquel. Es brillante, absoluta y jodidamente brillante. Mi mejor pintura de puntos que podrías tener es una hecha por Raquel’” (la traducción es mía).

14 Katya Mandoki, “El poder de la estética” en Arte y coerción: Primer Coloquio del Comité Mexicano de Historia del Arte (México: UNAM/IEE, 1992), pp. 243–251.

15 La cantidad de los honorarios pagados por haber sido miembro del jurado fue revelada como resultado de una solicitud de transparencia dirigida a la Secretaría de Cultura de Jalisco. Aquí se puede consultar lo del pago para su trabajo de curaduría.

16 Dale Kaplan, “Trinchera: ejercicio de relectura y revisión”, publicado en La Jornada Jalisco en seis partes (del 9 al 14 de septiembre de 2007).

17 Ana Anabitarte, “Rechaza Carlos Ashida preferencias en Arco: asegura que es ‘absolutamente justificable’ la presencia de la galería que sus hermanos tienen en Guadalajara”, en el periódico El Universal (4 de febrero de 2005).

Armando G. Tejeda, “Ningún favoritismo al seleccionar artistas y galerías de México para Arco: Ashida”, en el periódico La Jornada (3 de febrero de 2005):

18 Cualquier interesado puede acudir al sitio de transparencia del gobierno de Jalisco y buscar en la sección de “viajes” para ver la información relativa a los gastos del señor secretario durante su viaje en diciembre de 2010. Presuntamente los gastos representan sólo lo que consumió en viáticos, pues la nota dice que “los gastos de transporte aéreo y hospedaje fueron cubiertos por el comisionado”, lo cual quiere decir que gastó alrededor de tres mil dólares del erario pasándola bien durante este viaje “de trabajo” que coincidió convenientemente con la feria de arte contemporáneo Miami Basel. La charla ofrecida por Gonzalo Lebrija, José Dávila y Mariana Murguía, titulada “Offside: Producing art from the periphery”, fue grabada en video y subida a un sitio de internet, donde se veía a los ponentes reconocer la presencia de Aurelio López Rocha dentro de la sala, saludándolo. Es más o menos ridículo ver que gente tan centralmente conectada con las instancias de poder —económico, social y político— dentro del campo del arte mexicano vayan ondeando la bandera de la “periferia”, como si estuvieran realmente marginados por no vivir en la colonia Condesa de la Ciudad de México. Semejante faux marginación que buscan proyectar en su discurso público no convence a quienquiera que sepa de su pertenencia a las élites de Guadalajara, pero tiene mucho caché en los círculos del arte internacional, donde ser visto como un “pobre mexicano marginado” te vale una invitación a la próxima colectiva sobre “nomadismo” o “arte del tercer mundo” que se esté cocinando para Berlín, Madrid, París o Nueva York. La simulación de esta naturaleza es parte importante de la creencia en el “simulacro” de muchos de estos personajes, quienes sólo usan este disfraz de barriobajismo hasta la hora de la cena o el after, cuando suelen partir hacia los restaurantes, bares y cafés de sus familiares y cuates, o de los cuales ellos mismos son dueños o socios.

19 Cabe señalar que tal suerte de apropiación del dinero del pueblo para la autopromoción parece una práctica rutinaria para los más pudientes dentro del campo del arte contemporáneo neoconceptualista tapatío. En 2005, cuando Carlos Ashida seleccionó su propia galería para participar en la feria Arco Madrid, varios de los artistas representados por esa galería (Fernando Palomar Verea, Gonzalo Lebrija Ugarte, Cristián Silva Soura y Arturo Gómez Guerra) aparentemente recibieron viajes redondos Guadalajara-Madrid-Guadalajara, aprobados por la Dirección de Cultura de Guadalajara (por un total de más de 40 mil pesos), dizque por fines de “relaciones públicas”.

20 Por si acaso el lector sigue creyendo que el requisito de postular exclusivamente “obra inédita”, impuesto en todas las bienales, competencias y concursos de pintura, tuviera algo que ver con evitar que jurados se inclinaran por obras reconocibles hechas por sus amigos… El caso mencionado arriba de Turnbull y Arce demuestra que hay maneras “sutiles” de hacer caso omiso de tales restricciones éticas dentro de la burocracia institucional. Más preocupante, porque es aún más difícil de desarraigar, es la práctica de simplemente “mover las piezas” entre un puñado de amigos y colaboradores para dirigir museos e instituciones culturales, algo que favorece las prácticas endogámicas y condena el desarrollo cultural nacional a un anemia sistémica que es, al menos desde la perspectiva de los marginados, disfuncional y represiva.

21 La compañía Montblanc todavía no ha actualizado su sitio web para reflejar las entregas del Premio Montblanc 2010 y 2011 (años en que Patrick Charpenel and Aurelio López Rocha, respectivamente, han sido galardonados por su coleccionismo de arte contemporáneo), por tanto no se ven los nombres de todos los miembros de los respectivos jurados que los eligieron. No obstante, sí se ha podido averiguar que el guionista de cine Guillermo Arriaga se desempeñó como jurado en la premiación de 2010. Se menciona que: “En cuanto a su participación como jurado en el Premio Internacional Montblanc de la Culture Arts Patronage Award, dijo que simplemente le encantó participar porque antes que nada siempre apoyará las causas en las que se respalde el arte y la cultura. Sobre su intervención se remitió a revisar y evaluar la obra de cada uno de los curadores participantes, y aunque en la competencia estuvo el mexicano Patrick Charpenel, bromeó al decir que ‘creo que yo voté por todos’. Sobre la situación que guarda México respecto de los principales exponentes de arte contemporáneo, afirmó que cuando una nación tiene un artista como Gabriel Orozco, se dice todo. “Si Argentina tiene a Messi en el futbol, México tiene un Gabriel Orozco, un calibre mayor en las artes plásticas”, señaló Arriaga. En cuanto a la labor del curador mexicano Patrick Charpenel, el ganador del premio que concede la Fundación Cultural Montblanc señaló que es indiscutible, pues es un experto que ha creído en la labor de los artistas mexicanos. Finalmente, comentó que continúa escribiendo su columna para el New York Times Syndicate, trabajo periodístico que se publica en ese diario, y en ocasiones, en otras ediciones, pues se trata de una columna sindicada”. Del artículo “Guillermo Arriaga será uno de los directores de grupo del filme Río, yo te amo”, del periódico tapatío El Informador.

Es llamativa la relación que establece Arriaga entre un deporte competitivo como el futbol y el campo del arte. La noción de “conquistar” o “vencer” al enemigo parece muy vigente en el lenguaje que utiliza. Refleja una actitud muy arraigada en el psique del mexicano (como señaló Octavio Paz en El laberinto de la soledad), pero refleja también la lucha por el control de la “violencia simbólica” que Pierre Bourdieu señaló como un aspecto básico de participación en el campo de la producción cultural. Cabe señalar Patrick Charpenel recibió una cantidad apreciable de dinero (15 mil euros) como parte del Premio Montblanc, que, según se anunció, fue donado a la galería OPA (Oficina de Proyectos de Arte), con la cual tanto él como Aurelio López Rocha han tenido una larga historia de relación. Dicho sea de paso, la esposa de Charpenel, Mariana Murguía Matute, ha estado trabajando en la dirección de OPA.

22 Itala Schmelz ha escrito sobre algunos aspectos de su relación con Patrick Charpenel, a quien describe como “poseedor de un increíble poder de seducción y una singular persistencia”, quien la había invitado a “participar en una de las experiencias más extremas en lo que a límites del arte se refiere” (Escultura social…, op. cit., p. 40), lo que parece una aseveración de cierto peso, dado que ya mencionó haber asistido a un happening en La Panadería durante el cual “Melquíades Herrera llevó a cabo su célebre performance en el que se metía una botella de Brandy Presidente por el ano” (Ibid., p. 39). En el marco de “qué tan pequeño es el mundillo del arte”, Schmelz escribe también haber sido compañero escolar de Damián Ortega al menos desde la secundaria (Ibid., pág. 37, 38) y —en este caso, desde la primaria— de Patricia Martín, quien luego ayudaría a Eugenio López a organizar su Colección Jumex (Ibid., p. 41).

23 Hans Haacke, “Museums, Managers of Consciousness”, en el catálogo Hans Haacke: Unfinished Business(Nueva York y Cambridge: New Museum of Contemporary Art y MIT Press, 1986), pp. 60–73. El ensayo publicado es una versión ligeramente modificada de lo que Haacke presentó originalmente como ponencia en el encuentro anual de la Asociación de Museos de Arte de Australia en Canberra, el 30 de agosto de 1983, y publicado en Art in America 72, número 2 (febrero de 1984).

El extracto reproducido aquí viene de la traducción hecha por Francisco Felipe (“Museos, gestores de la conciencia”).

24 Howard S. Becker, Art Worlds (Berkeley: University of California Press, 2008); la traducción al español es Los mundos del arte: sociología del trabajo artístico (Quilmes, Argentina: Universidad Nacional de Quilmes, 2008); Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature (Nueva York: Columbia University Press, 1993), ed. Randal Johnson. La cita siguiente de Bourdieu es de la página 121, del capítulo titulado “The Market of Symbolic Goods”: “Tal como en el caso del sistema de reproducción, en particular el sistema educacional, el campo de la producción y difusión sólo se puede entender tratándolo como un campo de competencia para el monopolio del ejercicio legítimo de la violencia simbólica”. Y otra cita, incluida en una nota de pie (p. 280, n. 7) relativa a un pasaje del capítulo “The Production of Belief: Contribution to an Economy of Symbolic Goods”: “Como una respuesta a aquellos que pudieran buscar refutar estos argumentos invocando una imagen dulce de solidaridad entre ‘compañeros productores’ o ‘colegas’, habría que señalar todas las formas de ‘competencia desleal’ que existen, de las cuales la mejor conocida y más visible es el plagio (más o menos hábilmente disfrazado), o la violencia —puramente simbólica, por supuesto— de las agresiones con las cuales los productores intentan desacreditar a sus rivales…” (la traducción es mía).

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Publicado en: Arte contemporáneo, Destacados, Julio 2011

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