Casi por definición la representación del Anticristo en el cine tiene un paradigma teológico, al menos sugerido: el Anticristo es cruel en tanto que es una encarnación del mal. Utilizando la terminología de la teología cristiana: la crueldad del Anticristo en el cine es generalmente entendida como parusía de la maldad.
Crueldad y maldad: primer destierro
El cine popularizó al Anticristo. Toda una tradición fílmica lo ha retomado como representación de la crueldad. Recordemos a Rosemary’s Baby (Roman Polanski, 1968) o The Omen (1976), y más recientemente a El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995) o End of Days (1999), entre otras.
Casi por definición la representación del Anticristo en el cine tiene un paradigma teológico, al menos sugerido: el Anticristo es cruel en tanto que es una encarnación del mal. Utilizando la terminología de la teología cristiana: la crueldad del Anticristo en el cine es generalmente entendida como parusía de la maldad.
Por eso mismo, cabe observar el sentido, si no deconstructivo, al menos sí paradójico en el título de la penúltima película de Lars von Trier: el acierto de Anticristo (2009), a pesar de lo que sugeriría el título en relación con la tradición fílmica, consiste en presentarnos una crueldad sin maldad, un “anticristo” sin teología.
A propósito de la crueldad en Anticristo vale recordar las sugerentes palabras de Jacques Derrida: “El único discurso que podría hoy reivindicar el tema de la crueldad psíquica como propio sería el que se llama, desde hace un siglo más o menos, psicoanálisis”, como dijo en su conferencia “Estados de ánimo del psicoanálisis”.
Después explica: “‘Psicoanálisis’ sería el nombre de eso que, sin coartada teológica ni de otra clase [coartada: pretexto, alibi], se volcaría hacia lo que la crueldad psíquica tendría más de propio” (Paidós, 2001; las cursivas son mías). Así entonces, puesto en palabras derrideanas, Anticristo, de Von Trier, es cómo la crueldad, desprovista de centro (sc. la maldad), se registra sin coartada teológica.
Sin embargo, la película mantiene algunos aspectos de la tradición religiosa del concepto. Por ejemplo, ciertas versiones del mito religioso señalan que el Anticristo tomará la forma de Cristo para derrotarlo. Este miedo a lo familiar (el unheimliche freudiano) es parte fundamental del filme, como vemos en el caso del Edén o la casa en el bosque, incluso en el caso de la misma protagonista; todos ellos ejemplos de lo que aparece simultáneamente como familiar y extraño, como entrañable y cruel.
Crueldad y displacer: segundo destierro
Siguiendo la sugerencia de Derrida, no está de más ver las coincidencias entre la teoría psicoanalítica y Anticristo. Primero hay que aclarar lo obvio: el psicólogo protagonista, por supuesto, no es psicoanalista (en todo caso, hablamos de psicología cognitivo-conductual). Entonces, la coincidencia teórica se da en otro lugar: en la función de la protagonista dentro de la película.
Así pues, la crueldad en Anticristo, más que incitar un dolor o displacer (o, en todo caso, un placer demoniaco), es un mecanismo que echa a andar el goce de la histérica al encarnarse como el deseo del Otro, como la falta del amo.
La protagonista elabora un discurso claramente histérico. No pensemos tanto en ese estilo extinto de la histeria de La Salpêtrière (el conocido hospital psiquiátrico en París donde Freud comenzó sus estudios con Charcot), sino más bien en la histeria formulada conceptualmente por el psicoanálisis. La histérica, para el psicoanálisis, se caracteriza por identificar la falta en el Otro y encarnarla. La histérica goza volviéndose el deseo del Otro, un Otro mítico, un amo idealizado.
En la película, quien se asume como ese Otro de la histérica es claramente su esposo, el psicólogo. Y más aún cuando éste articula lo que Lacan (en el Seminario XVII, El reverso del psicoanálisis) llamó el “discurso del amo”, es decir: el saber que se presenta sin fisuras, completo, para ser aceptado y, así, esconder su castración; en pocas palabras: el saber que oculta la impotencia del amo. Recordemos cuando le pregunta a su esposa durante el proceso terapéutico:
―¿Me entiendes?
―Creo que sí.
―Pues no hace falta que me entiendas, basta con que me creas.
El terapeuta busca ser reconocido como lo que Lacan llama el Sujeto Supuesto Saber (SSS), que posee la verdad acerca del síntoma de la paciente. Pero la protagonista, en tanto histérica, juega una doble función: alza al amo, lo erige, pues en él engancha su discurso, y después lo desenmascara, lo revela como castrado (en tanto que ella encarna su falta).
Regresemos a Derrida. En la conferencia citada el filósofo señala dos sentidos en los que la crueldad puede ejercerse: 1) como defensa de, o 2) como ataque a una soberanía. En la película la crueldad de la histérica surge para dinamitar la soberanía del amo. Así, el juego histérico se autoperpetúa: la crueldad de la protagonista revela el fracaso del amo y éste, entonces, vuelve a tomar a la histérica como punto de partida de una nueva articulación discursiva.
Ese ir y venir entre el amo erigido y el amo desenmascarado, entre el SSS y su fracaso, entre el amo sin falta (sin castración) y la encarnación histérica de su falta ―o, para usar la terminología de la película, entre el reino del pensar racional y el reino del caos―, es el que define el desenvolvimiento de la trama en Anticristo.1
Así pues, la crueldad en Anticristo, más que incitar un dolor o displacer (o, en todo caso, un placer demoniaco), es un mecanismo que echa a andar el goce de la histérica al encarnarse como el deseo del Otro, como la falta del amo.
En resumen, este abordaje psicoanalítico de la crueldad en la película permite entenderla desde un doble “más allá”: tanto el más allá del bien y del mal nietzscheano (que destierra a la crueldad de la teología propia de su tradición fílmica), como el más allá del principio del placer freudiano (que destierra a la crueldad de la visión racionalista del protagonista). Anticristo resulta perturbadora y genial precisamente porque su crueldad se inscribe dentro de este doble destierro, esta doble demarcación nietzscheana-freudiana.
Coda: las encrucijadas éticas del espectador
La polémica alrededor de Von Trier no se limita a su cine. Él mismo es todo un personaje. Sus intervenciones en Cannes son ya legendarias por controvertidas. A un periodista molesto que le pidió que “explicara y justificara” por qué hizo Anticristo, Von Trier le contestó sin empacho que su película es obra de “la mano de Dios” y agregó: “Soy el mejor director de cine del mundo”.
Por otro lado, en rueda de prensa para promocionar Melancolía (2011) dijo “entender” a Hitler y declaró que “Israel es verdaderamente irritante [a pain in the ass]”, lo cual causó que la prensa lo linchara mediáticamente y que Cannes lo corriera de su evento como persona non grata.
Entre cínicas y satíricas las declaraciones de Von Trier provocan reacciones polarizadas: algunos conmocionados, otros dejando salir algunas risas nerviosas (la de Kirsten Dunst al lado de Von Trier en la rueda de prensa arriba citada no tiene precio).
Creo que el cine de Von Trier, y principalmente Anticristo, funciona a grandes rasgos de la misma manera. El espectador se ve interpelado, sacudido por lo que ve, y decide si adentrarse en la lógica dramática de la película o tomar distancia, ya sea irónica o crítica (o ambas).
Los momentos decisivos son varios: el zorro parlante, las posturas misóginas de la protagonista, el árbol tapizado de cuerpos desnudos, la tortura sexual explícita, etcétera. El espectador no puede quedar neutro ante tales situaciones.
El mismo Von Trier parece sugerir la polaridad que provoca su cine cuando ha afirmado, en distintas ocasiones, que a través de sus películas gusta defender posturas ajenas a la suya.2 Esto, por supuesto, problematiza aún más la postura del espectador (por ejemplo, resulta cuando menos complicado calificar o no de misógino al filme y, de paso, a Von Trier).
Willen Dafoe, protagonista de Anticristo, captó muy bien esta encrucijada ética en la que se mete el espectador del cine de Von Trier. En entrevista con The Guardian, en relación con las escenas grotescas de la película, Dafoe explica: “Tienen este efecto: si estás con la película, [estas escenas] te adentran más a la película y crean esta comunión con los personajes; si no estás con la película, te sacarán de la película, y ése es el riesgo de usar cosas extrañas”. Y añade: “Me gusta pensar en esto como cuando un bebé ve algo extraño a él, como cuando le haces una cara extrema, que no parece cara humana; usualmente hacen una de dos cosas: o ríen o lloran”.
Frente a Anticristo el espectador-bebé o ríe o llora. Quizá Von Trier pensó secretamente a Anticristo como su mejor película de comedia y nosotros nos horrorizamos. ®
Notas
1 Este ir y venir le sucedió también a Freud con sus pacientes histéricas, como lo muestra el psicoanalista belga Paul Verhaeghe en su libro ¿Existe la mujer? De la histérica de Freud a lo femenino en Lacan [Paidós, 1999]. Incluso Verhaeghe sugiere que el desarrollo histórico de la teoría psicoanalítica puede compararse al desarrollo sintomático de la histeria.
2 Por ejemplo, en entrevista sobre Anticristo señala: “En muchas películas he asumido un punto de vista que no es el mío, y luego trato de difundirlo, y esa es más o menos la técnica detrás de la película” (“Lars Von Trier on Antichrist. The director on his controversy-baiting latest”, Empire, 2009 [en línea]; la traducción es mía).
