El método Stanislavski

La ética teatral y la inestabilidad de la vida

Después de él no volvería a considerarse teatro uno que no respirase vida. Sus estudios dejaron ver que él ya avizoraba lo mucho que la tecnología podría contribuir a explotar y complejizar en términos favorables su sistema al incorporarlos al teatro.

Konstantín Stanislavski.
Un verdadero sacerdote es consciente de la presencia del altar en todo momento, mientras está oficiando. Exactamente de la misma forma debiera reaccionar un artista con respecto al escenario durante todo el tiempo que esté en el teatro. ¡Un actor que sea incapaz de este sentimiento nunca será un verdadero artista!
—Konstantín Stanislavski

Origen, formación y destino

Constantin Sergueiev Alexeiev (Константин Станиславский), que había de hacerse famoso con el nombre de (C)Konstantín Stanislavski, nació y murió en Moscú el 17 de enero de 1863 y el 7 de agosto de 1938, respectivamente. Fue actor, director escénico y pedagogo teatral. Nació en una familia de industriales protectores de las artes, hecho que influyó en su temprana educación teatral y musical en plena efervescencia en aquella Rusia que franceses y alemanes, entre otras culturas, no podían dejar de admirar, antes incluso de la Revolución roja. Desde muy temprana edad, en gran parte debido al oficio de sus padres y al círculo que principalmente su padre frecuentaba, se encontraban como asiduos visitantes e inminentes representantes de la cultura rusa de la época, como Pável Tretiakov, fundador de la galería nacional de arte; Savva Mámontov, reconocido mecenas y fundador de un teatro lírico privado; el editor Sabanichkov y el gran industrial, financiero y mecenas Savva Morózov, quien contribuyó de manera importante a la construcción del teatro de Moscú. El teatro y el circo eran la mayor pasión familiar.

Contaba apenas con siete años cuando escenificó una serie de tableaux vivants, evento organizado por el gobierno para conmemorar el cumpleaños de su madre. A los catorce años (1877), su padre, en virtud del gusto por el teatro que desarrollaron Konstantín y sus hermanos, transformó el granero de su casa de campo en Liubímovka en una pequeña sala de teatro, formando la familia ese mismo año una pequeña compañía de teatro amateur a la cual llamaron “El Círculo de Alekséiev” (apellido de la familia), formado por hermanos, primos y amigos, donde Stanislavski hizo su debut como actor, interpretando operetas rusas y vodevils. La primera presentación fue dirigida por el matemático y actor aficionado Lvov, el cual inculcó en su pupilo la pasión por el teatro.​

Stanislavski participa y aprende actuación en producciones semiprofesionales con miembros del Teatro Maly, el cual procuraba ideas que buscaban la veracidad y que la actuación fuera lo más natural posible de acuerdo con las ideas de Mijaíl Aleksándrovich, que hasta ese momento tenían una influencia significativa en el desarrollo del sistema que Stanislavski venía desarrollando. Fue entre 1877 y 1906 cuando el dramaturgo ruso inicia lo más preciado de su quehacer estético–dramatúrgico —y psicológico—: la búsqueda referente a la actividad del actor y el personaje. A los catorce años comienza a registrar en un cuaderno sus impresiones, analizando situaciones, problemas, circunstancias, dificultades y esbozando posibles soluciones, continuando con esta práctica durante toda su vida y dejando testimonio de su actividad en estos cuadernos que abarcan un periodo de aproximadamente sesenta y un años. Posteriormente, una de las habitaciones principales de la casa Alekséiev en Moscú se convertiría en un teatro, en donde Stanislavski y sus hermanos pondrían en escena, entre otras obras, el estreno ruso de Gilbert y Sullivan: El Mikado, recibiendo, como ya era costumbre, críticas favorables de la opinión pública y la prensa.

En 1888 visita el Conservatorio de París para estudiar la manera como se enseñaba allí la actuación. Fue en este viaje donde conoce a un actor polaco en retiro llamado Stanislavski, cuyo nombre adoptaría como pseudónimo para trabajar y realizar sus experimentos teatrales con mayor libertad.

En 1881 empieza a trabajar en los negocios de su padre, sin dejar de perseguir sus intereses. Moscú ya era en esa época un reconocido centro musical en toda Europa, y contaba con compositores y artistas de la talla de Chaikovski, por citar sólo un ejemplo. Stanislavski, de hecho, decidió en ese momento convertirse en un cantante de ópera y tomó clases en el Teatro Bolshói con Fiódor Komissarzhevski, aunque pronto dejaría los estudios de canto por un problema en la voz, sin abandonar por ello su pasión por la música, llegando a dirigir ópera y enseñando su sistema a los cantantes. En 1895, al buscar ser un actor profesional, asiste a la Escuela de Teatro de Moscú pero la abandona luego de tres semanas, decepcionado con el nivel de formación que ofrecía la institución. Para él todo lo que enseñaban se reducía a imitar los viejos trucos de actuación basados en la mímesis aristotélica y la representación, adaptación y repetición. Él deseaba poder definir la naturaleza del proceso de actuación adentrándose en la psicología del actor, llevándole a escribir en su diario en abril de 1885 una gramática de la actuación.

En 1888 visita el Conservatorio de París para estudiar la manera como se enseñaba allí la actuación. Fue en este viaje donde conoce a un actor polaco en retiro llamado Stanislavski, cuyo nombre adoptaría como pseudónimo para trabajar y realizar sus experimentos teatrales con mayor libertad. En 1889 conoce a María Petrovna Perevóschikova, quien actuaba bajo el seudónimo de María Lílina en la escenificación de una comedia para recaudar fondos para la caridad; Lílina y Konstantín se casarían un año después y ella sería un gran apoyo por el resto de sus días en su labor teatral. Cofundó la Sociedad de Artes y Letras de Moscú y fue nombrado su director. Era una agrupación profesional sin teatro propio y cuyo objetivo consistía en reunir a profesionales de los distintos campos del arte y presentar espectáculos con regularidad para los socios, ofreciéndoles un repertorio de una calidad superior a lo que era habitual en el teatro ruso de finales del siglo XIX. La Sociedad le brindaría la oportunidad de trabajar con directores y actores que habían sido entrenados en la escuela realista del Teatro Maly, en particular con Glikeria Fedótova, quien había sido discípula de Mijaíl Schepkin y su marido, Aleksandr Fedótov.

Stanislavski.

Es el tránsito en el cual Stanislavski se despojaría de todos los clichés y trucos teatrales falsos, para orientar su concepción sobre la actuación en la observación de la vida real y en el comportamiento real y vital, y sin tener como prioridad el hasta entonces considerado paradigmáticamente tradicional, esto es: no teatral. A través de Fedótov Stanislavski aprende el concepto del teatro popular, el cual trae lo mejor del repertorio de las masas a precios asequibles, convirtiéndose en uno de los objetivos fundamentales del futuro Teatro de Arte. Stanislavski subsidiaría a la Sociedad con su propia fortuna personal y tomaría parte como actor en clásicos del dramaturgo francés Molière y del escritor romántico ruso Aleksandr Pushkin, ganando experiencia y reconocimiento por su actuación y en la dirección de profesionales experimentados que estuvieron involucrados con la Sociedad. Stanislavski, junto a la que a la postre resultaría una famosa compañía de teatro, la Duque de Saxe–Meiningen, que en una gira en 1885 se presenta en Moscú trayendo un nuevo tipo de teatro, representaría a partir de 1919 clásicos como Shakespeare y Schiller, con rigor histórico meticuloso en lo que dice respeto al escenario e indumentaria, pero diferente en relación con lo que ofrecía la mayoría de las salas de teatro. Los métodos del director de la compañía, Ludwig Chronegk, inspiran a Stanislavski, y en 1892 lleva a cabo su primera gran producción en la Sociedad de Artes y Letras —una nueva obra de León Tolstói: Los frutos de la ilustración—. Además de dirigir, actúa un número de papeles importantes en los años siguientes, incluyendo los protagónicos de Otelo, de Shakespeare, y en Uriel Acosta, obra de Karl Gutskov, acerca de la comunidad judía en el Amsterdam del siglo XVII. Para entonces Stanislavski ya era uno de los principales actores y directores de su generación.

La inestabilidad de la vida. Por una ética teatral

Ni la verdad sin vida, ni la vida sin verdad pueden existir.
—Konstantín Stanislavski

Stanilavsky consideraba que el teatro se estaba muriendo por encontrarse en un marasmo asfixiante. Le indignaba la falta de emociones que mostraban los actores en escena y su incapacidad para interpelar y conmover a los espectadores. La soledad era para él, como creador, la única llave que podía servir para pensar en la manera de romper con la continuidad mecánica de lo que sólo venía ocupándose y preocupándose por la repetición fiel y la adaptación mecánica del texto dramático en el escenario a través de los actores. Imaginación y sensaciones tenían que entrelazarse con el texto memorizado para hacer verdadero teatro en el teatro. El régimen de sensibilidad debía transformarse, y esto tenía que ver mucho con dislocarse del representar para orientarse y decantarse por el presentar. El actor debía dejar de ser sólo un excelente artista e intérprete para convertirse además en investigador, psicoanalista de sí mismo y de sus colegas en la obra puesta en el escenario; periodista, crítico, entre otras cosas. El adentro y el afuera del teatro tomarían una nueva dimensión ética de responsabilidad y compromiso para el quehacer teatral que Stanislavski proponía, así como la relación entre actores y auditorio: las fronteras del teatro se expandirían y adelgazarían como no lo habían hecho antes, convirtiéndose en algo más vivo, concreto y asequible, a la vez que más inquietante y perturbador. La verdad a la que nuestro autor se refería no era sólo ni principalmente de índole intelectual, ésta debía incluir relacional y complementariamente la verdad del cuerpo, la verdad de la respiración, la verdad del autor, todo lo anterior en una conexión inseparable entre lo físico y lo espiritual. El programa (sistema) no debía cernirse en definitiva a lo escrito en el texto para los actores e intérpretes. Didáctica y vitalidad se entrelazarían con una energía nunca vista hasta entonces en la escena teatral. Esto redundaba en una concepción de índole ético–antropológica que evidenciaba la inestabilidad de la vida y la vulnerabilidad de la persona viva en relación con el teatro; la vida y el teatro amenazaban con volver a mirarse sin tapujos, sin indiferencia ni extrañeza ni desconocimiento, y no obstante, siempre con tensiones y dificultades. Stanislavski solía afirmar: “Le creemos a lo vivo”, por ello era importante buscar la verdad de la vida, puesto que con ella todo era posible y se podían hacer muchas cosas: el teatro era a la vida para el pensador ruso lo que para Freud eran los sueños al inconsciente.

Esto redundaba en una concepción de índole ético–antropológica que evidenciaba la inestabilidad de la vida y la vulnerabilidad de la persona viva en relación con el teatro; la vida y el teatro amenazaban con volver a mirarse sin tapujos.

El teatro se ensanchó y fue el dramaturgo pionero al abrir la cuña para que, posteriormente, y apenas después de él vinieran los Beckett, los Brecht, los Artaud, entre muchos otros. Stanislavski se preguntaba: ¿cómo acercar al artista al espectador? ¿Cómo lograrlo en el escenario? “El teatro es de actores vivos, los necesita y ellos a éste”, solía afirmar. Después de él no volvería a considerarse teatro uno que no respirase vida. Sus estudios, apuntes y conferencias dejaron ver que él ya avizoraba lo mucho que la tecnología podría contribuir a explotar y complejizar en términos favorables su sistema al incorporarlos al teatro, sobre todo en lo que se refiere al impacto y conmoción que podrían conjuntamente producir en el espectador. Los pensamientos adquirirían texturas y colores distintos, novedosos y capaces de darle mayor profundidad a la comunicación que el teatro a través de sus actores desplegaría mediante sus acciones sobre el escenario. Si bien es cierto que la tecnología puede no ser enteramente conveniente a la escena teatral en términos absolutos, el suceso teatral perdiendo pureza podía resultar cismático a la sensibilidad y la recepción del mensaje por parte del espectador, al venir acompañado complementariamente el uso tecnológico en la escena con la psicología de los gestos y el movimiento asincrónico, sincrónico, documental, etc., que podría emplearse en el foro. Lo anterior, partiendo del hecho de que la credibilidad no es un problema que aqueje al teatro, tiene otros, pero no éste, y se debe a que, como ya afirmamos previamente, o el teatro está vivo o no es más teatro.

La inestabilidad se relaciona más con el hecho de que, por un lado, los actores debían ser más exigentes consigo mismos, no obstante de que todos los principios contenidos en el sistema de Stanislavski eran y son factibles de ser aprendidos con práctica tenaz y disciplinada, la inestabilidad resulta ser una propiedad tanto de las circunstancias que rodean la vida y la naturaleza humana, al teatro, a las técnicas de actuación, a la subjetividad de todas las partes, a las circunstancias, presupuestos y limitaciones de todo tipo. La vida es incierta, tanto como la vida en el teatro y el teatro de la vida, por ello los objetivos establecidos por Stanislavski para el teatro buscaban ante todo establecer horizontes de sentido —y de significación— susceptibles de ser interpretados y que ese “no creo” se convirtiera en un sí creo, en un ir y venir incesante, planetario. Así, el teatro continuaría siguiendo el camino de la vida, pero ahora lo haría sabiendo por qué y para qué, decidiendo libre y voluntariamente cómo recorrería ese camino. Transformar, influir, interpelar, conmover, formar y educar, eran las tareas que debía comprender la escena teatral en relación conl público existente a través del trabajo actoral. La labor más noble —y por tanto, la más importante— que el teatro debía realizar era servir como un lugar de encuentro entre personas —actores y espectadores—, un lugar vivo, siempre cambiante y donde la sociedad se viera reflejada y encontrase siempre un espacio abierto e idóneo para dialogar. Afirmaba Stanislavski que “Entender el arte significa sentirlo. Y nadie conoce los principales dogmas de nuestro arte, ni las dificultades de la técnica espiritual y corporal. Y sin estos datos, es muy difícil no sólo crear, sino también juzgar conscientemente nuestra creación”.1

Stanislavski puso en escena obras de Chejov y de Ibsen, cuyo estilo dramático se identificaba plenamente con las intuiciones que el autor ruso se estaba fijando como perspectivas dramáticas para llevar a escena previa experimentación y reflexión sobre la necesidad e interés de que los artistas–actores vivenciaran sus papeles. Solía afirmar Stanislavsky respecto de las obras de Chejov, a quien admiró toda la vida, que

Mejor que ningún otro, las piezas de Chejov rebasan de acción y movimiento, pero no lo exterior, sino en su desenvolvimiento interno; él demostró que la acción escénica debía concretarse en el sentimiento interior; él nos llevó a profundizar en la vida de las cosas, de los sonidos, de la luz, todo lo cual, lo mismo en el teatro que en la vida real, ejerce una influencia enorme en el alma humana.2

En 1897 la Sociedad de Artes y Letras gozaba de una gran reputación por la creatividad en el enfoque y por el realismo de sus producciones; era constantemente comparada con el Teatro Maly. Stanislavski decide que había llegado el tiempo para crear una compañía profesional. Luego de que en la primavera de 1897 fuera invitado a una reunión por Vladímir Nemiróvich–Dánchenko, respetado dramaturgo y director escénico al frente de la escuela teatral en la Sociedad Filarmónica de Moscú, agrupación de características similares a la que dirigía Stanislavski, de ese encuentro en Moscú surgirían las bases de la reforma teatral rusa de principios del siglo XX, la cual se extenderá hasta la muerte de Stanislavski en 1938. La reunión tuvo lugar en el restaurante moscovita Bazar Eslavo y duró catorce horas, dando como resultado la unión de las dos agrupaciones en una sola, codirigida por ambos directores y que ostentaría el nombre inicial de Teatro de Arte de Moscú Asequible para Todos. Junto a Nemiróvich–Dánchenko funda en 1898 el Teatro de Arte de Moscú y durante los años de su carrera interviene activamente en debates sobre el teatro y escribe numerosos comentarios a los trabajos y obras que se ponían en escena.

La finalidad era que el teatro fuera también una herramienta pedagógica y formativa, llegando así a la conclusión de que era necesario llevar a cabo cambios radicales en la forma tradicional en la cual continuaba pensándose y exhibiéndose el arte dramático.

Nemiróvich–Dánchenko comparte la insatisfacción de Stanislavski con el estado del teatro ruso. Ambos rechazaban el teatro de la época y querían crear un nuevo tipo de teatro, con un nivel alto de actuación y producción. Querían que fuera un teatro popular, con los precios de los boletos accesibles. La finalidad era que el teatro fuera también una herramienta pedagógica y formativa, llegando así a la conclusión de que era necesario llevar a cabo cambios radicales en la forma tradicional en la cual continuaba pensándose y exhibiéndose el arte dramático, tanto en el orden de la representación, de la relación existente de los artistas sobre el escenario y de los artistas con el público asistente, con el objetivo de que el público desempeñara un papel mucho menos pasivo con respecto a lo que venía suscitándose y se sintiera interpelado, afectado, conmovido y convocado por las acciones actorales corporal, emotiva y psicológicamente con esta nueva forma de concebir el teatro y sus posibles finalidades. A partir de Stanislavski las relaciones entre representación y presentación, adaptación y experimentación, mímesis e inestabilidad, unidad entre los parlamentos y el artista profesional y la introspección actoral y la ejecución del artista en formación o aficionado al teatro no volverían a ser las predominantes y casi paradigmáticas hasta entonces empleadas en el teatro. El teatro se acercaría como nunca antes a la vida y viceversa, ampliándose y expandiéndose, por consiguiente, las posibilidades expresivas (políticas, ideológicas) y educativas (sociales, discursivas, estéticas) del teatro, sentando así las bases de lo que poco después de su muerte le permitiría llevar como método a sus discípulos, estudiantes y admiradores a otros campos, como los de la psicología, la filosofía, los estudios sobre la cognición, la lingüística, la comunicación, entre otros, sin dejar de lado, la oportunidad que su método ofrecería a la introducción de las nuevas tecnologías al quehacer dramatúrgico, resultando primordial la elección del reparto de actores que, además de sensibilidad, demostraran una cierta ética entendida como una vida guiada conforme a ciertas normas, valores y principios de índole moral congruente con un conjunto de propósitos nobles y dignos que debían respetar responsablemente en todo momento dentro y fuera de la escena.

En un documento que puede localizarse bajo el título “Carta de Stanislavski (Hacia una ética teatral)”, afirma el teórico y artista teatral ruso:

Ha llegado el momento de hablar de un nuevo elemento, comenzó diciendo hoy Tortsov, que contribuye a la aparición de un estado dramático creador y que está producido por el ambiente que rodea a un actor en escena y por el ambiente de la sala. Lo llamamos ética, disciplina y también sentido del esfuerzo colectivo en nuestro trabajo teatral. Todas estas cosas en su conjunto crean una animación artística, una actividad de disposición al trabajo común. Es un estado que favorece la creatividad, no se describirlo de otra manera. No se trata del estado creador en sí mismo, pero es uno de los factores principales que contribuyen a él. Prepara y facilita el estado. Lo llamaré ética teatral, porque desempeña de antemano un papel importante en la preparación de nuestro trabajo. Tanto este factor como el resultado en nosotros y para nosotros son significativos debido a las peculiaridades de nuestra profesión. Un escritor, un compositor, un pintor, un escultor no están sujetos a la presión del tiempo. Pueden trabajar donde y cuando lo crean conveniente. Disponen de su tiempo con libertad. No es este el caso de un actor. Tiene que estar listo a producir a una hora fija, tal como se ha anunciado. ¿Cómo puede obligarse a estar inspirado a una hora determinada? No es nada sencillo. Necesita orden, disciplina, un código ético no solo para las circunstancias generales de su trabajo, sino también, y especialmente, para sus fines artísticos y creadores. La primera condición para que se produzca este estado preliminar es seguir este principio preliminar: ama al arte en ti mismo y no a ti mismo en el arte.3

El teatro debía ofrecer —y servir como espacio ejemplar— las condiciones de seguridad suficientes para que el teatro otorgara el mayor bienestar posible a los actores para dedicarse en cuerpo y alma a su oficio, de modo que física y mentalmente se conservaran sanos y lo mismo fuesen capaces de transmitir y enseñar a los otros dentro y fuera del teatro y la escenificación. De hecho, poco antes de morir manifestó que el teatro debía seguir evolucionando en sus formas y métodos, por lo que invitó a quienes admiraban su trabajo a no querer repetir dogmáticamente su legado, puesto que los sistemas existen para ser transgredidos, superados y mejorados, de otra manera, además de estar traicionando sus enseñanzas, harían lo mismo o peor con la esencia del quehacer escénico, el cual nos supera en trascendencia. Su objetivo consistía en crear un sistema que permitiera a los actores la posibilidad de mostrarse en escena bajo los dictados de una suerte de arte emocional en el que el artista no representase más a un personaje, sino se convirtiese en éste y morara en sus propios sentimientos, emociones y pasiones. De esta forma, el director exigía a sus artistas que el papel se reflejara con el veredicto que tanto temían sus actores y que el propio Stanislavski comenzara a usar como método de dirección por excelencia el “¡No te creo!”, además de consolidarse como una de las expresiones más famosas del mundo del cine, el teatro y la vida cotidiana.

Noticia de la muerte de Stanislavski.

Cuando Stanislavski nos refiere una ética teatral lo que debemos inferir de ésta es sobre todo su intención de mostrarnos la forma en la que el teatro debe asumirse y vivirse, esto es, la responsabilidad y el compromiso de conducirlo por una vía más afable, evitando o reduciendo al máximo posible los incómodos malos momentos, tratos y condiciones bajo los cuales presenta su concepción de lo que podríamos denominar dignidad teatral, de la cual debían gozar y comprometerse responsable y esforzadamente en particular actores y directores. Consideraba que los principales problemas que aquejaban en aquella su época al teatro y que la ética debía atacar eran: a) la conducta del actor en el teatro; b) la conducta del actor fuera del teatro, y c) las relaciones entre el lado artístico y el lado administrativo. En su ensayo Ética y disciplina… Stanislavski dice que “nosotros mismos [actores] debemos llevar al teatro sólo aquellos sentimientos que son positivos, alentadores y jubilosos […] Cabe mencionar que la conducta de los actores dentro y fuera del escenario influye y afecta en cómo se ve la compañía teatral y uno como actor”.4

Era necesario que en principio los artistas comprendiesen la relevancia de su papel y, a su vez, el público a través de éstos y su actuar ético y digno sobre el escenario, se relacionaran de manera distinta dentro y fuera del teatro, cumpliendo así este último objetivos de índole ético, social, educativo e inminentemente político.

Stanislavski pretendía elevar el nivel del teatro ruso, que éste dejase de ser meramente un lugar de entretenimiento y corroboración de obras dramáticas o líricas montadas y adaptadas para el gusto del espectador y el crítico de teatro mediocre, sin cumplir ninguna otra función y sirviendo si acaso a esporádicos premios para directores y actores. Era necesario que en principio los artistas comprendiesen la relevancia de su papel y, a su vez, el público a través de éstos y su actuar ético y digno sobre el escenario, se relacionaran de manera distinta dentro y fuera del teatro, cumpliendo así este último objetivos de índole ético, social, educativo e inminentemente político, frente a los tradicionales malos hábitos fuertemente arraigados en los actores y en el público asistente que, en función de los papeles que cada una de las partes desempeñaba, les impedía elevar su dignidad humana y, junto con ella, la del teatro. Entre las decisiones que llevó a cabo respecto de los artistas estuvo la de aumentar el número de ensayos, reduciendo paralelamente la de estrenos, que en algunas compañías llegaban a treinta y cinco en una sola temporada.

Investigador teatral, artista y director

En Tres hermanas, de Antón Chéjov, en el papel de Vershinin, entre octubre de 1898 y diciembre de 1899, el Teatro de Arte estrena dieciocho montajes. Si el primer espectáculo (El zar Fiódor Ioánnovich, sobre Teodoro I de Rusia, de Alekséi Konstantínovich Tolstói) le asegura a la compañía un público incondicional, el octavo (La gaviota, de Antón Chéjov), estrenado el 17 de diciembre de 1898, le permite adquirir el sentido de su identidad y un estilo de conjunto. El espectáculo es ensayado durante ochenta horas y tuvo tres ensayos generales: un tiempo sin precedentes para una obra con tan pocos personajes. La puesta en escena de La gaviota tiene un gran éxito durante el estreno y ante la crítica teatral, no obstante haber resultado un fracaso en términos económicos. En la temporada 1898/1899 el espectáculo se representó diecinueve veces; en las siguientes tres temporadas, trece veces. Volvió a presentarse en 1905, con once funciones, y desapareció de la cartelera del Teatro de Arte hasta que volvió a montarse en 1960. El trabajo en la puesta en escena de La gaviota condujo a Stanislavski al descubrimiento del concepto de subtexto. El ruso estudioso de la psicología buscaba que tanto actores como actrices lograran despertar en sí mismos, a través de un trabajo arduo y esmerado, una serie de procesos psicológicos inconscientes y preconscientes sobre los cuales tuviesen menos oportunidad de manipular, en comparación con la tradición basada más en la tiranía de la simple memorización y la repetición del texto teatral, por un lado, y, enfatizando la experiencia emocional, las reacciones y el comportamiento subconsciente como si lo que le sucediera al personaje en escena le pasara interior y exteriormente al actor y a la actriz, por otro lado. En otras palabras, no resulta ya suficiente que los artistas sobre el escenario demuestren haber entendido lo que debe sucederle al personaje en una escena específica durante el desarrollo de la obra, esto en completo acuerdo con el régimen de la representación; lo importante ahora pasa a ser que conozcan y se adentren profundamente en la psicología y la situación vital de éste en ese momento y las circunstancias que lo acompañan y lo proyectan en el tiempo, incluyendo la forma subconsciente, de modo que la interpelación, el mensaje y la comunicación entre artistas y espectadores en el foro resulten efectivas. En este sentido, durante el tiempo que duraba la temporada de la obra en el teatro los artistas de cierta manera vivían su personaje dentro y fuera del escenario, se convertían en éste.

Un actor se prepara...

A partir de la primera temporada, salvo raras ocasiones, el favor del público y de la crítica acompañaron a las producciones de Stanislavski y Nemiróvich–Dánchenko, que pusieron en escena, entre otras, obras de Shakespeare, Ibsen, Gorki, Chéjov, Turguénev, Tolstói, Moliére, Goldoni, Hauptmann, Gógol, Maeterlinck. Además de dirigir, Stanislavski interpretó entre otros personajes a Vershinin (Tres hermanas), Ástrov (Tío Vania), doctor Stockmann (Un enemigo del pueblo), Argan (El enfermo imaginario), Rakitin (Un mes en el campo), Julio César y Otelo. Stanislavski había alcanzado un dominio técnico que le permitía desempeñar una amplia gama de funciones. Su habilidad como director y para encontrar soluciones imaginativas a los problemas de la puesta en escena era inigualable. Años después definió los presupuestos teóricos de la nueva compañía de la siguiente manera:

Nuestro programa era revolucionario; nos rebelamos contra el antiguo estilo interpretativo, la afectación y el falso patetismo, contra la declamación y la exageración bohemia, contra el erróneo convencionalismo en la puesta en escena y en los decorados, contra el star–system, que arruina el conjunto, y la mediocridad del repertorio.5

De igual manera, se oponía a lo que solía denominar “el mundo del libreto”, que no hacía más que limitar las posibilidades creativas actorales y limitar los efectos pedagógicos diversos que el teatro podía alcanzar en el auditorio. Por ello, otorgaba también una importancia significativa al cuerpo, al rostro, al movimiento de las extremidades y la forma en la cual eran expresadas las emociones, por lo que, como parte de su sistema, elaboró lo que denominó “Método de acción física”, en el que, entre otras cosas, insistía en la importancia de la relajación de los músculos y la respiración durante los ensayos y las presentaciones. Asimismo, para Stanislavski resultaba prioritario trabajar con los sentidos, de modo que los actores supiesen experimentar con sensaciones diversas y cambiantes intempestivamente, por lo cual, en virtud de lo anterior, no era suficiente la memorización del texto por parte de los artistas. La concentración era otro punto muy importante para el artista y director ruso, puesto que como habilidad que había que desarrollar y perfeccionar ésta resultaba un elemento clave para el principio de la comunicación efectiva y necesaria que cada actor establecía al interactuar con el resto de los personajes, de modo tal que no se suscitasen contaminaciones en relación con el libreto. En la medida en que sistemáticamente se cumplieran y se aplicaran estos principios, consideraba Stanislavski, el proceso de interiorización del personaje lograría en consonancia con el libreto la armonía, la lógica y el sentido que requerían los actores y las actrices para que éstos encontrasen credibilidad en el texto y coherencia en la interpretación. Las acciones debían ser vivenciadas por todos ellos de acuerdo con el sistema del dramaturgo ruso, de otra manera sólo se continuarían representando ficciones en el escenario, basadas en la repetición estéril y conocida, sin causar conmoción alguna en el público a través de los clichés convencionales y estereotipados, el histrionismo y la mentira teatral.

Después de la creación del sistema Stanislavski

Stanislavski, al idear un sistema cuya puesta en práctica exigía que los actores dejasen —conforme a la tradición— de representar a sus personajes, para volverse o convertirse o meterse en ese personaje, es decir, había que ser el personaje, presentarlo más que representarlo. A partir de éstos y otros principios aplicados sistemáticamente tanto por él como por otras escuelas, directores de escena y artistas, fueron convirtiéndose y conformando una suerte de método: el llamado método Stanislavski. El director ruso solía hacerse las siguientes preguntas, las cuales consideraba de gran utilidad y necesarias para que los actores se las plantearan y se las contestaran a sí mismos, si es que en efecto querían comprender las motivaciones de sus personajes y llevarlos debidamente a escena: ¿Quién soy? ¿Dónde estoy? ¿Qué hora es? ¿Qué quiero? ¿Por qué lo quiero? ¿Cómo obtendré lo que quiero? y ¿Qué debo superar para obtener lo que quiero? Paralelamente a su trabajo como director y actor, Stanislavski llevó a cabo una importantísima labor como pedagogo, creando el llamado método de las acciones físicas, conocido también como sistema Stanislavski. El origen de este sistema surge de una crisis personal tanto en su papel como director como en el de autor. Su experiencia personal en ambos papeles dentro del teatro, así como el trabajo directamente experimentado con sus alumnos a pesar de los métodos autocráticos que solía llevar sobre todo al principio como director, le brindaron la oportunidad para observar y estudiar los métodos de actuación de otros grandes actores, como Eleanora Duse y Tommaso Salvini, llevándole a interesarse por la búsqueda y la experimentación en función de leyes psicofísicas y psicológicas. En 1906, después de ocho años de esfuerzo creativo muy poco satisfactorio en función del tiempo dedicado, aunado a la muerte de Chéjov y el suicidio de su amigo íntimo Savva Morózov, patrono del Teatro de Arte de Moscú, después del fracaso de la revolución de 1905, Stanislavski deja de sentirse creativo como actor, pasando a sentir que había caído en una mecánica basada en técnicas externas sin introspección psicológica y emotiva, lo cual consideraba que para el actor eran imprescindibles para poder comunicar algo al auditorio. Sin lo anterior, el apelativo mismo de actor quedaba en entredicho.

El sistema Stanislavski consiste básicamente en hacer que el actor experimente durante la ejecución del papel emociones semejantes a las que experimenta el personaje interpretado, recurriendo al trabajo esmerado de la práctica de ejercicios que estimulan la imaginación, la capacidad de improvisación, la relajación muscular, la respuesta inmediata a una situación imprevista, la reproducción de emociones experimentadas en el pasado, la claridad en la emisión verbal.

En el verano de 1906 se va de vacaciones a Finlandia y lleva todos sus cuadernos con apuntes, que utiliza para escribir un proyecto de manual de actuación. El manual, que vendría a ser el sistema, era un análisis de la práctica que Stanislavski había observado en los grandes actores y también en sus propias actuaciones, principalmente en sus fracasos.​ El método o sistema indagaba o tenía un fuerte interés por descubrir en sus indagaciones sobre la posibilidad de descubrir y arribar a la verdad en escena, considerando por tal el hecho de que el actor debía creerse todo cuanto se desarrollaba y tenía lugar sobre el escenario, siendo lo más importante que el actor creyese al máximo en sí mismo,

Pues si él no cree en lo que hace, es casi imposible pensar que la audiencia lo creerá […] Puesto que en el teatro hasta la mentira más obvia debe convertirse en verdad para ser arte, para ello el actor debe poseer una imaginación desarrollada, dotado de ingenuidad y confianza, al igual que de una sensibilidad artística dirigida hacia la verdad y la verosimilitud en cuerpo y alma.6

Cualidades actorales a las cuales Stanislavski se refirió como “sensación de verdad”.

El sistema Stanislavski consiste básicamente en hacer que el actor experimente durante la ejecución del papel emociones semejantes a las que experimenta el personaje interpretado, recurriendo al trabajo esmerado de la práctica de ejercicios que estimulan la imaginación, la capacidad de improvisación, la relajación muscular, la respuesta inmediata a una situación imprevista, la reproducción de emociones experimentadas en el pasado, la claridad en la emisión verbal, entre otras prácticas que incluyen y dotan de importancia significativa la expresión corporal y gesticular. Su método vino a significar un antes y un después para la interpretación artística en el teatro y la actuación en general, puesto que ese método sistematizado ha contribuido —con sobradas evidencias y testimonios— a la formación de innumerables actores y actrices de las pantallas grande y chica.

Su método para la formación del actor se basaba en la introspección psicológica del personaje y sobre la búsqueda de afinidades entre el mundo interior del personaje y aquel del actor. En un inicio consideraba que el actor debía partir de las características exteriores al papel que debía caracterizar sobre el escenario, pasando posteriormente a lo que iría dando forma a su método, de llegar al sentimiento interior, pasando así a concederle mayor importancia y peso específico al inconsciente y el preconsciente que a la esfera de lo consciente, conformando así más que un método un sistema en el que se cultivaba atléticamente lo que solía llamar arte de experimentar como oposición al tradicional arte de representar. Su interés por comprender los procesos psicológicos menos conscientes de los actores y por la creatividad de éstos lo lleva a observar, experimentar y estudiar durante horas y días enteros la forma en la cual funciona la voluntad actoral, la relación entre la experiencia emocional y el pensamiento–comportamiento que se traduce en acciones que en un momento dado se llevan a escena, así como la posibilidad de influir en ellas a partir de una labor conjunta a realizar efectivamente a través del trabajo conjunto entre director y artista(s), a través de lo que Stanislavski denominaba tareas y que conllevaban la responsabilidad ética por parte del artista para encontrar los motivos internos que justificasen la pertinencia de realizar la acción X o Y, definiendo con claridad los porqués de sus decisiones creativas–actorales.

Creador de un nuevo lenguaje para el teatro.

Uno de los resultados de su esfuerzo intelectual giró en torno al estado creativo frente al estado natural, en el cual se actuaba más por inercia que por un esfuerzo efectivo de creatividad, experimentación y enconada búsqueda basada en el trabajo y la introspección actorales ya mencionadas, confluyendo así en el arribo a una suerte de condición o disposición distinta tanto de la mente como del cuerpo, de modo que al momento en que el artista se encontrase en el escenario lo que se comunicara se hiciese bajo este renovado método de verdadero ánimo creativo. Lo que con ello quería descubrir era ver si existía alguna manera de crear las condiciones idóneas para que la inspiración surgiese, una atmósfera en la que la inspiración tuviera más posibilidades de llegar al actor. Se trataba de establecer si ese estado de ánimo creador podía lograrse por parte del actor, no como consecuencia de un accidente, sino como el de una búsqueda interna y por su propio placer. Los resultados de sus estudios fueron compilados en varios volúmenes. Uno de los frutos de esta búsqueda fue la del estado creador en comparación con el estado natural (el cual es básicamente actuar por inercia y no por una creación de verdad), quería buscar una condición distinta de la mente y el cuerpo para ese momento en el que el actor y la actriz estuviesen en el escenario, confluyendo en este estado de ánimo creador.

Sus nuevas ideas y métodos no fueron aceptados de inmediato en el Teatro de Arte o en la profesión de actor, en general. A pesar de haber demostrado la eficacia del sistema en dos grandes producciones, Un mes en el campo (1909) y Hamlet (1911), se mantuvo en gran medida como una figura aislada. Sin embargo, en 1911, el sistema fue declarado el método de trabajo oficial del Teatro de Arte de Moscú, pero esto no era más una concesión para prevenir que Stanislavski abandonara el teatro. Nemiróvich–Dánchenko era, de hecho, hostil a las nuevas ideas de Stanislavski, así como los actores que se consideraban profesionales establecidos y que no necesitaban más formación. Como resultado, entre 1912 y 1924 Stanislavski crea una serie de estudios en los que podía enseñar sus métodos a una generación más joven y receptiva. El sistema es enseñado por primera vez en el First Studio, básicamente en la forma en que lo conocemos hoy. Lo que perseguía era fundamentalmente descubrir si existía el método o el sistema que permitiera inducir la aparición de ciertas condiciones idóneas para que la inspiración surgiera en una atmósfera en la que esta tuviera más posibilidades de tocar al actor, es decir, de establecer si ese estado de ánimo creador podía lograrse no accidentalmente por parte del actor, sino en virtud de la búsqueda interior y el placer dignificante que esto podía aportarle.

María Lílina, la mujer de Stanislavski, realizó muchas actuaciones en el Teatro de Arte de Moscú y era también una actriz muy aclamada, además de participar en las investigaciones sobre la actuación que durante mucho tiempo consumieron el trabajo de Stanislavski. Olga Knipper fue otra de las figuras importantes del Teatro de Arte de Moscú, que a la postre se casaría con Anton Chéjov en 1901, y Vsévolod Meyerhold, el único discípulo reconocido por Stanislavski, declarándolo su más genuino sucesor, se convertiría años más tarde en el reconocido director de la avant–garde durante los años de la Revolución. Otros alumnos de Stanislavski, como Yevgueni Vajtángov, Mijaíl Chéjov y Richard Boleslawski ejercerían una influencia considerable en el teatro fuera de Rusia, en particular en Estados Unidos, durante cuarenta años subsecuentes. Después de la Revolución rusa el Teatro de Arte de Moscú fue atacado por la extrema izquierda como una institución de la época pasada. De 1922 a 1924 el teatro va en gira a París y Estados Unidos, donde las producciones de Stanislavski tienen un importante impacto. Es en esta época cuando Richard Boleslawski da, con el permiso de Stanislavski, varias conferencias sobre el sistema. A partir de entonces Boleslawski pasa a representar el sistema en Estados Unidos, y entre sus alumnos está Lee Strasberg.

A su regreso, Stanislavski se encuentra como el único responsable del Teatro de Arte de Moscú, porque Nemiróvich–Dánchenko estaba en una gira artística que se prolongaría durante dos años. Al ser director del Teatro de Arte de Moscú entre los años de 1925–1927, se ve obligado a seguir las exigencias del sistema soviético, su sistema ya era para entonces el método de trabajo del Teatro de Arte, y, por su parte, Stanislavski enseñaba a una nueva generación de actores y directores. En 1928, durante la celebración del trigésimo aniversario del Teatro de Arte de Moscú, Stanislavski sufriría un ataque cardíaco en pleno escenario, con lo que llegó el fin de su carrera como actor. Convalecería durante dos años en Alemania y Francia, aprovechando ese momento para redactar su obra El trabajo del actor sobre sí mismo. Los dos libros escritos por Stanislavsky, Mi vida en el arte y La formación de un actor, constituyen los textos más importantes de estudio en todas las escuelas teatrales.

Ya desde el verano de 1906 había proyectado escribir algunos libros probando varios formatos, incluyendo la novela, y los había abandonado todos. A pesar de haber dado una serie de charlas sobre el sistema para los cantantes en el Estudio de Ópera del Teatro entre 1919 y 1922, estaba convencido de que la exposición directa de la teoría no era la mejor forma de atraer a los actores. Finalmente, se decide por un formato que parecía más entretenido: como un diario escrito por un estudiante en formación, el relato de las experiencias de su vida cotidiana. En el tiempo que pasa en el extranjero se reúne con Elizabeth Hapgood, que le había servido de intérprete en Washington durante la gira norteamericana. Ella y su marido son los responsables de la traducción y publicación en los Estados Unidos de sus libros. De vuelta a Rusia, en 1933, Stanislavski trabaja casi exclusivamente en casa, ensayando con actores para nuevas producciones, redactando sus libros y, a partir de 1935, trabaja con jóvenes actores y directores en el Estudio de Ópera del Teatro Bolshói, donde enseña sus ideas más recientes. Muere en agosto de 1938 después de haber enseñado sólo tres años de los cuatro años del curso que había planeado. El trabajo es finalizado por ayudantes que siguen las directrices previstas. Fue nombrado miembro de la Academia de Ciencias de San Petersburgo en 1917 y Artista del Pueblo en 1936.

Legado literario de Stanislavski

Además de dejar numerosas notas y apuntes, escribió algunos libros, como el mencionado Mi vida en el arte, publicado por primera vez en Estados Unidos en 1924, en el que plasma las aportaciones y hallazgos que su sistema encontró a partir del análisis de su propia carrera como autor, director y artista, utilizando los elementos biográficos para demostrar el origen y evolución de sus ideas, y donde traza una perspectiva histórica sobre el estado de la vida teatral de Moscú por espacio de los últimos cincuenta años. El trabajo del actor sobre sí mismo, cuya primera parte concluyó en 1937, es una suma del trabajo que Stanislavski llevara a cabo entre 1906 y 1914, en el que hacía hincapié en la importancia de la introspección y la psico–técnica. En 1957 se publica de manera póstuma El trabajo del actor sobre el personaje, el cual aborda temas como la ética teatral, la caracterización física de los actores, el vestuario, la expresión corporal, el lenguaje, la acentuación y la expresividad, el ritmo en el movimiento, la plasticidad del movimiento, la contención y el control, la dicción y el canto, entre otras cosas que confluyen en la concepción de lo que el dramaturgo ruso entendía que debía ser el teatro y en el que los personajes se sintieran vivos en el escenario; para ello, los actores tenían que trabajar arduamente sobre su universo interior infinito, a lo que se le ha denominado el método stanislavskiano: “Hacer que el actor se ponga en la situación del personaje”; para ello resultaba de vital importancia que éste pusiera vital importancia e interés en las acciones físicas, la relajación, la imaginación, la disposición, la creatividad, el autoexamen y la introspección.

Principios del sistema Stanislavski

Circunstancias dadas: Desarrollar las habilidades necesarias de tal modo que éstas permitan recrear creativamente el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por medio de verdad y medios orgánicos.

Comunicación y contacto: Desarrollar la habilidad de interactuar con otros personajes espontáneamente, sin violar el contenido del libreto.

Concentración: Responder a la imaginación aprendiendo a pensar —y a sentir— como el “personaje” que se interpreta.

Estado mental creativo: Estado de alerta permanente en que el artista debe estar en todas las fases del sistema, por ello, puede considerarse el principio rector.

Lógica y credibilidad: Descubrir cómo es verdadero que la suma de objetivos combinados resulte consistente y coherente, y que éstos, a su vez, se encuentran en comunicación directa y permanente con el libreto como un todo.

Relajación: Eliminación de la tensión física y relajación de los músculos mientras se realizan las presentaciones.

Sentido de verdad: Diferenciar entre lo orgánico y lo artificial. Stanislavski creía que existen leyes naturales de la actuación que se deben seguir y dejar fluir, enmarcadas por las disposiciones naturales físicas y psíquicas de la interioridad del actor y de la actriz.

Trabajar con los sentidos: Descubrir la base sensorial del trabajo; aprender a memorizar y recordar sensaciones, comúnmente llamada “memoria sensorial” o “memoria afectiva”; aprendiendo a trabajar desde pequeñas sensaciones, expandiéndola, técnica llamada por Stanislavski “esferas de atención”.

Trabajar con el texto del libreto: Desarrollando la habilidad de descubrir el sentido social, político, ético, pedagógico y artístico del texto, considerando lo anterior como un todo único asociado a la actuación.

Unidades y objetivos: Aprender a dividir el papel en unidades sensibles que puedan ser trabajadas individualmente. Desarrollar la habilidad de definir cada unidad del papel, por un deseo activo de objetivos, en lugar de una mera idea literaria basada en la tiranía del texto, la repetición y la burda memorización.

Conclusión

Lo que resulta indudable es que Stanislavsky creó una nueva manera de hacer teatro, cambiando el rumbo y su comprensión al menos en Occidente. Hoy, en Francia, Alemania, Estados Unidos y en otros países nuevos intérpretes mantienen vivas sus enseñanzas, en particular el hecho de que el actor debe llegar a la plenitud espiritual de aprender al personaje hasta transformarse en él, apoyándose en las reglas técnicas (método) y principios (sistema) para no caer en la vulgaridad o el infantilismo histriónico, actuando en armonía con el conjunto en el escenario. El método de acciones físicas de Stanlisvaski se basa, pues, en buscar, descubrir, desarrollar y explotar la creatividad del artista–actor, al estudiar y comprender cómo trabajan las energías, liberando el fuego dionisiaco que surge en la interioridad de sí mismos, siendo capaces de contagiar e interpelar el entusiasmo de su auditorio. La clave del método Stanislavski puede resumirse en sus frases: “No hay interpretación pequeña, sólo pequeños actores”; aunque sus palabras preferidas y muchas veces pronunciadas en entrevistas fueron: “No te creo, no me convences”. ®

Bibliografía
Benedetti, Jean (2005). Stanislavski: An Introduction. Nueva York: Routledge.
Guillaumin, Dagoberto. “Recordando a Stanislavski”. Consultado el 27 de junio de 2021.
Kristi, Grigori (1963). “Stanislavski, Maestro del Teatro Moderno”. México: El Correo (revista UNESCO).
Mata, Athenea (2010). “Contexto histórico–teatral ruso e influencias tempranas de Stanislavski”. Tesis de doctorado, Universitat Autònoma de Barcelona, Departamento de Artes Escénicas.
Paul, Carlos. “Realizarán jornada de reflexión alrededor de la obra de Konstantin Stanislavski”. Consultado el 28 de junio de 2021.
Stanislavski, K. S. (1985). Mi vida en el arte. La Habana: Arte y Literatura.
Stanislavski, K. S. (2002). La construcción del personaje. Madrid: Alianza Editorial.
Stanislavski, K. S. (2009). El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación. Barcelona: Alba, Colección Artes Escénicas.
Viejo, Paul (comp.) (2015). Antón Chéjov. Cuentos completos. 1885–1886 (4 tomos). Madrid: Páginas de espuma.

Filmografía
Stanislavski. Sed de vida (título original Stanislavski. Lust for life). Directora: Yulia Bobkova, Rusia (2020), duración: 1 hora 21 minutos.

Compartir:

Publicado en: Artes escénicas

¿Quieres apoyar a Replicante? Aquí puedes donar desde $25 MXN al mes:
patreon.com/replicante

Otras revistas:

Aquí puedes Replicar

¿Quieres contribuir a la discusión o a la reflexión? Publicaremos tu comentario si éste no es ofensivo o irrelevante. Replicante cree en la libertad y está contra la censura, pero no tiene la obligación de publicar expresiones de los lectores que resulten contrarias a la inteligencia y la sensibilidad. Si estás de acuerdo con esto, adelante.