Las revoluciones del sonido

Entrevista con Simon Reynolds

El influyente crítico británico Simon Reynolds habla de los orígenes del postpunk, la manía actual por la música retro y de qué forma los blogs han cambiado para siempre el escenario para el periodismo musical.

Simon Reynolds

Simon Reynolds (1963) comenzó a escribir sus artículos a mediados de la década de los ochenta, una época muy próspera para la crítica musical británica. Revistas como Melody Maker, NME y Sounds tenían grandes tiradas y la influencia de sus firmas era verdaderamente significativa en las tiendas de discos. Por aquellos años Reynolds se ganó un nombre porque abordó escenas emergentes, que hasta entonces no habían tenido un trato serio en la prensa, y lo hizo con un método único, al relacionar la música con otras disciplinas humanísticas, donde cabían tanto las ideas de Derrida como las de Brian Eno.

Reynolds se metió con el sonido abrasivo del punk, la frialdad técnica del synthpop, el arrojo gangsta del hip hop, y fundamentalmente se volvió un referente de la escena postpunk y —ya en los noventa y mudado a Estados Unidos— la cultura dance, porque nadie como él ha diseccionado esas ramas de la música popular con tanto rigor y pasión.

Aun hoy, pese a que el reinado del periodismo musical gráfico se ha visto desplazado por Internet, varios de sus libros y ensayos continúan siendo material de consulta. Simon Reynolds no abandona su quijotada porque entiende que la crítica debe encender pasiones, ser “ridículamente polarizada” y no una mera trascripción de gacetillas de prensa. La edición de Después del rock [Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2011], una antología de sus artículos más emblemáticos, es una viva muestra de ello, además de ser la primera traducción al castellano de sus textos.

—Una de tus ideas es que el disco Trans-Europe Express de Kraftwerk fue fundamental para los postpunks. ¿Fue algo así como su Never Mind the Bollocks?

—Bueno, no es tan así. Pero sin duda que fue importante: los músicos postpunk estaban muy interesados en la energía, la retórica y la convulsión social del punk, pero sentían que grupos como Sex Pistols o The Clash, a pesar de sus letras y actitud contestataria, era gente que tocaba rock agresivo de una forma bastante tradicional. Al escuchar a artistas como Kraftwerk o las producciones de Giorgio Moroder, y más adelante los primeros discos de Suicide, The Normal o Throbbing Gristle, pensaron que la electrónica era el medio para un “auténtico” futuro. Por aquellos tiempos, finales de los setenta, los sintetizadores se habían vuelto más accesibles tanto en lo económico como en su portabilidad, ya no eran esos mastodontes que se utilizaban en el rock progresivo. Y también se utilizaba al sintetizador de otra forma, más repetitiva, más orientada hacia la adrenalina e incluso como una extensión de la psicodelia. En 1978 eso se sentía como el futuro.

—A propósito de Kraftwerk, ¿oíste alguna vez la canción “Talk”, de Coldplay? Allí samplean un riff de los alemanes, el de la canción “Computer Love”, pero lo hacen ya no con sintetizadores, sino con instrumentos tradicionales. ¿Cuál piensas que fue su intención?

Los músicos postpunk estaban muy interesados en la energía, la retórica y la convulsión social del punk, pero sentían que grupos como Sex Pistols o The Clash, a pesar de sus letras y actitud contestataria, era gente que tocaba rock agresivo de una forma bastante tradicional.

—Me horroricé… primero, que Coldplay reciclase los acordes de otra banda. Encima ellos, un grupo que no me interesa ni respeto demasiado, lo hicieron con una de mis canciones favoritas de Kraftwerk. Pero luego me horroricé de nuevo cuando me enteré de que los mismos Kraftwerk le dieron permiso para usar los acordes. No tengo idea de qué pensó Coldplay al momento de hacer eso. Ellos parecen no tener problemas al momento de crear melodías; de hecho, es algo en lo que son bastante buenos. Entonces, ¿por qué habrían de usar la de otro artista? OK, ese riff es sublime, admirable, pero ¿por qué no dejarlo así? Hay muchísimos pasajes de escritores que admiro, ¡pero no voy a apropiármelos y reciclarlos!

—El año pasado Richie Hawtin editó un box set con todo el material que produjo bajo su alter ego Plastikman. Cuando se le consultó el porqué de esa recopilación dijo que quiso documentar un periodo de la música electrónica. Esa idea va un poco a contramano del espíritu de “presente continuo” de la música dance, al menos desde tu punto de vista.

—A esta altura, el espíritu archivista de la música popular es endémico, nada puede detenerlo. Si afectó tantas áreas de la música, ¿por qué no iba a llegar al dance? Además, si los artistas se niegan a hacerlo, lo harán los fans en blogs, páginas no oficiales o cargando videos a YouTube. Y es algo que sucede no sólo en la música, sino en todas las áreas de la cultura popular. Ese box set que mencionas no me sorprendió porque Hawtin se ve a sí mismo como un artista que hace cosas de permanente validez e interés para esa cultura. Incluso lo más experimental y duro del techno de los noventa está pasando por el mismo proceso, con la edición de compilados, reediciones y páginas en Internet. Por otra parte, soy ambivalente en relación con que afecte ese “aquí y ahora” de la música bailable, cuyo espíritu era perderse en el momento, en la discoteca. Sería un poco triste que la música quede en el olvido, así que me parece algo bueno que nuevas generaciones puedan descubrirla gracias a estos compilados. Yo cuelgo en mi blog antiguos tracks o flyers de viejos raves. Cualquier periodo de tu vida que fue especial se vuelve un hecho nostálgico si miras para atrás.

—Ese auge por la música del pasado es justamente lo que tienes planeado analizar en tu próximo libro, Retromanía. ¿A qué crees que se deben tantos regresos?

—Puedo ver por qué lo hacen los músicos. Probablemente necesitan el dinero, además pueden hacer una gira en condiciones que en su momento no, como tener un buen sonido y puesta en escena, además de que les pagan mejor. Y después de estar algunos años fuera del ojo público debe ser reconfortante volver a encontrarse con grandes audiencias. No se los puede culpar. En cuanto a los espectadores, quieren volver a vivir un buen periodo de sus vidas y reina esa sensación de que quizá sea el último chance de ver a ese artista en vivo. El negocio de la música puede ser un lugar muy cruel, un día estás en la cima y al poco tiempo la gente deposita su atención en otro artista. Eso repercute en los contratos con los sellos grandes. Es un trabajo exhaustivo y puede volverte loco, de ahí que muchas bandas se separen. Y de repente, lo retro se pone de moda y las bandas de ayer están de vuelta. Incluso algunos aún tienen mucho para decir en lo musical. En lo personal, me resulta un poco deprimente ver hoy en vivo a bandas que me fascinaron en su momento. Por eso no fui a ver a My Bloody Valentine cuando se reunieron, me quedo con los shows que me volaron la cabeza, hace ya bastante tiempo. En cambio, sí fui a ver el regreso en 2005 de Gang of Four, que nunca había podido ver en vivo. Puedo ir a otras reuniones de artistas por curiosidad o trabajo, pero no pagaría una entrada.

—¿Cuál es tu opinión acerca de los DJs superestrellas? Me refiero a gente como Tiësto o David Guetta, ¿acaso el pop absorbió a la música electrónica?

—Escuché a Tiësto, pero de alguna manera me las arreglé para nunca tener que oír nada de Guetta, o al menos de forma consciente. Ese tipo de música de club existió siempre y no tiene nada que ver con lo que yo encontré de interesante en la cultura rave durante los noventa. Puede que esa música, la de Guetta o Tiësto, ese estilo Ibiza, haya sido la verdadera historia de la música dance en aquellos años, porque siempre ha sido la más popular dentro de la electrónica. Pero a mi forma de ver, lo que realmente importaba eran escenas como el jungle, el hardcore rave o el techno americano, porque eran un fenómeno contracultural mucho más interesante. El sonido euroclub estilo Guetta —música para un mundo post-éxtasis— nunca me pareció que fuera interesante musicalmente ni que tampoco manifestara ningún interés político ni contracultural. La encuentro completamente aburrida.

—En una entrevista reciente comentaste que estabas interesado en la escena “chill wave”. ¿Qué piensas que tienen en común artistas como Ariel Pink, Washed Out y Neon Indian? ¿Por qué su música sería un progreso dentro del pop rock?

A esta altura, el espíritu archivista de la música popular es endémico, nada puede detenerlo. Si afectó tantas áreas de la música, ¿por qué no iba a llegar al dance? Además, si los artistas se niegan a hacerlo, lo harán los fans en blogs, páginas no oficiales o cargando videos a YouTube.

—No me gusta la palabra “chill wave”, prefiero el término “glo-fi” porque me resulta más simpático y da una idea más acabada de esa música: una producción brillosa y un sonido áspero, de baja calidad. También me gusta el término “hypnagogic pop”, aunque parezca un trabalenguas. “Hypnagogic” es un estado entre medio de la vigilia y el sueño, que puede ser alucinatorio. Me gusta esa idea, que el escritor David Keenan la tomó de James Ferraro: el “hypnagogic pop” viene de parte de músicos que cuando eran niños, al momento de acostarse, escuchaban la música que ponían sus papás a través de las paredes. Entonces, eso que oyeron de pequeños fue una influencia inconsciente para sus composiciones. Neon Indian y Tory Y Moi, artistas que me gustan mucho, también tienen alguna influencia de Daft Punk, que fueron uno de los primeros en volver al soft rock de finales de los setenta y principios de los ochenta, con su álbum Discovery, de 2001. No sé si hablar de progreso. Pero aunque lo que actualmente realicen tenga relación con el pasado, lo exploran de una forma mucho más interesante que aquellos grupos que recrean un periodo específico del rock, periodos con un aura “cool”, como The Hives o White Stripes, que reproducen cierta época dorada (The Stooges, Velvet Underground, Led Zeppelin). Creo que músicos como Ariel Pink o James Ferraro tratan de escapar de esos lugares obvios para rescatar el rock, y toman vías alternativas, casi como un universo paralelo dentro de la historia del rock y el pop.

—Última pregunta: ¿qué te sugiere la famosa frase de Frank Zappa sobre el periodismo de rock? Esa que dice que “los periodistas de rock son gente que no sabe escribir, entrevistando a gente que no sabe hablar, para gente que no sabe leer”.

—Es uno de esos dichos que parecen ciertos por el ritmo de la frase, su “efecto de verdad” es causado por el lenguaje y la estructura que usó en la oración. Pero si la analizas bien, es una estupidez. Algunos de los mejores escritores de la segunda mitad del siglo XX, tanto novelistas como pensadores, escribieron sobre música pop. Fue su prisma para hablar sobre la sociedad, la cultura, la condición humana, lo que sea. Como dijo Greil Marcus, con Lester Bangs tenías que aceptar la idea de que el mejor escritor de Estados Unidos era alguien que escribía mayormente reseñas de discos. El mismo Marcus era un gran prosista. De igual manera, algunos de los pensadores más agudos de la cultura resultan ser músicos. Gente increíblemente elocuente, lúcida e ingeniosa, como Bjork, Brian Eno o Morrisey. Ahora mismo hay muchos músicos conceptualistas, como Vampire Weekend, Dan Lopatin o los mencionados Pink y Ferraro. Hay “música de ideas” de igual forma que hay “literatura de ideas”. Por último, eso de Zappa de decir “gente que no sabe leer”, bueno… a juzgar por algunos comentaristas de la web, diría que es cierto (risas). Pero eso se debe a que en Internet la gente lee demasiado rápido porque generalmente está apurada. De cualquier forma, la existencia de la prensa musical demuestra que hay mucho interés en leer y reflexionar sobre lo que se está escuchando. ¿Qué es sino el auge de los blogs musicales? Todo un movimiento de lectores que se volvieron autores. ®

Una versión de esta entrevista fue publicada originalmente en Ciudad X, no. 9.

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Publicado en: Destacados, La industria de la música, Mayo 2011

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