La película Chinatown (Barrio Chino, 1974), de Roman Polanski, filme que retoma la temática y estética noir, es un clásico del cine estadounidense. Recientemente el artista Ming Wong, el cual representó a Singapur en la Bienal de Venecia en 2009, rehizo esa película.
Ming Wong, Making Chinatown (stills), 2012, videoinstalación HD de siete canales con sonido. Cortesía del artista.
Making Chinatown (Rehaciendo el Barrio Chino, 2011) es una video-instalación actualmente a la vista en REDCAT, un importante centro para la cultura contemporánea en Los Ángeles. Wong pertenece a una corriente dentro del arte contemporáneo que utiliza el cine como el punto de partida para sus obras. En sus proyectos anteriores el artista interpretó varios personajes de películas clásicas dirigidas por figuras como Rainer Werner Fassbinder, Wong Kar-Wai, Pierpaolo Pasolini y Douglas Sirk. Esto le permite considerar cómo se construyen la subjetividad y la geografía a través del lenguaje cinematográfico.
Wong habló con Replicante acerca de su obra más reciente, Making Chinatown, para la cual decidió intepretar los papeles de Jack Nicholson, Faye Dunaway, John Huston y Belinda Palmer. El proyecto copia varios aspectos del original, pues buscó recrear el vestuario y los escenarios. De esta manera Wong resalta las referencias al “misterioso oriente” dentro del filme, desmantelando así la manera en que Polanski utilizó el barrio chino y los personajes chinos para crear este oscuro neo-noir.
Ming Wong comenzó su carrera como escritor teatral en Singapur. Sus instalaciones, videos y performances se han expuesto Performa 11 (Nueva York), en el Atelierhaus Monbijoupark (Berlín), en la Bienal de Gwangju y en el pabellón de Singapur para la 53 Bienal de Venecia.
—¿Por qué elegiste a Chinatown como base para tu segundo proyecto relacionado con una película estadounidense? En la mayoría de tus trabajos previos te aproximabas al cine de Singapur, Alemania e Italia.
—Making Chinatown es el segundo de mis proyectos basados en el cine estadounidense, el primero fue Life of Imitation, basado en Imitation of Life de Douglas Sirk, el cual fue proyectado en la Bienal de Venecia en 2009.
”Sin embargo, Making Chinatown es el primer proyecto sobre el cine estadounidense en el cual me dirijo a mí mismo interpretando todos los papeles principales. Esta serie de proyectos en los cuales yo mismo aparezco en los filmes siguen una trayectoria personal, comenzando en Singapur, donde me crié, después en Alemania, a donde me mudé hace cuatro años (a Berlín) y también en Italia, donde pasé varios meses trabajando en un proyecto para la Bienal de Venecia y en otra obra, Life & Death in Venice, basada en el filme de Visconti Muerte en Venecia, y después en Nápoles, donde hize otro proyecto inspirado por Teorema, de Pasolini.
”El año pasado estuve en Nueva York para desarrollar un proyecto nuevo para Performa 11 y después de eso volé a Los Ángeles para ver el espacio de REDCAT y discutir un nuevo proyecto con el curador Aram Moshayedi. Los Ángeles causó una gran impresión en mí, pues fue una ciudad cinemática en el pasado y todavía lo es. Me llamó la atención que Los Ángeles en Chinatown fuera tan teatral y tan vacía, lo que no debería de extrañarnos, pues fue ideada por diseñadores. Vi el filme de Thom Andersson, LA Plays Itself, lo que confirmó mis propias impresiones sobre cómo el cine afecta la manera en que la gente se ve a sí misma y su ciudad.
”Chinatown surgió durante mis discusiones con Aram, y la volví a ver cuando regresé a Berlín. También recordé un ensayo de mi amiga Homay King, quien escribió sobre los mecanismos cinemáticos usados en esta película, recordando a los estereotipos de los films noir sobre el “misterioso oriente”.
”En Chinatown hay muchas referencias al barrio chino como un lugar donde “nunca se sabe qué es lo que sucede”, y los sirvientes chinos de la casa de algún modo custodian los secretos que el detective necesita para descifrar el caso. Vi el potencial de usarme como un vehículo para desestabilizar esta dinámica y para reintroducir un nuevo sentido del misterio en esta pieza.
Los cuatro personajes que interpreto están conectados a través de la sangre, del sexo, o de estos dos. De alguna manera son una familia, y al aparecer como cada uno de ellos puedo enfatizar esta conexión de sangre, y eso aumenta el misterio dentro de cada una de sus indentidades. En el papel de Belinda Palmer, ella se convierte en más que una hermana-hija, pues también es una impostora de sí misma.
—¿Chinatown es un híbrido, dado que es un “neo-noir” dirigido por un polaco, pero también forma parte del resurgir del cine estadounidense durante los setenta. ¿Que papel desempeñó esto en Making Chinatown?
—Polanski fue contratado para dirigir el filme porque el productor creía que una sensibilidad “europea” lo ayudaría, y de hecho Polanski le dio una atmósfera oscura y melancólica y un final devastador lejos de las fórmulas hollywoodenses. Esto es importante; el otro filme estadounidense con el cual trabajé fue dirigido por Douglas Sirk, otro “foráneo” europeo. Esta perspectiva parece ser algo que comparten muchas de mis selecciones. Al igual que Fassbinder, Wong Kar-Wai y Pasolini, estos dos directores nunca pertenecieron al mainstream facilmente, y por esto mantuvieron un cierto distanciamiento crítico, lo cual es decisivo dentro mi estrategia para abordar estas piezas cinemáticas.
—Hay muchos films noir clásicos ambientados en Los Ángeles que podrías haber usado como punto de partida para tu pieza. ¿Nos puedes decir más acerca de por qué escogiste Chinatown, un filme que cabe dentro la categoría neo-noir?
—Chinatown es interesante, como filme neo-noir reusa algunos de los mecanismos y lenguaje cinemático de los films noir clásicos como The Maltese Falcon y The Lady from Shanghai, donde el uso del Lejano Oriente y sus símbolos indican misterio, crimen y lo desconocido, lo cual dio paso a ciertos puntos de vista estereotipados que aún persisten en nuestra sociedad. En los años setenta al mismo barrio chino de la película se le refiere como un lugar donde “nunca sabes qué es lo que sucede”, y donde el detective tiene algunos secretos oscuros en su pasado que nunca son revelados completamente. Además, los sirvientes chinos de la señora Mulwray parecen tener secretos que el detective necesita para resolver el crimen. Hay un jardinero cuya deliberada pronunciación equivocada de la frase “bad for glass” (bad for grass; malo para el vidrio/pasto) es el catalizador para que el detective conecte el agua salada del estanque (que es mala para el pasto) y el asesinato de la víctima con la evidencia de un par de anteojos rotos encontrados en el estanque. De manera consciente o inconsciente, hay ecos complejos de mecanismos cinemáticos asociados con el “misterioso Oriente” aquí. Puedes leer más sobre eso en Lost in Translation: Orientalism, Cinema and the Enigmatic Signifier de Homay King.
Ming Wong, Making Chinatown, 2012, videoinstalación HD de siete canales con sonido. Vista de sala de REDCAT, Los Ángeles. Cortesía del artista. Foto: Scott Groller.
—Me parece particularmente interesante que hayas decidido interpretar el papel de Belinda Palmer, cuya importancia no es revelada hasta las escenas finales del filme. ¿Cómo abordaste cada una de las interpretaciones individuales en este proyecto? ¿Por qué te usas a ti mismo en vez de otros actores?
—Los cuatro personajes que interpreto están conectados a través de la sangre, del sexo, o de estos dos. De alguna manera son una familia, y al aparecer como cada uno de ellos puedo enfatizar esta conexión de sangre, y eso aumenta el misterio dentro de cada una de sus indentidades. En el papel de Belinda Palmer, ella se convierte en más que una hermana-hija, pues también es una impostora de sí misma.
”Éste es un mecanismo común dentro de mis otras obras, donde interpreto a los diferentes personajes, donde me hago el amor a mí mismo o me odio a mí mismo o me mato a mí mismo; puede ser divertido, pero sirve para enfatizar las situaciones en las que se encuentran los personajes, situaciones que a menudo afectan sus identidades individuales.
—¿Por qué se filmó Making Chinatown en REDCAT? ¿Por qué era importante filmar esta obra en Los Ángeles y cómo incorporaste el barrio chino, el cual tiene un papel muy importante dentro de la obra de Polanski?
—Fue decisión de Polanski filmar la escena final de Chinatown en Los Ángeles. En mi versión, hicimos telones de fondo y sets muy teatrales y filmamos en la galería y en el teatro de REDCAT. Los segundos planos fueron hechos al unir digitalmente fotos de set de los interiores y de las locaciones del filme original.
”Cuando entras en la instalación de REDCAT es como entrar en el set de un estudio de cine, y también como entrar a la película misma. Sin embargo, para la escena final en el barrio chino sabía que no podría hacer que el set fuera más artificial que el original. Entonces decidí filmar en la oscuridad. Mi Chinatown se convirtió en Oscuridad, lo Desconocido, el No-Espacio, el Vacío, la Nada.
—El título de tu proyecto parece enfatizar el hacer una película (Chinatown), no rehacerla. De igual manera los segundos planos de tus obras fueron hechos basados en los de las fotos de set de la película. ¿Por qué decidiste retener estas claras referencias al original? ¿Que otras referencias decidiste retener?
—Los segundos planos (sin incluir la escena en el barrio chino) fueron creados con fotos de set del filme original, y el vestuario fue cuidadosamente planeado o hecho para que se pareciera al original, y hasta el casting de los actores interpretando a los asistentes del detective, a los policías y al mafioso fue hecho de manera que fuera lo más cercano posible al original. Al final, lo que sobresalía fui yo, el artista, como la figura más incongruente, para resaltar como impostor o foráneo. Cuando ves la obra lo que viene a la mente puede ser: “¿Por qué es chino el personaje de Jack Nicholson y por qué habla sobre el barrio chino todo el tiempo?”
—Artísticamente o en términos más amplios, ¿cuáles son tus influencias más importantes? ¿Que tradición te atrae más, el cine o el arte?
—Para mí, el cine incluye a las otras artes: música, teatro, arte visual, pero también hace referencia a la historia y a nuestros destinos. Especialmente cuando proviene de un cierto periodo que apunta a un cierto “cine nacional” —cine creado para una cierta población de cierto país que hablaba un cierto idioma; ése ya no es el caso, más o menos— me fascina ver qué es lo que hace que el cine japonés sea japonés, o cómo el cine mexicano era diferente a los otros. Por lo general se trata de una compleja red de referencias culturales, historias, tradiciones y sonidos basados en un contexto geográfico y social específico, y claro, estamos hablando solamente de una parte del siglo XX. Antes de eso podemos ver las tradiciones teatrales de varios lugares. Cuando tenía entre veinte y veinticinco años fui autor teatral en Singapur, explorando cuestiones sociales y modos de expresión que eran de alguna manera propias de ese país.
—¿Por qué eliges llevar a cabo performances en algunas de tus obras y video-instalaciones en otras? ¿Cómo se nutren estos aspectos de tu labor artística entre ellos?
—Los performances en vivo son raros. Sólo lo hago cuando creo que un proyecto en particular lo pida. Interpretar a un cantante turco me requería cantar y hacer un concierto, y ocasionalmente, cuando me invitan a dar una charla la convierto en un performance para explicar cierta idea claramente. No soy un intérprete nato, me pongo muy nervioso y prefiero hacerlo frente a una cámara. Me cohíbo. Inclusive cuando actúo en vivo al público siempre le toca ver dos lados del performance, tú y yo. ®
Making Chinatown and “the Mysterious East”
An interview with Ming Wong
English version
Ming Wong, Making Chinatown (stills), 2012, videoinstalación HD de siete canales con sonido. Cortesía del artista.
—Why did you chose Chinatown as the basis for your second project involving an American movie? I ask because in most of your previous works, you were approaching cinema from Singapore, Germany, and Italy for the most part.
—Making Chinatown is the second project of mine based on American cinema, the first was Life of Imitation based on Douglas Sirk’s Imitation of Life which was shown at the Venice Biennale in 2009. However, Making Chinatown is the first project on American cinema in which I direct myself as the actor playing all the main parts. This series of projects where I myself appear in the films, follow a personal journey, beginning with Singapore where I grew up, to Germany where I moved to over four years ago (to Berlin) and also Italy, where I spent several months working on the Venice Biennale project and another work Life & Death in Venice, based on the Visconti film Death in Venice and then later to Naples where I made another project inspired by Teorema by Pasolini.
Last year I was in New York in order to develop a new project for Performa 11 and after that I flew to Los Angeles to have a look at the space at REDCAT and to discuss making a new project with Aram Moshayedi, the curator. Los Angeles left a deep impression on me, as it has been a cinematic city in the past as well as today. I was struck by how LA in Chinatown was so theatrical and empty, no wonder, as it had been designed by set designers. I watched Thom Andersson’s film LA Plays Itself, and it confirmed my own impressions of how the cinema affects the way people see themselves and their city.
The movie Chinatown came up in my discussions with Aram, and I re-watched it when I got back to Berlin. I also recalled an essy by my friend Homay King, who wrote about the filmic devices used in this film, recalling the film noir stereotypes of the ‘mysterious East’.
In Chinatown there are numerous references to ‘Chinatown’ as the place where ‘you can’t tell what’s going on’ and the Asian servants in the household somehow hold the secrets that the detective needs to crack the case. I saw the potential of using myself as a vehicle to de-stabilize this dynamic, and to re-introduce a new sense of mystery to the piece.
—In many ways, ‘Chinatown’ is hybrid given that it is a neo-noir directed by a Polish man, but it is also part of American cinema’s resurgence during the 70s. How did this play a part in Making Chinatown?
—Polanski was brought in to direct the film because the producer believed a ‘European’ sensibility would help the film, and indeed, Polanski gave the proceedings a dark, brooding mood and a devastating ending far away from a Hollywood formula. This is very important somehow; the other American film I worked with was directed by Douglas Sirk, another European ‘outsider’. This perspective seems to be common to many of my choices. Like Fassbinder, Wong Kar-Wai, Pasolini,1 these two directors were never readily part of the mainstream, and due to this fact they maintained a certain critical distance, and this is crucial for my strategy of tackling these cinematic pieces.
—Chinatown is interesting, as a neo-noir film, it reapplies some of the devices and cinematic language from the classic noir films such as The Maltese Falcon and The Lady from Shanghai, where the use of the Far East and its symbols as markers of mystery, crime and the unknown has given way to certain stereotypical views in society which persist even today.
—There are many classic noir films set in LA that you might have used as a starting point your work. Could you tell us more about why you chose ‘Chinatown’, a film that fits into the neo-noir category?
—Chinatown is interesting, as a neo-noir film, it reapplies some of the devices and cinematic language from the classic noir films such as The Maltese Falcon and The Lady from Shanghai, where the use of the Far East and its symbols as markers of mystery, crime and the unknown has given way to certain stereotypical views in society which persist even today. In the 70s, ‘Chinatown’ itself in the movie is referred to as a place where ‘you can’t tell whats going on’ and where the detective has had some dark past secrets which are never fully revealed. Furthermore, Mrs Mulwray’s Chinese servants seem to hold secrets that the detective needs to solve the crime. There is a gardener whose deliberately mispronounced line ‘bad for glass’ (bad for grass) is a catalyst for the detective to make a connection with the salt water in the pond (which is bad for the grass) and the killing of the victim with the evidence of a pair of broken spectacles found in the pond. Either consciously or unconsciously, there are complex echoes of the ‘mysterious east’ cinematic devices at play here. You can read more about it in ‘Lost in translation; Orientalism, Cinema and the Enignatic Signifier’ by Homay King.
—I find it particularly interesting that you chose to play Belinda Palmer’s part, whose importance is not revealed until the film’s final sequences. How did you approach each of the individual performances in this particular project? Why do you use yourself instead of other people?
—The four charactes I play here in this project, are connected by either blood or sex, or both. They are somehow a family, and by appearing as each of them, I can underline this blood connection, and it deepens the mystery of each of their identities. For Belinda Palmer’s part, she becomes more than just sister-daughter, but also an imposter of herself or her role.
This is a common device in my other work where I play the different characters, where I love myself or make love to myself, or hate myself or kill myself – it can be funny but it serves to emphasize the situations that the characters find themselves in, situations that very often affect the characters’ individual identities.
Ming Wong, Making Chinatown, 2012, videoinstalación HD de siete canales con sonido. Vista de sala de REDCAT, Los Ángeles. Cortesía del artista. Foto: Scott Groller.
—Why was Making Chinatown shot at REDCAT? Why was it important to shoot this work in Los Angeles and how did you incorporate LA’s Chinatown district, which has a very important role in Polanski’s work?
—It was Polanski’s decision to shoot the final scene in Chinatown in LA. In my version, we made very theatrical-looking backdrops and sets and we shot in the gallery and theatre at REDCAT. The backgrounds were made by digitally stitching stills of the interiors and locations from the original film.
When you walk into the installation at REDCAT, it is like walking onto a set in a film studio, and also like walking into the film itself. However, for the final scene in Chinatown, I knew I couldn’t make the set any more artificial than the original. So I decided to shoot it in the black. My ‘Chinatown’ became the Darkness, the Unknown, the Non-Space, the Void, the Nothingness.
—The title of your project appears to emphasize making a movie (Chinatown), not remaking it. Likewise, the backdrops for your works were rendered based on backgrounds from the movie’s stills. Why did you decide to retain these clear references to the original? Which other references did you chose to retain?
—The backdrops (apart from the Chinatown scene) were put together from stills from the original film, the costumes were all carefully planned or made to look like the original, and even the casting of the other actors playing the detective’s assistants, the policemen, and the gangster was carried out to be as close to the original as possible. In the end, the thing that stood out, was myself the artist as the most incongruous figure, to make me myself stand out as the impostor or outsider. When you look at the work, the thing that jumps into your mind could be “Why is Jack Nicholson’s character Chinese and why is he talking about Chinatown all the time?”
—Artistically or in broader cultural terms, what are your greatest influences? Which tradition are you drawn to the most, that of cinema or art?
—For me, cinema encompasses the other art forms: music, theatre, and visual art, but it also references history and our destinies. Especially when it comes from a certain period pointing to a certain ‘national cinema’ – cinema created for a certain population from a certain country who spoke a certain language – all that is no longer the case, more or less – but I find it fascinating to see what made Japanese cinema Japanese, or how Mexican cinema was different from others. It is usually a complex web of cultural references, histories, traditions, sounds, grounded in a specific geographical and historical context, and of course, we are talking only about a part of the 20th century. Prior to that we can look at the theatrical traditions of the various locations. In my early twenties I used to be a playwright in Singapore, exploring social issues and ways of expression that were somehow unique to this country.
—How come you choose to do live performances for some works and video installations for others? How do both aspects of your practice inform one another?
—Live performances are rare. I only do so, if and when a particular project calls for it. Portraying a Turkish singer required me to sing and make a concert, and occasionally when I am invited to a talk I may turn it into a performance, in order to drive home a certain point. I am not a natural performer, I get very nervous, and prefer to do it in front of a camera. I get too self-conscious about myself. Even when I perform live, the audience always gets to be aware of both sides of the performance, you and I. ®
