Así como los dioses griegos al ser tomados por los romanos pasaron por un nuevo bautizo, el mito de Pita Amor adquiere una nueva designación según quien la viera: para Juan Soriano era una puta y una loca, mientras que para José Revueltas era una aparición poética; en palabras de Alfonso Reyes, era un caso mitológico, pero para los habitantes de la Zona Rosa no era más que “la abuelita de Batman”.
Casa redonda tenía
de redonda soledad:
el aire que la invadía
era redonda armonía
de irrespirable ansiedad.
—Pita Amor
Los ojos, siempre los ojos grandes como ventanales de la niña Amor, se asomarían a la luz un 30 de mayo de 1918. Bautizada por primera vez con el nombre de Guadalupe Teresa Amor Schmidtlein, y siendo la séptima hija del matrimonio de Carolina Schmidtlein y Emmanuel Amor, se convertiría en heredera accidental de la revolución al tener que abandonar la posesión familiar —medio estado de Morelos— para habitar una modesta casona de 600 metros en la calle Abraham González, en la Ciudad de México.
Su pequeño cuerpo, del que se reclamaría poseedora incontables ocasiones, fue pintado por personalidades como Diego Rivera, Juan Soriano, Raúl Anguiano y otros pintores mexicanos de la época, y su poesía, que se haría voces innumerables veces, fue tan controvertida como su personalidad, siendo olvidada la primera y mitificada la segunda. Finalmente moriría con el siglo, para acudir puntualmente a su cita con Dios, el 8 de mayo de 2000 en su pequeña mazmorra, que se había hecho más pequeña con la vejez.
Así como los dioses griegos al ser tomados por los romanos pasaron por un nuevo bautizo, el mito de Pita Amor adquiere una nueva designación según quien la viera: para Juan Soriano era una puta y una loca, mientras que para José Revueltas era una aparición poética; en palabras de Alfonso Reyes, era un caso mitológico, pero para los habitantes de la Zona Rosa no era más que “la abuelita de Batman”… Este cambio de nombre, de identidad al que es sujeto Pita Amor termina no siendo más que un despojo de su propio genio y su propia inteligencia pues, en lugar de reconocer la capacidad creativa de la autora, se le dota de algo mágico, algo ajeno a ella, como si ésta fuese sólo un receptáculo en el cual se depositaran las fuerzas creativas del universo, o bien, se le ridiculizaba como si fuese una aparición sinsentido.
Este cambio de nombre, de identidad al que es sujeto Pita Amor termina no siendo más que un despojo de su propio genio y su propia inteligencia pues, en lugar de reconocer la capacidad creativa de la autora, se le dota de algo mágico, algo ajeno a ella, como si ésta fuese sólo un receptáculo en el cual se depositaran las fuerzas creativas del universo.
Sea cual fuere la consecuencia, los diferentes bautizos por los que pasa la autora responden a la proyección de los diferentes matices de la personalidad de Guadalupe que adquieren una designación a través del sujeto que las percibe y que le nombra según sus propias significaciones sociales y los papeles segmentarios a los que somete la cultura a los individuos, y no de una construcción de personaje con propósito fabulístico.
En realidad, todos estos matices existen en una sola identidad y se articulan de forma coherente en el actuar de la autora que, contrario a la popular opinión de que Pita no es más que un personaje que terminaría por absorber a su Yo, se sustenta en una reconfiguración ontológica que, teóricamente, halla sus raíces en los conceptos jungianos1 de persona, Yo y sombra, la tríada constitutiva de la personalidad que se conjuga como un espejo de tres caras. Aún más, el desplazamiento y la movilidad de la experiencia que es Pita Amor guarda una relación con la transformación del sujeto y la feminidad.2
La persona es el primer espejo por el cual el individuo expresa cómo desea ser percibido, bien podría decirse que actúa como una especie de máscara del actor en la que se articula el In–der–Welt–Sein, al estilo heideggeriano, que se puede interpretar como un Estar/Ser en el mundo cuya constitución ontológica se basa en un compromiso entre el individuo y el otro, entre el individuo y el mundo, que se proyecta como una apariencia y que permite al sujeto mediarse en el cosmos que habita (Bolea, 2016). Esta constitución del ser no está limitada ni definida, sino que es cambiante y se construye a través del espacio, lo que en Pita adquiere un sentido literal en obras como “Yo soy mi casa” (1957), en el que se percibe la construcción de la persona a través de los espacios que habita y que se reflejan en su propia casa, su cuerpo.
Esta capacidad cambiante de la persona que es Pita Amor sigue un principio constitutivo, no sólo espacial, sino también alejado de los códigos y preceptos sociales. Iraís–Rivera (2018) aterriza esta imagen generada por Guadalupe en el concepto de Cuerpo sin órganos de Gilles Deleuze y Félix Guattari; una autoproducción que mezcla todos los códigos, variando la explicación de un día para otro, que no busca copiar o reproducir, sino producir algo original a partir de un devenir que no coincide con el código social o que sólo coincide para parodiarlo.
Así, el mapa3 creado por Guadalupe, como reafirmación ontológica, conjuga en Pita una síntesis conectiva de las actrices de la comedia francesa y del cine francés; de Margarita Xirgú, Gabriella Dorsiatte, Yvonne Debray, Sara Bernhardt y algunas otras, que germinan en las voces de Calderón de la Barca, sor Juana Inés de la Cruz, Lope de Vega y otros barrocos. El devenir de esta autoproducción se reafirma a través de la definición de sí misma como temperamental, caprichosa, demandante, vanidosa, egoísta y desobediente (Reguera–Sánchez, 2011), apropiándose de su propia categorización, dando cuenta de las diferencias que la componen de una forma positiva y desde la conciencia de sí misma como sujeto “femenino”.4
La necesidad de Guadalupe Amor por la generación de su identidad como un ser inacabado, está circunscrita en su cartografía personal5 (Iraís–Rivera, 2018) y en la consideración intensiva de la diferencia, de una salida a la condición dada y estructurada. En el exceso de conciencia de sí misma la autora declara que
era necesario que lo que no me habían dado los demás, se compensara con una afirmación de mi personalidad. Necesitaba hallar una manera de expresión […]. Era tanta mi ansiedad que solía lanzarme a las calles, con la mirada interrogante, creyendo que de pronto iba a encontrar una respuesta a mis angustias en la gente, en los árboles, en el cielo (Amor en Schuessler, 2018, p. 112),
pero esta respuesta no la halla en el entorno, sino a través de la significación de éste en su Cuerpo sin órganos y en su propia poesía.
La sombra, por su parte, es el espejo que se cubre con un manto, que se esconde pero que se proyecta tras el individuo mostrando lo que no se quiere mostrar; se constituye de los deseos reprimidos, los sueños, las fantasías y, más aún, de las tendencias objetables, pero contiene a su vez las cualidades creativas y constructivas que sirven como tragaluz de la sombra (Bolea, 2016).
Para Pita, la identificación de su propia sombra, de lo ominoso que habita en los recuerdos, los sueños y las fantasías, no se encontraba oculto, sino que saltaba en cada palabra de su obra; el terror y la soledad que vivían dentro de ella se transformaban en un ente palpable que funcionaba como extensión de la subjetividad de su experiencia como sujeto femenino.
Las narraciones contenidas en la obra de Guadalupe entrañan el discurso interior, de lo privado; desde la disposición de los objetos hasta la vida familiar, pasando siempre por el conflicto psíquico, muchas veces intrincados entre ellos e indistinguibles unos de otros (Cantorán–Viramontes, 2010).
La construcción literaria que hace Guadalupe del espacio6 puede ser entendida como
una significación compleja e interminable, engendrada por la totalidad de los signos y de los índices que les afectan; la implicación en el proceso de significación de denotaciones y connotaciones, la inclusión en el espacio textual de la relación que une a autor y receptor por un lado y, por otro, a la sociedad de que forman parte; la consideración del espacio textual como reflejo del mundo, no en el sentido de espejo, pasivo, sino como inscripción en el proceso […] de transformación; el lenguaje literario […] como forma simbólica de lo real; la inclusión del significado del espacio textual […] individualizado” (Talens, Company & Hernández en Palma–Castro et al., 2017).
El interior psicológico, la sombra, es el sitio en el que se producen esos procesos de creación espacial y de significación, pues permite que el propio sujeto interactúe con el macrocosmos para producir un mundo real transfigurado a partir de su propia relación con él, dando lugar a una espacialidad referencial para la significación de su obra (Palma–Castro et al., 2017) y del propio autor.
En la obra de Amor el espacio, que depende de su subjetividad y de los procesos de creación y significación que se desprenden de ella tanto al producirse como al interpretarse, se construye desde la referencialidad que, al ser introyectada, es devuelta como una espacialidad referencial desde la perspectiva de su experiencia con el espacio en la que los elementos temporales y espaciales no terminan de conciliarse, sino que dan origen a un espacio tan ambiguo como la propia referencialidad. Esta ambigüedad se hila mediante la despreocupada mezcla de diferentes lenguajes y problemáticas que pone en contacto a los opuestos, o bien, es resultado de “la diversidad que el binarismo es incapaz de concebir” (Palma–Castro et al., 2017, p. 3).
La ambigüedad dual se da principalmente en la poesía de la autora, mientras que el espacio textual que es fruto de la diversidad se representa en la espacialidad referencial de su prosa, principalmente en la novela “Yo soy mi casa”.
En el primer caso, en el verso, el diseño espacial se pone en función de la constante construcción identitaria y de las preocupaciones metafísicas que adquieren propiedades ambivalentes. Aquí el soporte y el formato, que también constituyen la creación del espacio y corresponden al proceso de significación de lo interno, modela un espacio discursivo concreto que permite generar un arte libre en tanto está más sujeto, “cada poema es ancho, luminoso jardín, para el discurrir de las ideas que lo nutre y crea, en catorce o en diez, o en sólo cinco, un ilimitado ideal” (Michelena en Schuessler, 2018, p. 156).
La fisonomía del verso da la oportunidad a Pita de jugar con el lenguaje y generar discursos duales que permiten visualizar el interior psíquico de la autora y que denotan el dispositivo operacional por el que crea su cartografía personal: “Yo soy cóncava y convexa; / dos medios mundos a un tiempo: / el turbio que muestro afuera, / y el mío que llevo dentro. / Son mis dos curvas–mitades / tan auténticas en mí, / que a honduras y liviandades / toda mi esencia les di. / Y en forma tal conviví / con negro y blanco extremosos, / que a un mismo tiempo aprendí / infierno y cielo tortuosos” (Schuessler, 2018, p. 126). Mientras que el público pensaría que Pita Amor, el mito que se expresa con escotes, y Guadalupe Amor, la poeta que escribe a Dios, son figuras diferentes e inconciliables, la autora reconoce en ella misma una completud identitaria autoconstruida a través del reconocimiento del espacio simbólico y la referencialidad introyectada por la que se comprende a sí misma y al mundo; el mundo que muestra afuera y el suyo que lleva dentro son toda su esencia, que es una sola.
En cuanto a su prosa, Pita inserta suele insertar en su obra la figura de los espacios como alegoría del propio cuerpo y la experiencia significada a través de éste. También, a modo de metadiscurso, inserta su Cuerpo sin órganos en toda su dimensión corporal, ocupando un espacio a partir de la conciencia de su historia personal y de la localización que tiene en el entorno, lugar donde Guadalupe puede abordar múltiples formas de expresión de acuerdo con sus propias potencialidades y sus relaciones con él.
En “Yo soy mi casa” (1957), por ejemplo, cada habitación es una preocupación, una sensación de no–pertenencia; ella es cada uno de los espacios y cada una de las experiencias que conforman su propio mapa que, al convertirse en literatura, funciona como un puente entre el micro y el macrocosmos, entre su sombra y su persona, lo que hace indiferenciable el espacio físico, fruto de la memoria, del narrativo y del psíquico. En esta obra la preocupación psíquica que surge de la interacción con los diferentes espacios es la insatisfecha ideación de la casa como un refugio; la casa paterna nunca alcanza esta categoría, simplemente se presenta como un espacio para el autoconocimiento de forma realista e introspectiva, careciendo el texto de binarismo y dando paso a la ambigüedad; no hay un héroe ni un villano, no hay una bruja en el armario como tampoco hay un valiente caballero, y tampoco hay significaciones duales que determinen la feminidad (Cantorán–Viramontes, 2010). Sólo hay una niña Pita, con toda su materia, con su interior psíquico, con su mapa como una extensión de sí misma y con un cuerpo7 que se significa como su único refugio, lo único que puede intentar reclamar como propio.
Esta apropiación del espacio físico y del espacio psíquico a través del espacio textual se traslada también a su Cuerpo sin órganos, contraviniendo a las ataduras sexuales y reclamando su propio cuerpo; se atreve a pintarlo, a jugar con él, a reafirmarse a sí misma y su existencia, sea a través de sus manos engalanadas de anillos, otrora desnudando su cuerpo para Diego Rivera, ora contando historias, reales o no, de sus amoríos.
La preocupación constante por el espacio parece radicar en la propia condición social de lo femenino, en el despojo del refugio que nunca conoció y en el sentirse ajena de los diferentes entornos que habitó.
Aun después de la pérdida de su hijo, el reclamo de su cuerpo se hace latente, dejando que el dolor cobre vida a través de su rostro cubierto de maquillaje y su “descuido”8 personal; esta apropiación del dolor y el sentir personal constituye también una revolución de pasiones que no se esconden; la mujer no está obligada a mostrar la sonrisa y pretender que la vida no pesa, sino que la cara puede estar mutilada, puede estar muerta y reflejar el dolor interno. El refugio padece con la sombra.
Para Pita y para Guadalupe Amor la casa es el refugio que el alma debe habitar. La preocupación constante por el espacio parece radicar en la propia condición social de lo femenino, en el despojo del refugio que nunca conoció y en el sentirse ajena de los diferentes entornos que habitó. Pese a esto, encuentra algunas islas que puede reclamar como refugios; el costurero donde encuentra el amor maternal al lado de Bibi, las manos montadas de anillos que reafirman su existencia, los ojos grandes por los que se mira el mundo y que tanto se esforzaría por abrir más aún esperando que entrara más mundo a través de ellos, escotando su cuerpo y ejerciendo su sexo a su placer, construyendo a Pita como una apropiación de sí misma… Pero todas éstas parecían siempre escapar de ella o le eran arrebatadas, por ser mujer y no poder reclamar su sexualidad, por ser poeta y ser negada de su propio genio, por haber existido alguna vez un refugio del que fue despojada por la revolución… y es que para ella la casa–espacio–cuerpo es el centro sobre el que giran los astros, es el objeto de deseo que sólo a través de sí misma puede imaginar recuperar. ®
Referencias
Amor, G. (1953). Décimas a Dios (3.a ed.). Fondo de Cultura Económica.
Amor, G. (2018). Yo soy mi casa (2.a ed.). Fondo de Cultura Económica.
Bolea, S. (2016). The Persona and the Shadow in analytic psychology and existentialist philosophy. Transylvanian Journal of Multidisciplinary Research in Humanities, 21(1).
Cantorán–Viramontes, J. (2010). Yo soy mi casa de Guadalupe Amor: escritura femenina al margen del canon. Revista de la Facultad de filosofía y letras.
Iraís–Rivera, G. (2018). Yo soy espacio, yo soy Pita Amor: Espacio y subjetividad en la obra narrativa de Guadalupe Amor. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.
Palma–Castro, A., Sánchez–Carbó, J., Ramírez–Olivares, A. V., Ríos–Baeza, F., Escobar–Fuentes, S. & Ramírez–Lámbarry, A. (2017). Topoiesis: Procesos de espacialización en la literatura (crítica y metodología). Romance Quarterly, 64(1).
Poniatowska, E. (2012, 8 julio). Pita Amor. La Jornada.
Reguera–Sánchez, P. (2011). Pita Amor y la reconstrucción del yo. Revista Fuentes Humanísticas, 23(42).
Sánchez–Carbó, J., Ríos–Baeza, F., Escobar–Fuentes, S., Palma–Castro, A. & Ramírez–Olivares, A. V. (2017). Topoiesis de los dispositivos de registro del texto literario. Romance Quarterly, 64(1).
Schuessler, M. K. (2018). Pita Amor: La undécima musa (1.a ed.). Aguilar.
Notas
1 En este sentido, no se pretende dar razones ni realizar una aproximación psicoanalítica a la obra de Guadalupe Amor, sino dar cuenta de la construcción ontológica de sí misma en cuanto a la identidad y a su obra utilizando como punto de partida teórico los preceptos jungianos que aquí se presentan.
2 La feminidad entendida desde los conceptos de Deleuze y Guattari, quienes plantean la impermanencia de la identidad, que va más allá de las imposiciones conceptuales dualistas y la configuración de la subjetividad desde la conciencia del sujeto femenino y que permite la generación de un Cuerpo sin órganos.
3 El mapa se comprende como el performance que no reproduce, sino que es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable y susceptible de recibir constantemente modificaciones (Iraís–Rivera, 2018).
4 Las comillas se agregan para diferenciar la construcción social de lo femenino, de la composición de sujeto femenino como un Cuerpo sin órganos, donde el desarrollo de posibilidades de producción y creación del individuo se da desde la diferencia corporal y la aceptación de la diferencia sexual desde su carácter afirmativo para poder aprehender el mundo.
5 Su mapa.
6 El siguiente análisis se sustenta en lo que se ha definido como topoiesis, que se entiende como una metodología de análisis, una categoría metalingüística y metaliteraria que permite distinguir los procesos por los que se manifiesta el espacio en un texto literario, tomando en cuenta el proceso de significación que presenta, afecta, acondiciona o moldea, la lectura del texto (Sánchez–Carbó, et al., 2017).
7 Entiéndase cuerpo no sólo como el espacio físico, sino también como el Cuerpo sin órganos que la autora ha constituido para sí misma.
8 Se entrecomilla para denotar que esa calificación parte del fallo de la feminidad desde la significación social.
