¿Existe tal cosa como el teatro europeo o sólo es una frase perdida entre la moneda común y el reduccionismo histórico? Quizá habría que preguntarse si Europa existe realmente, si puede verse al espejo y se reconoce más allá del membrete económico impuesto.
Hace un par de meses se entregaron en San Petersburgo los Premios Europa de Teatro y el Premio Nuevas Realidades Teatrales de Europa. Quizá se trata de un conmovedor esfuerzo de la Comunidad Económica Europea por reconocer y acaso insistir en la necesidad de poner al día a las artes escénicas dentro del concierto continental y universal; aunque es posible que sea sólo la pasarela anual de todo evento político, el reparto de galardones, nombres al viento que son aplaudidos, una docena de espectáculos discutibles: efectiva forma de mantener apacible al gremio teatral europeo.
Obra de Peter Stein
A todo esto: ¿existe tal cosa como el teatro europeo o sólo es una frase perdida entre la moneda común y el reduccionismo histórico? Quizá habría que preguntarse si Europa existe realmente, si puede verse al espejo y se reconoce más allá del membrete económico impuesto.
Sin duda, Europa como ente social es la cumbre de la civilización humana. La protección de los derechos culturales, sociales y humanos en Europa no se ha alcanzado en ningún otro conglomerado y es natural que la suma de lenguas, naciones, tradiciones y recursos entorno a un objetivo común —compartir espacio/tiempo, ser europeo— es una identidad en construcción, un proceso lento que necesita ajustes y que a pesar de sus mejores y peores momentos históricos (económicos, sobre todo) se mantiene avante. Europa, sí, existe culturalmente, más allá de las naciones que la contienen y quizá ahí resida su principal baza: entender la multiplicidad étnica y lingüística, resistirse a la uniformidad para apostar por la multiculturalidad.
Lo cual no deja de ser paradójico en un continente que recientemente ha virado a la derecha (extrema, a veces) con una velocidad de vértigo. Por lo tanto conviene concertar, a nivel europeo, la realidad de las artes escénicas más allá de sus figuras emblemáticas. Ir hacia la clase media de la creación escénica continental: entender el momento histórico (las múltiples crisis económicas, el cambio demográfico, la globalidad como norma) y el debate sobre la semiprivatización de los teatros, la pérdida del paternalismo estatal y la definitiva suma del público en los procesos de gestión y creación.
¿Cuál será el modelo medio del teatro europeo en los años próximos? Salvo excepciones notables —ciertas regiones alemanas, británicas y francesas, además de las grandes capitales continentales— se viene un oleaje de privatización paulatina, la reducción de subvenciones, la taquilla como medio de coinversión, teatros públicos alquilados a empresas privadas que programan a su gusto, salas experimentales que se sostienen con alfileres y la intención de profesionalizar en su totalidad —no sólo los rubros artísticos, también en la gestión— a la compañías de teatro por más alternativas que sean, al mismo tiempo diferenciar institucionalmente entre el teatro profesional y el aficionado con base en la generación de riqueza del sector. Además, reducir las plazas de matriculación de los profesionales dedicados a las artes escénicas en las escuelas públicas. Europa prefiere formar ingenieros, médicos o traductores antes que actores, directores o escenógrafos: muestra inequívoca de la reducción del mercado laboral. La formación también se privatiza y al mismo tiempo se centraliza: sólo las grandes urbes reclaman espacios contemporáneos de artes dramáticas.
El principal cambio de modelo económico teatral es la reducción de espectáculos a favor de su calidad y vida productiva. Compañías que estrenan máximo uno o dos espectáculos por año para apostar por entrar en redes, circuitos y festivales que les garanticen continuidad.
En contraparte, ¿cuál es el modelo del teatro latinoamericano? Estrenar muchos (demasiados) espectáculos, cumplir con una docena de funciones y buscar el siguiente estipendio público para volver a producir una obra. La gran diferencia entre el teatro europeo y el modelo latinoamericano está en el tiempo de vida que alcanzan las puestas en escena profesionales. Para varios grupos de América Latina el trabajo termina cuando se estrena la obra, en Europa es sólo el comienzo de un largo viaje.
Por lo tanto, no es de extrañar que los artistas galardonados este año hayan sido elegidos, entre otros méritos, por su paciente contribución a la construcción de una idea de Europa desde la multiplicidad idiomática, estilística y por convertir sus espectáculos en una reunión de intérpretes de distintos orígenes.
Europa prefiere formar ingenieros, médicos o traductores antes que actores, directores o escenógrafos: muestra inequívoca de la reducción del mercado laboral. La formación también se privatiza y al mismo tiempo se centraliza: sólo las grandes urbes reclaman espacios contemporáneos de artes dramáticas.
Incluyendo a las propuestas emergentes, la lectura común es simple: la paciencia y la resistencia de un teatro europeo cuya misión es derribar definitivamente las fronteras estatales y apostar por contribuir a la refundación cultural de las pequeñas regiones naturales, países y micronaciones que están contenidas dentro de los Estados miembros de la U.E. Hacer teatro en Europa, en esta década, significa también resistir al golpeteo continuo de la derecha y del sentimiento más reaccionario que se ha apoderado de buena parte de los europeos autóctonos. Hacer teatro es combatir al mercado y reivindicar el sentido crítico de la sociedad desde el espacio público.
En el caso de los dos premios principales, se nota un esfuerzo por reconocer a cierto fulgor crítico, quizá nostálgico de algún espíritu reivindicativo y progresista. Un premio, por lo tanto, que ha recaído en dos maestros del teatro continental: el Especial para el director ruso Yuri Lyubimov y el 14 Premio Europa de Teatro para el alemán Peter Stein, quien presentó un gran montaje con el mítico Berliner Ensemble, con la actuación estelar de Klaus Maria Brandauer a partir de El cántaro roto, de Heinrich von Kleist.
Los otros galardonados, en el rubro de Nuevas realidades teatrales, fueron Viliam Dočolomanský (Eslovaquia), Katie Mitchell (Reino Unido), Andrey Moguchiy (Rusia), Kristian Smeds (Finlandia), Teatro Meridional (Portugal) y Vesturport Theatre (Islandia).
Propuestas irregulares, grupos con distintos lenguajes y pedagogías que acceden principalmente al premio por su contribución al entorno social más inmediato. Nombres que vale la pena seguir, pues serán la punta de lanza del teatro europeo en los años que vendrán.
A propósito, ¿para cuándo un verdadero encuentro iberoamericano de artes escénicas con reconocimientos de este calibre para las mejores apuestas estéticas de nuestra lengua? ®
