La curaduría se ejerce como un puesto político-pedagógico, un dispositivo narrativo y una tentativa que mide dividendos; es un quehacer que se despliega en medio de esferas de conflicto donde se superponen las exigencias institucionales, los requerimientos comunicacionales y la ilógica del mercado. ¿Podemos hablar de todo ello en pretérito?
Diagnosticar muertes se ha vuelto una práctica perentoriamente snob: la muerte de la crítica, la del autor, de la pintura, la del arte, de la ciencia política, de la inteligencia de los artistas contemporáneos (ésta en algunas ocasiones raya en lo irrefutable), etcétera. Declarar el ocaso de complejos fenómenos con la mano en la cintura es fácil de hacer. Y ahora que abundan las actas de defunción del arte (que también pueden ser falsificables), es aún más sencillo elaborar ejercicios de estilo en tono tanatológico.
La táctica de matar entes abstractos también es efectiva, sobre todo cuando lo que se mata tiene tantas vidas como un avatar de videojuego. Lo que es cierto es que las petit mortes embelesan el ojo hasta del público más carente de morbo o de la prensa artística que escruta la novedad y el escándalo farandulero.
Las muertes en el arte son probablemente las más inofensivas, abundan los forenses y escasean los muertos.
En el número 58 Art Lies, bajo la edición de Anjali Gupta, dedicó casi la totalidad de sus contenidos a planteamientos poéticos más que literales; su título fue “The Death of the Curator. A Forensic Analysis of Curatorial Practice”.1 El título entusiasma y los contrastados puntos de vista aún más, pero la publicación de Houston en general se sitúa cerca de los peligrosos terrenos del spotismo ilustrado.
Art Lies, en gallardo contubernio con Guest Editorial Contributor, enuncia: “Esto no es un golpe de Estado, apenas una modesta propuesta”. El punto de arranque es la “zombificación cíclica” en la que está inmersa la figura del curador. La curaduría se ejerce como un puesto político-pedagógico, un dispositivo narrativo y una tentativa que mide dividendos. Es un quehacer que se despliega en medio de esferas de conflicto donde se superponen las exigencias institucionales, los requerimientos comunicacionales y la ilógica del mercado.
Podemos afirmar que las “prácticas curatoriales” fueron discretas a lo largo de la historia del arte, emparentadas con la conservación y gestión de las colecciones.
“En principio, esta situación está asociada con la aparición de los museos modernos a finales del siglo XVIII, como medio para la preservación, el estudio y la exhibición de obras, objetos, especímenes y documentos de interés científico, histórico y estético. Tal propósito generó la necesidad de establecer pautas para la clasificación y el ordenamiento de las colecciones de manera que éstas pudieran presentarse de manera coherente y legible. En ese momento se produjo un desplazamiento “de la museología de la vista a la museología del discurso”.2
Hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX el comisario se desempeñaba en labores más próximas a las museológicas y museográficas, de las cuales después cobró autonomía. Trató de reelaborar, reescribir y otorgarle supuesta nueva significación a partir del cruce disciplinario a las narrativas cotejadas del arte desde la óptica de sus presupuestos teóricos e históricos.
(Disculpen lo didáctico de estos tres párrafos anteriores, pero son para quien no está familiarizado con el tema.)
Además de instalarse en su vanidad discursiva para justificar cierto tipo de arte e ignorar otro, obedecer a camarillas culturales, peregrinar de la verborrea a la coprolalia retórica a la hora del “discurso”, ponerse creativos haciendo museología autocomplaciente y catálogos colmados de narcisismo, chorizar en lugar de teorizar, parafrasear mal a Derrida, estar en onda, asimismo instituyen el estrato privilegiado de DJ de todos los productos y procesos culturales a su alcance.
Pero ¿es realmente valiosa su aportación al arte? Es decir, aparte de lo mencionado, ¿tiene verdadera importancia más allá de la que se le da? ¿Deben desaparecer los artistas si los curadores hacen el trabajo y hay sobreproducción visual e infraproducción de sentido? ¿Un gestor cultural puede prescindir del comisariado, al menos de su faceta reciente: de depredación agente-visor de futuras estrellas marketeables? ¿Es valiosa su reciprocidad de caciquismo maternal para con los artistas que entregan la capacidad de disertación como si fuera la papa caliente? ¿O el trinomio artista-curador-institución es una relación parasitaria? Esas preguntas deben hacerse los artistas en particular y los actores de la cultura en general si es que se quiere purgar “el mundo del arte” o al menos soslayar que los intereses corporativo e institucional no obstaculicen, que apoyen al compartir el pensamiento y el arte, pero no de forma despótica como es su insana costumbre.
La fórmula feudal vigente se expresa en el estado de cosas, el cual nos hace dudar de que ser curador sea tácitamente una postura crítica, sobre todo cuando se acomoda bajo el régimen del star system como el que retrata David Levi Strauss en su ensayo The Bias of the World: Curating after Szeemann and Hopps a manera de manual del estilo pablohelgueraniano, en que no queda muy claro si la totalidad del libro es un sarcasmo o es literal. Y qué decir de que las “posturas políticas” de los comisarios que son subversivas en la palabra y dóciles en la práctica.
El poder de la crítica no se colapsó, pero con su debilitamiento tampoco “regula” el abuso del personal intelectual de las empresas culturales, quien tomando molde de figura autoritaria o bien de víctima del “sistema” se aglomera en una suma de individualidades que coquetean con la efigie y el carácter de sindicatos dentro de las instituciones chupando recursos a lo grande.
En el contexto reciente de Fetiches críticos. Residuos de la economía general, en una muestra de sagacidad más o menos afectada, el connotado crítico y curador mexicano invitado a Madrid, Cuauhtémoc Medina, no duda al expresar una romántica actitud outsider de aparador del tipo fuck the system probablemente siguiendo el espíritu del suceso:
“No apelamos a ninguna comunidad racional, no creemos que se obtenga ventaja de mostrar el dolor que produce el sistema, eso se ha demostrado inoperativo […] así que mostramos la realidad del sistema deformada para mostrar que la realidad del sistema es la propia deformidad”.3
Sigue intacta la paranoia de que los curadores con sus “teorías” (que no son suyas propiamente) han suplantado al arte y la impotencia de los artistas, a los que por autistas se les olvidó cómo saber expresarse verbalmente sobre su propia creación; la cuestión es que si Baudrillard lo dijo así en “el Compló del Arte” (mundo del arte ≠ el mercado del arte) entonces hay que angustiarnos y plantarnos en el terreno de los juegos de simulaciones mercantiles y la exageración.
La usurpación es en este caso, digamos, un mal (trámite) necesario.
La curaduría en un estadio más eufemista también se refiere a generar prácticas creativas; más sinceramente a trazar jerarquías en un organigrama de la burocracia cultural aunque se trate de “curadores independientes”.
El curador pasó de ser una figura intermediaria para la solución de problemas prácticos a convertirse en generador de conceptos, promotor de estilos, así como adulador de las políticas culturales del ex presidente Carlos Salinas. En los años noventa ocurrió el mayor impulso a la curaduría en México. Carlos Aranda cuenta:
“Los curadores de los museos nos dimos a la tarea de buscar los códigos culturales de nuestras comunidades; entonces, nos convertimos un poco en intermediarios, educadores, artistas, formadores de gustos y eso permitió que la oferta cultural se expandiera mucho más, al mismo tiempo que se profesionalizó la práctica museográfica; es decir, se estandarizó a nivel internacional la presentación de las exposiciones. Para 1997 ya había 14 o 18 curadores, en el año 2000 ya había 40 y ahora, entre los curadores que se han formado de manera autodidacta como Guillermo Santamarina o a través del programa Teratoma formado por Cuauhtémoc Medina y Olivier Debroise, tenemos una población más generosa de curadores”.
En términos de una respuesta conexa, Julieta Aranda, quien originalmente ideó el tema (THE DEATH OF THE CURATOR) en Art Lies y lo ha llevado a e-flux a través de su obra, presentó un video que le dio un giro al contexto de una curaduría ejemplar y la más interesante en mucho tiempo en las exposiciones que he visto, la de Willy Kautz en Yo uso perfume para ocupar más espacio. Con ello y el resto de la exposición pasaban a cuchillo el staff y el libreto del arte contemporáneo. La insistencia en cuestionar la curaduría y tratar de mudarla a otras perspectivas o de plano deshacerse de ella con todo y sus tics ha sido patente en los textos y algunas obras de Aranda, así como del trabajo de Kautz. Predicar con la palabra es mucho más fácil que llevarlo a la práctica; Aranda es una artista que se las ha visto arduas si de praxis hablamos.
En fin, cada exposición supone una genealogía distinta —a veces caprichosa a veces arrogante a veces coherente— donde las mismas obras pueden significar cosas diferentes, y también penosamente tienen grandes probabilidades de terminar siendo “colgadurías” y “decografías”.
Recientemente en una exhibición en el Museo Universitario de Ciencias y Artes Roma [en la Ciudad de México] titulada Trópico Estoico, se hablaba de prácticas anticuratoriales, ironizando sobre el declive del curador. Una práctica realmente anticuratorial no es necesariamente que los artistas piensen como curadores independientes, autogestionando todas las instancias desde la creación hasta la exhibición, porque se está hablando entonces de reasignar tareas posteriores al trabajo de las piezas. Sin embargo, la curaduría, en lugar de desaparecer, mejor debería concebirse de manera radicalmente distinta del juego al manager que es hoy.
La labor curatorial le teme más a salirse de sus axiomas que desaparecer e ignorar la posición de poder de discriminar, seleccionar, omitir y narrar. A fin de ofrecer un estudio post mortem, la necropsia de la figura del curador es tan auténtica como la jovialidad de un museo. La curaduría no es la causa del “malestar del arte contemporáneo” —quién sabe qué es eso—, pero si esa generalización fuera confiable, sin duda sería sólo un achaque.
Si mis argumentos les parecen débiles vean, investiguen; no es difícil darse cuenta de que la gestión cultural, el reclutamiento de curadores y su formación poco se distingue de las carreras en mercadotecnia u otras igual de emprendedoras; mientras que la historia del arte y la teoría tienen un lugar muy secundario y esa laguna se hace palmaria en sus comisariados llenos de poesía.
Hagan un balance. Sin ir tan lejos, pueden revisar ejemplos como el desperdicio de los ya de por sí exiguos fondos en el cyberlounge del museo Tamayo [Ciudad de México] que duró escaso tiempo en el espacio físico del museo y que ahora tiene un archivo en red. No es nada personal, Arcángel Constantini no es culpable ni me refiero a su trabajo, que suele ser mordaz, inteligente y diferente, pero aquí se trata de quienes destinan recursos a curadurías freelance que no tienen mayor repercusión en la apreciación del arte que exhiben.
Si la muerte del curador significa incorporar prácticas que disienten de la curatorial o democratizar la disciplina, es decir, des-elitizarla y encontrar nodos de confrontación que sean productivos de manera que no tiranicen el contacto entre el público y la cultura: que faciliten el acercamiento del arte a la población en verdad marginada y mandar a los jóvenes posmo por un tubo, entonces no le hago feo a la idea de poner a esas formas curatoriales feudales un definitivo R.I.P. ®
Gibrann
Una disculpa por responder hasta ahora a sus comentarios .No trato de ser imparcial, me parece que para abordar más a profundidad el tema y en concreto , las labores de la curaduría no se puede pormenorizar todas las pautas ,la parcialidad no está en términos de tomar partido.
Rubén, se que también hay artistas que pueden sostener argumentos tan complejos como su obra, pero son especie en extinción.
Historiador, su labor no sólo es estar ahí para recordar, también debe tener una visión crítica de cuanto le rodea y no sólo exponer hechos. a menos que usted posea una enfoque instrumental de la historia. Creo que coincidirá conmigo en que es mucho más compleja.
Pero el punto es que la obra de Aranda dice usted, que por haberse expuesto en 2003 es un refrito, ¿entonces la obra de Siqueiros, Gabriel Acevedo Velarde,
Daniel Andujar & Rogelio López CuencaCarles Congost, Ximena Cuevas, John Bock,
Dustin Ericksen & Mike Rogers, Paul MacCarthy y
José Clemente Orozco lo es por igual?
Precisamente el concepto que trata de articular Kautz no es el de ofrecer una muestra de “obra reciente” o una exposición de novedades, se trata de un uso estratégico de la iconografía e iconología que caracterizan al artista moderno y contemporáneo ,con todo y los respectivos mitos que ahí se someten a tela de juicio. Pero no para seguir retroalimentando su reputación, su ego o su larga lista de exposiciones colectivas, sino como estrategia para reprender rigurosamente las esferas en que se inscriben ellos como artistas y el llamado “mundo del arte” con referencias explícitas de los santuarios que lo protegen y desde dentro de un museo ,claro. Su defecto central no es que se haya seleccionado esa obra, sino que “el perfume”(la volatilidad de que habla W.K) se vuelve contra el museo. Una crítica institucional desde dentro para que todos vean que son tolerantes y fustigadores que no fue más allá de la exhibición.
Que qué tuvo de bueno la exposición de Kautz? No mencioné nunca si fue buena o mala. No es el tipo de valoración que me interesa hacer.
Pero la menciono y la tengo en cuenta porque se coloca en un lugar poco transitado y podría decir que poco común: la autocrítica. Si usted visitó la exposición ,se podrá haber dado cuenta de que fue una curaduría anormal en cuanto a que no se trató de una convencional, ésta fue para desmoronar mitografías incluso de artistas consagrados y emergentes, cuestionar su papel ,sus poses, sus amaneramientos discursivos,etc.
En fin ,no me extiendo más porque no quisiera repetir cosas que ya dije.
Les agradezco de nuevo sus comentarios y un saludo.
historiador
La obra de Julieta Aranda ya se había expuesto en el 2003 en México, en el espacio de Olivier Debroise (Canaia), antes de la exposición de Willy Kautz. Como quien dice, es un refrito. Para eso sirven los historiadores del arte, para recordarnos los contextos. ¿Qué otra cosa dicen que tenía de buena la exposición de Kautz? Muchos años para digerir una pieza, según parece…
rubén bonet
estimado gribann, bueno tu texto, y buenas también parte de tus reflexiones, pero tu postura no es del todo imparcial, e ignoras que la mayoría de los artistas no pueden esgrimir más de dos frases seguidas, y coherentes, acerca de su trabajo. y no exagero, vivo de eso entre otras cosas, de hacer textos sobre artistas que me gustan y textos por encargo para proyectos que también me latan, pero en general como escritor lo que acabas haciendo es ponerle discuros narrativo o textual, a un mundo de intenciones más o menos visibles.
así que antes de vaticinar la muerte del curador, plantea si no es que el artista convencional no se está haciendo el hara-kiri cuando la mayoría de las veces demuestra una ignorancia supina y unas posturas a veces deleznables, ególatras y con la excusa de la inspiración como bandera.
solo ciertos artistas mantienen una producción interesante y compleja sin la «manita de gato» del curador, y de los contemporáneos, casi ninguno, te diré….
por cierto, qué bueno que mencionas a julieta aranda. un tipa por cierto muy culta e inteligente, además de divertida. solo así hermano, se podrá hacer un arte de acuerdo a la era de la información que vivimos.
y me temo, que los curadores, metafísicos de museo, galerías y los no espacio, se desenvuelven bastante bien. si quieren deshacerse de los curadores, que los artistas se pongan a leer primero.
una observación. felicidades por tu artículo