Lostología

Aquí, el Prólogo de este nuevo libro sobre Lost de autores argentinos y españoles. Compiladores: Alejandro Piscitelli, Carlos A. Scolari y nuestra columnista Carina Maguregui (Editorial Cinema).

La nueva televisión

Se llamó edad de oro de la televisión estadounidense a la proliferación de los programas originales producidos directamente para formato de TV durante los años de la posguerra, desde 1949 hasta 1960. Estas producciones tenían una duración que variaba de los treinta minutos a una hora y se trataba de híbridos genéricos que tomaban en préstamo estrategias, recursos y formas de la radio, el cine de Hollywood y el teatro de Broadway para crear un nuevo tipo de construcción: el teledrama.

Varios fueron los factores que contribuyeron al surgimiento de la edad de oro, pero uno de los más importantes, sin duda, fue que el Congreso de Estados Unidos emitió más licencias y frecuencias de broadcasting, lo que desató el crecimiento de tres de las más grandes cadenas que hoy conocemos: NBC, CBS y ABC. La consecuencia inmediata de esta expansión de la industria televisiva fue la necesidad de un rápido aumento de nuevos espectáculos.

Además de los actores y escritores que ya venían trabajando en la televisión, algunos de los directores más reconocidos de Hollywood realizaron trabajos para la pantalla chica: John Frankenheimer, Robert Altman, Sidney Lumet y Sydney Pollack, entre otros.

Si bien las producciones se multiplicaron, la cantidad de éstas no fue directamente proporcional a la calidad de las historias. Esto ocurrió, en gran parte, por dos motivos: por un lado, los ejecutivos de publicidad que estaban detrás de los shows tenían el control absoluto sobre los contenidos, y, por el otro, se vivía la época del macartismo.

De este modo, se evitaron sistemáticamente los temas social y políticamente controvertidos como la discriminación racial, la pobreza estructural y otros males sociales. Los teledramas sólo reflejaban los valores positivos de la clase media, que era el target de público consumidor al que apuntaban los anunciantes. Así, los programas quedaron reducidos a cuentos morales simplistas centrados en los problemas cotidianos y en los conflictos particulares de individuos débiles que se enfrentaban a carencias personales, tales como el alcoholismo, la avaricia, la impotencia, y el divorcio.

Más allá de las omisiones y de la autocensura que ejerció la propia televisión respecto de los contenidos, ésta fue la gran edad de oro porque las nuevas piezas audiovisuales constituyeron un innovador vehículo que supo condensar las diversas expresiones culturales en un entretenimiento para millones de espectadores.

A diferencia de la industria cinematográfica donde el director, las megaestrellas de turno y los productores deciden el rumbo de las realizaciones, los escritores de televisión son hoy la fuerza creadora que impulsa el motor.

En 1990 David Lynch realizó un desconcertante experimento televisivo que se llamó Twin Peaks. Este material inclasificable, que tuvo dos temporadas en ABC, se convirtió en un dispositivo demoledor de convenciones. Lynch venía del cine y usó a la televisión como laboratorio para exponer núcleos temáticos y visuales de una tremenda oscuridad. Director, productor ejecutivo y guionista de la criatura, desplegó una mitología escatológica que validó a través de una estética y un estilo únicos. Lynch produjo el gran mashup de la década de los noventa, combinando con inteligencia y mordacidad inusuales los más diversos géneros: terror gótico, soap opera, intriga policial, suspense hitchcockeano, melodrama clásico, folletín, clip musical, thriller psicológico, pop y surrealismo.

Las estrategias narrativas desplegadas por Lynch y su co-guionista Mark Frost eran tan expansivas, eclécticas y ambiguas como la barroca y compleja red de misterios y pistas que mantenían al espectador bajo el efecto de una especie de hipnotismo que no encontraría fin ni explicación racional. La variopinta galería de personajes/caracteres que poblaban Black Lodge bien podría haber pertenecido al gabinete del Dr. Caligari.

La atmósfera enrarecida y el clima de extrañamiento que desprendían todas las escenas fueron, sin duda, las estrellas de la serie mientras que la resolución de los misterios quedó relegada a un papel secundario. Sólo alguien como Lynch estaba dispuesto a arriesgarse con semejante jugada. Hoy Twin Peaks es una serie de culto que allanó el camino para la reinvención de la TV.

Gracias a la sacudida de Twin Peaks y a las memorables nueve temporadas (1993-2002) de la otra gran pionera X-Files, creada por el cerebro mágico de Chris Carter y producida por Fox, estamos viviendo hoy el florecimiento de una nueva edad dorada o la reinvención de la televisión.

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En esta oportunidad se lo debemos, en gran parte, a los escritores. Tanto es así que el cese de actividades de los 12 mil afiliados al Sindicato de Guionistas de Estados Unidos —que se inició en noviembre de 2007 y finalizó en febrero de 2008— hizo temblar como nunca a las cadenas productoras, dejando sin guiones a cientos de elencos y perjudicando seriamente a La Meca del entretenimiento. Sucede que desde el año 2000 en adelante se ha hecho carne aquello que parecía imposible: la televisión es el medio perfecto para un escritor, para los grandes escritores.

A diferencia de la industria cinematográfica donde el director, las megaestrellas de turno y los productores deciden el rumbo de las realizaciones, los escritores de televisión son hoy la fuerza creadora que impulsa el motor.

Tal relevancia tienen los autores en este momento que, con la huelga, fueron capaces de presionar a las productoras y lograr una repartición justa de las ganancias por la venta de DVDs, parte de los derechos por programas que se comercializan a través de internet y contratos especiales por los contenidos para teléfonos celulares y demás plataformas complementarias.

La gran literatura cobra vida actualmente en la televisión. Nos referimos, por supuesto, a una nueva forma de hacer excelente literatura para la pantalla chica y demás formatos que caracterizan al paisaje mediático. Se ha dicho que si Dickens y Shakespeare vivieran estarían escribiendo para televisión, y no es exagerado considerarlo.

Sólo algunos ejemplos servirán como botones de muestra de lo que, a mi criterio, son las grandes obras contemporáneas.

The Wire, cinco temporadas (2002-2008), serie creada por David Simon, que ha utilizado el entorno de Baltimore para pintar un retrato descarnado y sin concesiones de la vida urbana de Estados Unidos, desde las víctimas de la guerra contra las drogas al colapso de la clase obrera, pasando por la desenfrenada corrupción del sistema político y de los medios de comunicación, hasta considerar los costos en vidas perdidas de niños abandonados por un sistema educativo y una sociedad que les falla a cada paso. Además de escribir sesenta episodios, Simon fue también uno de los productores de la serie y convocó a novelistas consagrados como escritores invitados de muchos capítulos, tales los casos de Dennis Lehane, George Pelecanos y Richard Price. [Productora HBO, cuyos últimos dos slogans fueron: “No es TV, es HBO” y “Es mucho más de lo que puedes imaginar, es HBO”].

Big Love, cuatro temporadas, (2006-2010), serie creada por Mark. V. Olsen y Hill Scheffer, es un maravilloso péndulo narrativo cuya trayectoria oscila entre la vida camuflada de una familia polígama que intenta prosperar en los suburbios de un pueblo-ciudad de Utah y la comunidad mormona de rama poligámica radicalizada en el campamento Juniper Creek, liderado por el siniestro profeta Roman Grant. Todos los personajes de este complejísimo y extenso árbol genealógico están atrapados en existencias cuyo accionar revela el maridaje indiscutible de la religión con el crimen organizado: juego de apuestas, casinos, negocios inmobiliarios, trata de personas, pedofilia y abusos para todos los gustos. Esto también es “América”, desde experimentos médicos endogámicos en Kansas pasando por las escopetas, los hummers y los teléfonos móviles descartables que se usan en Juniper Creek a dos horas de Salt Lake City, hasta el buen traje y las apariencias debidas para no ver truncada una carrera política construida sobre la mentira (cuándo no). La ciudad conservadora, el campo con sus graneros del siglo XIX, las trenzas largas hasta la cintura y las reservaciones indias donde los descendientes de los pueblos originarios no pueden escapar a una historia de exterminio, drogas y alcohol. Sin duda, esto también es Estados Unidos narrado con maestría y cinismo. Olsen y Scheffer son guionistas y co-productores de los 53 capítulos. [Productora HBO].

Mad Men, cuatro temporadas (2007-2010), serie gestada por Matthew Weiner —también creador, guionista y productor ejecutivo de la inaugural y ya clásica The Sopranos— es el esfuerzo artístico más ambicioso de la televisión en este momento. Ambientada en el Nueva York de la década de los sesenta, durante el nacimiento de la industria de la publicidad, explota brillantemente el slogan: “Lo que eres, lo que quieres o lo que amas, no importa. Se trata todo de cómo lo vendes”. La serie gira en torno a las vidas de unos hombres y mujeres, con pocas virtudes, muchas miserias y varios misterios, que intentan avanzar guiados por el ego y amor propios bajo la fachada de los valores familiares tradicionales de la época. Lo que sucede en Madison Avenue no es un drama vulgar ni un policial, sino más bien un planteo sociológico y psicológico de un periodo histórico de Estados Unidos detrás de cuyo telón naíf palpitan los más profundos prejuicios y el reprimido dark side de una sociedad puritana que juega a ser moderna. Weiner es el principal guionista de la serie, 45 episodios, y el director de varios capítulos. [Productora AMC, cuyo slogan es: “Story matters here”].

Breaking Bad, tres temporadas (2008-2010), serie creada por Vince Gilligan —quien, como antecedente, fuera además productor ejecutivo y guionista de treinta capítulos de X-Files— pone en escena la encrucijada de Walter White, un padre de familia cincuentón, profesor de química, con una vida común en la ciudad de Albuquerque, que de pronto recibe el diagnóstico de cáncer terminal. La sentencia sobre el protagonista provoca un tremendo giro en su existencia y en las de todas sus relaciones dando comienzo a una carrera loca contra el tiempo cuando decide dedicar sus últimos meses a fabricar droga para asegurar el futuro económico de la familia cuando él muera. Este hombre (aparentemente) ordinario colocado en una situación extraordinaria es la excusa para desarrollar una compleja historia cuya narrativa hibridiza con brillantez y en dosis exactas: la comedia negra, el drama, el western spaghetti, el thriller psicológico, la guerra de bandas del narco-policial y la explotación del paisaje y las fronteras como un personaje más. Sin duda, la apuesta de la serie es enorme y Breaking Bad está haciendo cosas que hasta ahora no se habían hecho en televisión. Gilligan es el productor ejecutivo de la serie y guionista de sus 45 capítulos. [Productora AMC.]

La psicodélica y lisérgica Fringe (2008-2010), que cruza con gran talento las conspiraciones, la ciencia, el FBI y los fenómenos más inexplicables desde todo punto de vista, creada y escrita por J. J. Abrams, Alex Kurtzman y Roberto Orci [Productora FOX]; Damages(2007-2010) que introduce un mordaz bisturí en el mundo de los abogados y las corporaciones, creada y guionada por Glenn & Todd Kessler y Daniel Zelman [Productora FX Networks]; In Treatment(2008-2009) con la lupa puesta en el consciente y el inconsciente del doctor Paul Weston y todos sus pacientes, basada en una pieza israelí, guionada, producida y dirigida por Rodrigo García [Productora HBO], y la última de las memorables series creada y escrita por el gran David Simon, llamada Treme (2010), que cuenta las historias de los pobladores de Nueva Orleans y de cómo aprendieron a sobrellevar la tragedia ocasionada por el huracán Katrina [Productora HBO].

Intencionalmente dejamos para el final a los creadores, productores ejecutivos y guionistas del fenómeno de la década: J.J. Abrams, Jeffrey Liebre, Damon Lindelof y Carlton Cuse. Sin ellos no habría existido la máquina de encantar por excelencia que es Lost (2004-2010) [Productora ABC].

El fenómeno Lost

Tanto la crítica como el público coinciden en que Lost representa una de las experiencias pioneras en narrativa transmediática más ricas y complejas del momento. El fenómeno que eclosionó a partir de la caída del vuelo Oceanic 615 en una isla perdida del Pacífico dio lugar a una rizomática mitología de cuya proliferación constante somos, a su vez, responsables todos y cada uno de nosotros en diferentes partes del mundo.

Tanto la crítica como el público coinciden en que Lost representa una de las experiencias pioneras en narrativa transmediática más ricas y complejas del momento.

A pesar de la magnífica factura y calidad narrativa de todas las series que listamos, Lost logró filtrarse en las vidas de los fans de la manera más poderosa hasta el momento con un involucramiento y compromiso del público sin precedentes. Al igual que en la isla, en la vida de los fans sucede de todo. Nada es impensable, desde tatuarse los números 4 8 15 16 23 42 en los párpados, pasando por participar de un verdadero tour de force en campo con doce equipos y locas misiones bautizado como competencia Lostkhana en el parque madrileño de El Retiro, enlistarse como voluntario para trabajar en la iniciativa Dharma, editar promos, sneak peaks y spoilersapócrifos para replicarlos viralmente en cuanta red se pueda, ser alumno de la Lost University, ver un mismo episodio tres veces, la última al revés y con subtítulos en egipcio para captar detalles ocultos o ahorrar dinero para comprar en la gran subasta Lost 2010 las vírgenes de porcelana que Charlie escondió bajo tierra o una de las furgonetas setenteras de Dharma.

Más que ninguna otra propuesta, Lost involucró al público como una pieza fundamental del engranaje, incitando a los fans a tomar un papel activo en el devenir del universo lostiano. J. J. Abrams, Jeffrey Liebre, Damon Lindelof y Carlton Cuse lograron que los fans se apropiaran de una u otra forma del imaginario desplegado en la isla y lo convirtieran en una máquina de producción amplificada.

Trailer del libro Lostología

El libro

Por sus características narrativas los análisis de Lost encajan mejor en el formato enciclopedia que en el más tradicional libro ensayístico. La enciclopedia, como todos los losties saben, ya existe y se llama Lostpedia. Sin embargo, este formato que el lector tiene entre sus manos, compuesto por diferentes ensayos escritos por un grupo de autores argentinos y españoles, permite ir más a fondo en algunos temas que, en el formato enciclopédico, no resulta fácil profundizar.

El libro se abre con un artículo de Alejandro Piscitelli titulado “Lost. Un viaje al centro de la complejidad y la indeterminación. Que no está en ninguna parte”, que se presenta como un primer mapa de la particular topografía insular. Piscitelli repasa las irregularidades del terreno —“Lost no tuvo ‘un’ objetivo y por eso no hay nada mas absurdo, como hacen los filósofos moralistas, que imaginar que viéndola, o sintiéndola, uno se puede convertir en mejor persona”—, traza el contorno de sus costas —Lost es un “test proyectivo epistemológico de consecuencias epocales”— y nos recuerda cómo esa orografía fue modificada por el paso del tiempo —“cada temporada estuvo signada por una metáfora diferente en donde la Isla fue fungiendo como actor que hacía eco a otros relatos y ficciones más o menos conocidas”. Este mapa insular se cierra con una reivindicación de la estética serial-folletinesca en clave “bárbara” (Baricco).

A continuación Manel Jiménez y Anna Petrus —dos investigadores de Barcelona— nos sumergen en las complejidades narrativas de Lost. Ya desde el título este capítulo escrito a cuatro manos marca las coordenadas del análisis: “Lost = E=mc2. Tiempo y espacio como relatividad absoluta”. Si Manel Jiménez desmonta el andamiaje narrativo en clave temporal —todos sabemos que los flashbacks son uno de los rasgos pertinentes de la serie, pero los juegos y repliegues temporalesno se agotan en ellos—, Anna Petrus analiza la obra a partir de su dimensión espacial. Una cosa queda clara: Lost no es simplemente “una serie más” de la tercera Golden Age de la televisión Made in USA. Como diría Umberto Eco, la obra producida por J. J. Abrams es una compleja máquina textual que exige tanto a sus espectadores como a sus analistas teóricos un esfuerzo y compromiso interpretativo total.

Pero Lost va más allá de la narrativa televisiva. La serie es una de las experiencias más impresionantes de transmedia storytelling de la primera década del siglo XXI. El texto “Lost: narrativa transmediática, estrategias cross-media e hipertelevisión” de Carlos A. Scolari nos introduce en el territorio de los contenidos cross-media surgidos en los alrededores de la isla más famosa del Pacífico. Por este capítulo desfilan mobisodios, videojuegos, cómics videos en YouTube e infinidad de parodias que expanden el mundo ficcional de Lost.

Entre los contenidos transmediáticos más innovadores desplegados por los productores de Lost se encuentran los Alternate Reality Games (ARG o Juegos de Realidad Alternativa). Carina Maguregui —autora del capítulo titulado “Cruce de plataformas, arquitectura de la anticipación y régimen de identificaciones en Lost”— analiza ésa y otras experiencias transmediáticas en el contexto de la rica trama intertextual tejida por la serie televisiva. Al final del capítulo se propone una interesante clave de lectura basada en el link entre Lost y El Prisionero (1967), una de las series más innovadoras de la televisión inglesa.

El libro se cierra con la contribución de Federico Kukso dedicada a “La ciencia en Lost. ¿Promesa de explicación o una pieza más del juego?”A la hora de desmenuzar el puzzle científico-narrativo que propone Lost Kusko recurre a Philip K. Dick, el Quijote del cyberpunk, y a partir de allí nos lleva de la mano en un viaje intertextual plagado de referencias que van desde Stephen Hawking hasta Michael Faraday, George Minkowski y Enzo Valenzetti, pasando por la mecánica cuántica, la genética y la relatividad. Lost, en pocas palabras, es un show científico-ficticio que deslumbra por el impresionante corpus teórico que los guionistas han puesto sobre la pantalla. A los espectadores nos toca diseccionarlo.

Y así llegamos al final de este viaje, aunque en realidad se trata de una breve escala técnica dentro del vuelo infinito que nos propone Lost. La propuesta de J. J. Abrams, Jeffrey Liebre, Damon Lindelof y Carlton Cuse, como ya dijimos, da para muchísimas lecturas y análisis. Un libro, ni siquiera una enciclopedia, son suficientes. Continuará. ®

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