Emma, una mujer cuadripléjica, se somete a un tratamiento experimental en una clínica que promete devolverle la movilidad. Los científicos tienen otro objetivo… En ese espacio aséptico y controlado su cuerpo se convierte en territorio de disputa, en el que comienzan a aflorar ambiciones, tensiones y pulsiones.
Se trata de Biónica, tercer largometraje del director argentino Sebastián Perillo.
A propósito del reciente estreno de la película de ciencia ficción —tras haber participado en festivales especializados en cine de género como Fantaspoa, Buenos Aires Rojo Sangre y Feratum—, compartimos la entrevista con el también productor, quien habló acerca de su atracción por las antiheroínas como protagonistas, del peso de la inteligencia artificial en la conversación pública, así como del panorama que enfrenta la producción del cine argentino.
—Al leer los créditos uno se entera de que Biónica está basada en la obra teatral homónima de William Prociuk. ¿Cómo la descubriste y qué te interesó de ella para querer llevarla al cine?
—En 2007 fui con una amiga a ver la obra en un espacio medio underground llamado El Piccolino. Me resultó muy impactante: la idea de unos científicos que le inducen una muerte temporal a una mujer cuadripléjica y le cortan la cabeza para restaurar su cuerpo era algo muy extraño para lo que uno suele esperar de una puesta en escena convencional.
Yo siempre he sido seguidor de las películas de monstruos de la Universal de los años treinta y cuarenta, y también del cine de ciencia ficción de los años cincuenta. Biónica conectó mucho con mis intereses y se me quedó dando vueltas la idea de que podía ser muy interesante trasladarla al cine. Pasaron varios años y en 2016 estrené mi primera película, que se llama Amateur. Fue entonces cuando contacté a William Prociuk, actor y dramaturgo, para proponerle la adaptación. Le planteé hacer una versión libre, usando como única referencia mi recuerdo de cuando vi la obra. No volví a verla, ni tampoco leí el texto.
Originalmente eran cuatro hombres; uno de ellos era el novio de la “cabeza” y había una trama de celos y frustraciones. Mucho de eso se transformó en el proceso. La incorporación del chip de inteligencia artificial, por ejemplo, fue una idea de Gabriel. Ese tipo de decisiones creativas me abrieron una posibilidad fascinante como realizador.
Me reuní con los coguionistas Gabriel Medina y Javier Rao, y les conté lo que recordaba de aquella experiencia que tuve casi diez años antes. A partir de ahí empezamos a escribir la película. Había elementos que me parecía importante conservar, como el encierro y la muerte, que eran centrales en la obra, aunque hicimos varios cambios. Originalmente eran cuatro hombres; uno de ellos era el novio de la “cabeza” y había una trama de celos y frustraciones. Mucho de eso se transformó en el proceso. La incorporación del chip de inteligencia artificial, por ejemplo, fue una idea de Gabriel. Ese tipo de decisiones creativas me abrieron una posibilidad fascinante como realizador. Hoy no es tan común poder hacer una cinta con esas características. Para mí era casi un sueño: el científico loco, el laboratorio misterioso… sólo me faltaron los tubos de ensayo (risas). Ésa fue, en esencia, la génesis del proyecto.
—Si bien son películas distintas y parten de universos diferentes, tanto en Las noches son de los monstruos (2021) como en Biónica aparecen personajes femeninos que no logran encajar y cuyos cuerpos entran en un proceso de transformación, al tiempo que comienzan a explorar el deseo y el placer. ¿Qué te ha atraído de ese tipo de personajes?
—En general, las mujeres de mis películas tienen más fuerza que los hombres, quienes suelen ser más torpes y limitados. Me interesa, tanto en la escritura del guion como en el trabajo con los actores y en el rodaje, detenerme en las relaciones entre los personajes: cómo se vinculan entre sí y las obsesiones —a veces incluso medio oscuras o morbosas— que atraviesan a cada uno.
En Amateur tenemos a un protagonista retraído que se obsesiona con su vecina al descubrirla protagonizando un video porno, pero es ella quien termina dominando la situación: es una figura muy potente, apabullante y la más inteligente dentro de ese mundo. Por su parte, en Las noches son de los monstruos una adolescente frágil establece una relación simbiótica con una perra en un entorno hostil y, poco a poco, va tomando poder. Y en Biónica esto se ve en Emma, la paciente, que termina imponiéndose sobre el resto.
Me atraen las antiheroínas: no son personajes necesariamente “buenos”, sino que se mueven en el borde entre lo bueno y lo malo. Y ese territorio es el que busco explorar en mi cine.
No es que quiera politizar al respecto; simplemente se da así. Me atraen las antiheroínas: no son personajes necesariamente “buenos”, sino que se mueven en el borde entre lo bueno y lo malo. Y ese territorio es el que busco explorar en mi cine.
—Biónica es un proyecto que llevó años de desarrollo, pero se estrena en una coyuntura particular en la cual la discusión en torno a la inteligencia artificial es una constante.
—Sí, eso es una total coincidencia. La película se filmó en 2021, en medio de la pandemia. La inteligencia artificial ya existía desde mucho antes, incluso previo a la obra de teatro de 2007; por ejemplo, ahí está la película Inteligencia Artificial, de Steven Spielberg, que es de 2001. Pero es verdad que no estaba tan al alcance de la mano como ahora.
La idea de incorporarla a la historia en ese momento la vimos como un recurso que podía funcionar para potenciar el conflicto y motorizar a la protagonista. La película podría haberse estrenado en 2022, pero hubo distintos factores que lo impidieron: cambios en la forma de producir cine en Argentina, crisis económicas y también un proceso técnico muy exigente.
Es una película independiente, de presupuesto moderado, y eso lo tomé como una ventaja, en línea con mucho cine serie B de los años cincuenta o sesenta que trabajaba creativamente con esas limitaciones. Aun así, había algunos planos complejos y los efectos especiales —aunque pocos— requerían mucha precisión para que al espectador no le resultaran chocantes. Eso implicó tiempo, pruebas y ajustes, y terminó dilatando el proceso. Finalmente se estrena en un momento en el que la inteligencia artificial está en el centro de la conversación, lo que también le da una lectura distinta a la película.
Me parece que la gente está empezando a asimilar como reales experiencias que no lo son. Por ejemplo, acá en Argentina se estrenó el nuevo show de Soda Stereo. Es algo muy extraño, porque mucha gente dice: “Fui a ver a Soda Stereo”, cuando en realidad Gustavo Cerati, que como sabemos era el motor de la banda, ya no está y hay un holograma en su lugar.
—Los debates sobre la inteligencia artificial —en qué ámbitos podría volvernos prescindibles y qué rasgos inherentemente humanos no podrá replicar la tecnología— atraviesan lo social, lo político e incluso lo filosófico. ¿Cuál es tu opinión al respecto?
—Me genera cierta inquietud, porque me parece que la gente está empezando a asimilar como reales experiencias que no lo son. Por ejemplo, acá en Argentina se estrenó el nuevo show de Soda Stereo. Es algo muy extraño, porque mucha gente dice: “Fui a ver a Soda Stereo”, cuando en realidad Gustavo Cerati, que como sabemos era el motor de la banda, ya no está y hay un holograma en su lugar. Vaya, no estoy diciendo que el show esté mal, pero no es Soda Stereo, es un espectáculo sobre Soda Stereo. Si uno lo entiende así, puede funcionar muy bien, pero es llamativo cómo muchos lo viven como si fuera la banda real.
También me resulta curioso que la inteligencia artificial esté tendiendo a reemplazar justamente áreas que el ser humano disfruta hacer —lo artístico, lo audiovisual, lo pictórico, la escritura, lo lúdico— y no tanto otras tareas más arduas o menos atractivas. El arte tiene una dimensión sensorial, incluso extracorpórea, totalmente humana, y sin embargo es uno de los terrenos donde más se intenta intervenir. Aparecen videos generados con inteligencia artificial, con personajes imposibles que incluso intentan emocionar, y se celebran con bastante facilidad.
Biónica toca un poco ese punto, porque Emma lentamente empieza a ser poseída por esta inteligencia artificial y su comportamiento se modifica. Y eso también dialoga con una obra clásica como Frankenstein. La novela de Mary Shelley ya estaba hablando de estas cuestiones hace un poco más de doscientos años: la tensión entre lo humano y lo artificial, y hasta dónde una cosa puede sustituir a la otra. Por ahora es un fenómeno muy presente, pero habrá que ver hacia dónde deriva. No sería raro que dentro de poco veamos películas protagonizadas por actores que ya no están, como Humphrey Bogart o Charles Chaplin, compartiendo pantalla.
—En la película hay una escena en la cual Emma se encuentra en el ciberespacio, alimentándose de información de la historia de la humanidad. Y de repente se asoman algunos fragmentos de El triunfo de la voluntad (Leni Riefenstahl, 1935). Más adelante, en la secuencia final, cuando ejecuta un baile, se intercalan imágenes de la bomba atómica. Parece un comentario más bien pesimista: el avance tecnológico conviviendo con la ruindad humana. Platícame acerca de la decisión de incluir este metraje.
—Me parece que Emma queda frente a dos caminos posibles. Alimentándose de toda la información disponible, en un momento se detiene en Hitler y ahí hay un quiebre. Lo que nos interesaba explorar es qué sucede cuando alguien accede de golpe a una enorme cantidad de conocimiento y poder: esa capacidad puede volverse tanto beneficiosa como destructiva; todo depende de la elección que se haga. En ese sentido, el final funciona como una proyección de esa decisión.
También hay un eco de muchas ideas de la ciencia ficción clásica, donde el progreso tecnológico no necesariamente implica una mejora moral. En esa línea, me gusta mucho Carl Sagan y su serie Cosmos, en la cual plantea que el desarrollo de la humanidad podía conducir tanto a una expansión como a una autodestrucción. Por supuesto, es una ficción, pero al mismo tiempo dialoga con el presente. El clima político y social en países como Argentina, Estados Unidos o México parece moverse en una dirección que bien podría pertenecer a los videos que ve Emma.
Nos interesaba explorar es qué sucede cuando alguien accede de golpe a una enorme cantidad de conocimiento y poder: esa capacidad puede volverse tanto beneficiosa como destructiva; todo depende de la elección que se haga. En ese sentido, el final funciona como una proyección de esa decisión.
—Decías que la obra de teatro estaba centrada en un grupo de cuatro hombres. En la versión cinematográfica esa estructura cambia. Aquí tenemos a personajes como Ariadna Wuntz y Bruno Larsen, dos figuras insatisfechas, que no saben expresar lo que sienten; ella en realidad quisiera componer música y él desearía tener una vida social. ¿Cómo fue la creación de ambos?
—Eso es uno de los aspectos más distintivos que tiene la película respecto a la obra de teatro, porque me parecía que el encierro generaba cierta alienación en los personajes. A mí me interesa el tema del aislamiento social y hacia dónde es llevada la mente humana. Bruno está torpemente enamorado de Ariadna, porque es lo único que hay en su mundo, hasta que llega Emma y desestabiliza esa dinámica. El planteamiento es: si uno vive aislado y de golpe aparece una persona externa, cómo se reacciona ante esa irrupción.
Esa dedicación exclusiva a la ciencia también deja ver cierta frustración en los personajes. En Bruno eso se vuelve más evidente: es una persona muy pasiva, con la que cuesta empatizar, y tampoco preocupa demasiado cómo termina, porque es un personaje gris. Incluso trabaja para alguien que lo desprecia, que lo minimiza y lo tiene “para el cachetazo”, como se dice acá en Argentina. Todo eso lo deja en un lugar casi pasivo frente a lo que ocurre.
—Tras protagonizar Las noches son de los monstruos Luciana Grasso vuelve a trabajar contigo, interpretando a Ariadna Wuntz. ¿Cómo fue el trabajo con ella en esta ocasión y cómo conformaste, en paralelo, al resto del elenco?
—Fue una experiencia distinta. Originalmente Las noches son de los monstruos iba a ser dirigida por otra persona y ella ya estaba en el elenco. Yo conocí a Luciana en otra película que produje (Terror 5, 2016) y me había parecido interesante: tiene algo particular, es muy buena actriz y, además, parece más joven de lo que es en realidad, lo que le permitía moverse muy bien en ese registro. El rodaje fue muy caótico, sobre todo por el tema de la perra con la que se relaciona su personaje, que era muy difícil de manejar incluso con entrenador. Eso me tenía sumamente absorbido, pero ella estaba muy segura. Como el rodaje de una película no sigue un orden, por una cuestión de locaciones, logística, tiempos y producción, todo era un rompecabezas muy demandante y, sin embargo, cuando armé el montaje, notéque ella había construido un arco muy preciso por su cuenta. Eso me sorprendió mucho. Más allá de la buena relación que tenemos, hubo un trabajo muy sólido de su parte y quedé muy contento con el resultado.
Cuando nació Biónica Ariadna originalmente era más grande y no era la hija del científico. Lo iba a interpretar otra actriz, pero finalmente no pudo y ahí se abrió la opción de volver a trabajar con Luciana, por lo que adapté el personaje. A partir de eso, con los coguionistas también surgió la idea del vínculo padre–hija, que terminó de definirlo. Fue una decisión muy natural, porque trabajar con ella es un placer: es muy creativa y propone mucho.
Para Bruno Larsen pensé rápidamente en Santiago Pedrero. Lo conocía de dos películas que produje (La vida de alguien, 2014, y Claudia, 2019) y siempre me pareció un actor que tenía la impronta justa para ese tipo de papel. Con el doctor Rodolfo Wuntz fue otro proceso: Fabián Arenillas llegó tras una recomendación y enseguida tuvo sentido. Tiene una presencia contenida, fría, taciturna, como si no le afectara mucho nada, que encajaba muy bien con el tono que estábamos manejando. Fabián es conocido por haber actuado en Los guantes mágicos, de Martín Rejtman, que en su momento fue muy popular acá en Argentina. Lo contacté, a él le recopó la propuesta y construimos un personaje muy particular, que me gusta mucho.
Finalmente, para Emma, la búsqueda fue más larga. Empecé a probar con varias actrices sin encontrar a alguien que me convenciera, hasta que Julia Martínez Rubio apareció como una posibilidad. Al principio tenía dudas, porque no me quedaba claro si estaba del todo involucrada con el proyecto, además de que ella venía de hacer películas más ligadas al cine de autor. Pero en los ensayos vi algo muy fuerte en su mirada y eso acabó por despejar cualquier sospecha, tomando en cuenta que durante una buena parte de la película Emma se comunica principalmente con los ojos y hay varios planos cerrados. Y en la filmación lo sostuvo de una manera impresionante. En general, uno trata de armar una especie de orquesta y acomoda las piezas, pero cuando los actores tienen oficio todo fluye mucho mejor. En este caso tuve la suerte de que el elenco funcionó muy bien en conjunto y eso hizo el trabajo mucho más llevadero.
—Uno de los aspectos más notables de Biónica es la música. Nuevamente colaboraste con Darío Ramos Maldonado. En tu película anterior el score recurría a sintetizadores y evocaba cierto imaginario ochentero. Esta vez la música electrónica se encuentra acorde a un ambiente sofisticado, tecnológico y minimalista que representa la clínica. ¿Cómo fue el trabajo con Darío y qué buscaban con ese sonido?
—Tiene que ver con las historias de las películas, pero también con nuestra adolescencia; tenemos casi cincuenta años y para nosotros la adolescencia tenía ese sonido, entonces ha aparecido de forma natural. Darío y yo nos conocemos hace muchos años, incluso antes de que nos dedicáramos al cine, y eso hace que haya mucha confianza a la hora de encarar cada proyecto. En las tres películas que he dirigido él ha compuesto la música; Amateur fue, de hecho, la primera de los dos en esos roles.
Darío tiene una formación muy sólida en música para cine, algo que es muy difícil de encontrar. Esa formación se nota en cómo entiende cada pieza en función de lo que está pasando en imágenes: no como un elemento aparte, sino algo que se integra completamente. A mí me gusta trabajar de esa manera. En Las noches son de los monstruos, por ejemplo, hay una secuencia en la cual la protagonista hace un recorrido en bicicleta donde la música toma un lugar central, y en Biónica pasa algo similar con ese viaje misterioso que hace Emma dentro del ciberespacio.
Yo me involucro mucho en ese proceso porque me gusta ver cómo se va construyendo. En Biónica la música termina aportando personalidad y construye el tono desde el inicio, incluso antes de que aparezca la primera imagen.
Para esta película tuvimos como referencias a Jean–Michel Jarre, sobre todo sus discos Oxygène y Équinoxe, algo de música electrónica más setentera y los sonidos de los clásicos de la ciencia ficción. A partir de ahí, Darío trabajó una mezcla que le dio una atmósfera muy particular. Después hubo mucho intercambio: probamos, ajustamos, sacamos, volvimos a probar. Yo me involucro mucho en ese proceso porque me gusta ver cómo se va construyendo. En Biónica la música termina aportando personalidad y construye el tono desde el inicio, incluso antes de que aparezca la primera imagen.
—A propósito de ese universo que acompaña la música, ¿cómo fue el trabajo de dirección de arte junto a Juan Pedro Valle?
—Juan Pedro, además de ser director de arte, viene del lado de la realización. Es un tipo que no le tiene miedo a construir. En un contexto como el latinoamericano, donde muchas veces se trabaja más consiguiendo y adaptando elementos, su disposición a fabricar desde cero resultó clave, porque necesitábamos crear un montón de objetos y espacios inexistentes. Desde el inicio trabajamos mucho en la identidad visual de la película. Él propuso pensar Biónica, la clínica, como una marca, y a partir de ahí empezó a mandarme logos, la paleta de colores de cada lugar, diseños de la tecnología que utilizan los personajes, etcétera. Ese enfoque ordenó en mucho el trabajo.
En paralelo, le pedí una asesoría visual a un amigo muy cercano, Martín Morazzo, dibujante de cómics que trabaja el género de la ciencia ficción y el terror en Estados Unidos. Él aportó algunas ideas relacionadas con ese universo, como el concepto y el diseño del cubo donde se conecta la cabeza de Emma mientras están reconstruyendo su cuerpo. Juan terminó de materializarlo.
Después hubo una búsqueda muy exhaustiva de locaciones. Necesitábamos un lugar que ya tuviera algo distintivo, y finalmente encontramos el Instituto Nacional de Tecnología Industrial, en Buenos Aires, que tiene una arquitectura muy singular. Sobre esa base Juan intervino y completó los ambientes para unificar todo: aunque la historia transcurre en lamisma clínica, en realidad se filmó en cuatro o cinco espacios. Ahí hubo un trabajo muy meticuloso de su parte para sostener esa continuidad.
Para que una película como ésta pueda cristalizarse uno tiene que saber rodearse de gente que aporte ideas todo el tiempo. Tanto con el equipo técnico como con el elenco trato de estar muy abierto a las propuestas. En este caso eraimportante lograr una estética prolija y aséptica, y creo que se consiguió.
—Hablabas tanto de las limitaciones presupuestales como de una serie de factores externos que impactaron al proyecto. En ese marco, ¿cómo se llevó adelante la producción de Biónica?
—La clave fue dedicar tiempo a la búsqueda de locaciones y a pensar minuciosamente cómo íbamos a rodar. Mariano Suárez, el director de fotografía, con el que ya había colaborado en Amateur, trabajó incluso antes de la preproducción en definir cómo resolver la película para llegar al set con la menor cantidad de dudas posibles. Optamos por una estructura de pocos personajes y pocas locaciones; eso agilizó el rodaje, que fue muy ajustado. Incluso tuve que dejar afuera algunas escenas de transición que tenía pensadas.
Yo estaba muy obsesionado con tener una puesta en escena prolija: encuadres fijos, casi sin cámara en mano, una búsqueda de pulcritud y cierta elegancia que ayudara a sostener la verosimilitud. Mi experiencia como productor de películas de género —como Fase 7 o La araña vampiro— también ayudó: con el tiempo he ido aprendiendo ciertos trucos para que los elementos parezcan más costosos de lo que en realidad son. Fue un trabajo conjunto con un equipo muy sólido, con el que ya venía colaborando. Además de Darío Ramos Maldonado, Juan Pedro Valle y Mariano Suárez, están personas como Anna Franca Ostrovsky, en el diseño de vestuario, o Nicolás Goldbart, en la edición.
La reducción del financiamiento estatal a cualquier cosa que tenga que ver con el cine retrasó casi dos años la postproducción de la película. El esquema original combinaba apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) con inversión privada, pero la parte institucional terminó siendo menor y provocó un agujero económico. En 2023 participé en el Festival de Cine de Guadalajara, dentro de una sección de Work in Progress, y eso fue importante para conectar con gente y conseguir apoyos para avanzar con la postproducción. Después conseguimos una pequeña preventa que permitió terminar la película. En ese sentido, hubo que adaptarse a esa escala de producción.
—Biónica cuenta con participación mexicana en la producción a través de Fernando Montes de Oca. ¿Cómo surgió ese vínculo?
—A Fernando lo conocí porque me había mandado un mail para proponerme la distribución de Las noches son de los monstruos en México por medio de su compañía (Benuca Films) y ahí empezamos una buena relación a distancia. En Guadalajara sucedió nuestro primer encuentro en persona. De hecho, como anécdota, Fernando me recibió con el premio a mejor director que había ganado en el Festival Macabro por esa película, con una estatuilla extraña y espectacular. Él colaboró mucho en Biónica: se sumó como productor asociado y nuevamente como distribuidor.
A mí me encanta trabajar con gente así, que tiene mucho amor y compromiso por el cine independiente, alternativo, arriesgado, el cual hoy está en crisis a escala global. La idea del lenguaje cinematográfico se encuentra devaluada, en parte por el peso de las plataformas de streaming.
Además, compartimos una mirada muy similar sobre el cine. A mí me encanta trabajar con gente así, que tiene mucho amor y compromiso por el cine independiente, alternativo, arriesgado, el cual hoy está en crisis a escala global. La idea del lenguaje cinematográfico se encuentra devaluada, en parte por el peso de las plataformas de streaming. Eso afecta cómo se está pensando y haciendo cine hoy. En ese escenario, personas como Fernando siguen impulsando una idea del cine muy ligada a su dimensión artística y como medio de expresión. Para mí, poder mostrar mi trabajo en un país como México a través de él es algo que hace un tiempo era impensable, no sólo por la posibilidad de estar ahí, sino por las condiciones en que se dio: Las noches son de los monstruos se exhibió en salas comerciales y se mantuvo mes, mes y medio en cartelera, algo muy poco habitual para una película de ese tipo. Para mí, eso fue mucho tiempo; en Argentina no duró eso.
Es una decisión del gobierno actual y, mientras se mantenga ese rumbo, la situación difícilmente cambiará. Se insertó exitosamente una idea sumamente maliciosa y estigmatizante sobre el cine, según la cual los directores usamos el dinero del Estado para hacer nuestros caprichos audiovisuales que sólo ven dos personas.
—¿Cuál es tu lectura sobre el panorama actual de la producción de cine en Argentina?
—Es una decisión del gobierno actual y, mientras se mantenga ese rumbo, la situación difícilmente cambiará. Se insertó exitosamente una idea sumamente maliciosa y estigmatizante sobre el cine, según la cual los directores usamos el dinero del Estado para hacer nuestros caprichos audiovisuales que sólo ven dos personas. Esa percepción caló en lo social y volvió muy difícil defender la actividad, como hacer cine fuera algo sospechoso o incluso delictivo. Pero, en realidad, el sistema de financiamiento estatal funcionaba, en gran medida, a partir de un impuesto del 10% sobre las propias entradas de cine. Es decir, el dinero para el fondo que fomentaba al cine argentino no provenía directamente de los contribuyentes, sino de la actividad cinematográfica misma, y además generaba un retorno económico. Ese esquema se desarticuló. El apoyo estatal, que además servía como una suerte de certificado de que el proyecto tenía cierto prestigio para después salir a buscar otros inversionistas —muchas veces extranjeros— se redujo drásticamente, y eso rompió una cadena de trabajo. A eso se sumó el cierre de áreas dentro del INCAA y la reducción de convocatorias. Todo esto sucedió, además, cuando el cine argentino estaba atravesando un muy buen momento, representando al país en festivales internacionales importantes y en otros mercados. Construir algo es difícil y destruirlo es muy fácil.
Obviamente, había películas con las que uno pensaba: “Che, ¿qué es esto?”, pero eran las excepciones; hubiera sido más razonable revisar con una lupa cada proyecto antes que desmantelar todo el sistema. Las consecuencias son claras: cayó la cantidad de producciones, aumentó el desempleo y mucha gente del sector tuvo que emigrar a países como España, Uruguay, Colombia o México. Otros se refugiaron en las plataformas, que si bien son una vía válida, tienden a los proyectos por encargo, lo cual limita mucho la diversidad cinematográfica.
Esto se da, además, en un contexto de transformación del cine a escala global: cambios en los hábitos de consumo y la irrupción de nuevas tecnologías como la propia inteligencia artificial. Frente a ese panorama los gobiernos de muchos países, como España o Corea del Sur, están reforzando el apoyo al cine como bien cultural. En Argentina ocurrió lo contrario. Sin embargo, el cine no desaparece. La gente está buscando maneras de continuar haciéndolo, aunque sea en condiciones más precarias. Seguiremos avanzando. ®
