El triunfo del arte como marketing

La anexión de los planetas y la desaparición de la angustia

¿Por qué si el arte ha triunfado —y podemos tomar el éxito monetario de Hirst como un signo de que así es— en su lucha por ser libre de toda atadura histórica, política, filosófica y moral, por qué, como resultado, los artistas han homogeneizado su producción?

Parece entonces que nos encontramos con dos líneas de duplicidad al juzgar correctas o incorrectas las acciones —el doble patrón que origina el estatuto simultáneo del hombre como ciudadano y como individuo, y el doble patrón que origina la diferenciación de la política exterior respecto de la interior. Ambos problemas son pertinentes en nuestro esfuerzo de comprender la naturaleza del totalitarismo, pues los gobiernos totalitarios pretenden haber solucionado ambos. La distinción y el dilema entre política exterior y política doméstica se resuelve con la pretensión de dominio universal.
—Hannah Arendt, De la naturaleza del totalitarismo

El Coloso de Rhodes

Sabemos muy poco de la intimidad de sir Cecil John Rhodes: nunca se casó, no mantuvo ninguna especie de diario ni registro de su vida cotidiana y escribió muy pocas cartas personales. Este escaso rastro de vida privada es diametralmente proporcional al peso de las posiciones político-económicas que sostuviera desde su juventud y que harían eco en el parlamento como la voz de la edad dorada en la expansión imperialista al decirle a los ingleses que había que despertar al hecho de que era imposible vivir sin dominar el comercio mundial, que el comercio de Inglaterra era el mundo mismo y que la vida de los ciudadanos no era Inglaterra sino el mundo, expandirse, y retener. La riqueza que generó Cecil Rhodes mediante la agresiva expansión colonialista en África durante el siglo XIX le sobrevivió sobre todo en la producción de diamantes con la minera De Beers, luego dirigida por Ernest Oppenheimer, socio de J.P. Morgan, la que en la actualidad controla poco menos de la mitad de la producción mundial de diamantes en bruto. Una noche, en Zimbabwe, Cecil Rhodes volteó hacia el cielo y un extraño y melancólico interludio le llevó a pensar en “esas estrellas que vemos sobre nuestras cabezas durante la noche, estos vastos mundos que nunca podremos alcanzar”. La Historia escuchaba con atención a Rhodes al decir: “Anexaría los planetas si pudiera; lo pienso a menudo, y me entristece verlos con tanta claridad y sin embargo tan lejanos”. En las afirmaciones de Rhodes está claro que no se trata de ninguna especie de nacionalismo. Rhodes no tenía amor por una identidad ligada a una porción delimitada de tierra, era el germen de una ideología, noción sin precedentes de la libido dominandi: el poder total, absoluto, sobre todo lo existente.

Los movimientos ideológicos que acompañaron la expansión colonialista y la declinación del Imperio Austro-Húngaro encontraron la madurez de su expresión en el Tercer Reich. Philip K. Dick imaginó el triunfo del Eje de Berlín sobre los aliados en la novela The Man in the High Castle. Una vez derrotados los aliados el primer paso del Reich fue, naturalmente, la repartición del mundo: Alemania se apoderó de la mitad de Estados Unidos hacia la costa este y Japón hacia la costa oeste; África se convirtió en el último gran laboratorio de la muerte nazi y, una vez conquistado el planeta, naturalmente, Alemania procedió a la investigación aeronáutica y a la construcción de bases espaciales, la conquista de la Luna y de Marte. Cecil Rhodes murió en 1902, el mismo año en que Joseph Conrad publicó El corazón de las tinieblas, el libro que resumiría con exactitud la experiencia de lo humano en la expansión imperialista con una sola palabra: “El horror… el horror”.

En la exhibición inaugural para el nuevo edificio dedicado a las artes alemanas (Haus der Deutsche Kunst) el 19 de julio de 1937, titulada 2000 años de cultura alemana, Hitler pronunció un discurso refiriéndose también a una exhibición paralela destinada a contrastar la primera, titulada Arte degenerado (Entartete Kunst), formada por artistas de vanguardia. La exhibición más importante de arte moderno en el mundo hasta la fecha, con más de cinco mil obras reunidas, confiscadas a los museos del país y a los mismos artistas. El paralelismo de las exhibiciones sumaba un esfuerzo pedagógico, que era contrastar la moral enfermiza de una sensibilidad anormal contra un arte que exaltaba la belleza de los cuerpos sanos abocados al trabajo y al amor familiar. En ese discurso Hitler establece los lineamientos de la que sería su política cultural.

Antes que el nacionalsocialismo accediera al poder había un llamado “arte moderno” en Alemania, como la palabra lo indica, un arte nuevo cada año. El nacionalsocialismo alemán, en contraste, desea reestablecer un “arte alemán”, y este arte será eterno justo como cualquier otro mérito creativo del pueblo […] Pues el artista no erige un monumento al tiempo, sino a su pueblo, pues el tiempo es algo cambiante: los años van y vienen […] El hecho es que el arte no es una moda. El cubismo, el dadaísmo, el futurismo, el impresionismo, etcétera, nada tienen que ver con nuestro pueblo alemán. Todos estos términos no son ni antiguos ni modernos: son meramente el balbuceo afectado de una gente a la que Dios ha retirado su gracia y en su lugar ha otorgado una habilidad para decir tonterías y engañar […] Por lo tanto les hago el juramento de que es mi decisión inalterable purgar la vida del arte alemán de la jerga modernista. ¡“Obras de arte” que no pueden ser comprendidas por sí mismas sino que requieren, como justificación de su existencia, un fantástico armado de instrucciones para finalmente poder descubrir la tímida creatura que pacientemente aceptaría tan estúpidos e insultantes sinsentidos, de ahora en adelante no encontrará su camino en el pueblo alemán!1

No tenemos razón para no creerle a Hitler cuando afirma que le choca necesitar un traductor para entender una obra de arte, un prólogo, un comentario explicativo. Detenerse a pensar delante de una obra que nos ha intrigado lleva a la inevitable consecuencia de la disensión; la imposibilidad de llegar a conclusiones idénticas entre un sujeto y otro es una circunstancia que no cabe dentro de un sistema que busca exactamente lo contrario: que todos piensen igual, es decir, que nadie piense. También podemos creer en la sinceridad de su discurso al decir que no creía en un arte que reflejase el tiempo, desde que el poder absoluto sólo se concibe en la eternidad. En su discurso puntualiza:

Entre todas las definiciones [de lo que significa ser alemán] que se han propuesto por tantos hombres a lo largo de los siglos, hay una que no pretende ninguna explicación básica, que simplemente establece una ley: “¡Ser alemán significa ser claro!” […] Lo que era significativamente diferente en la caracterización del pueblo alemán (por parte de los antiguos maestros), no era sólo la elección de sus temas, sino también la manera clara y simple de manifestar estos sentimientos.

Los movimientos ideológicos que acompañaron la expansión colonialista y la declinación del Imperio Austro-Húngaro encontraron la madurez de su expresión en el Tercer Reich. Philip K. Dick imaginó el triunfo del Eje de Berlín sobre los aliados en la novela The Man in the High Castle. Una vez derrotados los aliados el primer paso del Reich fue, naturalmente, la repartición del mundo.

A la multitud de representaciones marcadamente individualistas, a esta masiva exhibición de originalidad sin precedentes en la historia del arte universal, se le opone el mandato de la claridad, se le exige inteligibilidad, ser fácil de comprender. Antes que los oscuros pronunciamientos políticos o estéticos de sus manifiestos, la asombrosa lucidez de los movimientos vanguardistas consiste sobre todo en haber detectado que la gran herencia cultural europea se concentraba de lleno en la técnica, en un aspecto formal, y el problema entonces, como ahora, ha consistido en que ningún sistema institucional ha estado preparado para salvar el abismo entre artista y público que una falta de lenguaje en común iba a producir. Ésta parecería ser la razón del distanciamiento entre el arte moderno y el gran público, una ausencia de léxico común, un lenguaje visual que en cien años no hemos podido hacer nuestro más que en instantes por parte de la propaganda comercial de algún producto; un lenguaje musical que no hemos acertado a disfrutar mas que en ciertos usos por parte de la industria cinematográfica en los que pierde mucho de su sentido, si no es que todo. Sencillamente es difícil no pensar que al gran público, a la llamada masa, no le gusta pensar y que por ello rechaza todo aquello que en primera instancia desafía su comprensión.2 Dice Leo Steinberg: “La resistencia a los grandes maestros de la pintura modernista en los principios del siglo XX no provino de lo que ponían en sus pinturas sino de lo que dejaban fuera. La abstracción nos pareció chocante porque creíamos que la pintura debería representar la naturaleza”.

Habría que consultar índices de educación y cultura de la Europa de principios del siglo XX, pero en todo caso no se trataba de una turba lega, pues los conciertos de Mahler, Schoenberg y Berg llenaban los teatros de un público que, si bien los rechazaba violentamente, no faltaba a los estrenos, y fue la misma situación para el ballet con Stravinsky y para los dadaístas en las exhibiciones; los expresionistas, los cubistas, el escandaloso éxito de Duchamp en Nueva York que se extendería rápidamente a París. La propia exhibición del Entartete Kunst atrajo filas de espectadores que esperaban su turno en las aceras, si bien el dominio absoluto del Partido Nacional Socialista ya se había instalado con las leyes de Nuremberg un año antes. Bernard Schultze, entonces un estudiante de arte, recuerda haber asistido con sus compañeros cómo observaban detenidamente los Beckmann, Chagall, Dix y Ernst, Grosz y Mondrian, tratando de grabarlos en su memoria porque sabían que tal vez nunca los volverían a ver.

En el otro caso histórico de totalitarismo, la Unión Soviética, la exigencia de claridad, la vigilancia opresiva sobre el menor indicio de abstracción o individualidad era exactamente la misma que en la Alemania nazi. A pesar de que el partido nazi no se cansó de ubicar en su propaganda cultural a los bolcheviques al lado de los judíos y los negros en su catálogo de perversiones, a final de cuentas sus políticas culturales estaban hermanadas. Cuando Shostakovich fue llamado a responder por su obra en 1950 ante la Unión de Compositores —la policía cultural en el campo de la música dirigida por Andrei Zdanov— se le interrogó acerca de su Opus 87, el ciclo de preludios y fugas para piano que escribiera al escuchar el ciclo de Bach. La obra llamó la atención de la Zdanovchina por su formalismo, peligrosamente abstracta, alejada del lenguaje de la realidad, pero al final el reporte de la sovietskaya musika acusó que el ciclo presentaba “imágenes de desapego trágico o exaltación nerviosa, que dominaban muchas de las piezas, y que de ninguna manera podían ser aceptadas como el mundo interior del ciudadano soviético, mórbidas imágenes de terror enfermizo y autocontemplación individualista”.3 En una carta a Schoenberg, la indignación de Berg se nutre de la indolencia de los vieneses, su pretendida ignorancia para con los eventos que marcaban el fin de una época4 y el que los gritos de angustia de los expresionistas hayan tenido lugar en lo que Zweig llamó “la era dorada de la seguridad” sólo ha podido significar el aislamiento de unos cuantos individuos sensibles a la condición de su tiempo, rodeados por una ciudadanía que quiso saber nada de eso. Por más que las autoridades hayan declarado que a los artistas modernos se les condenaba por alejarse del modelo clásico de representación, adecuado a las formas de la propiedad moral, ¿cómo no advertir que para Hitler el último gran compositor había sido Wagner, cuyas investigaciones formales abrieron el camino precisamente a Mahler, Bartok y Schoenberg? Y, si es cierto que la falta de popularidad de Schoenberg y su escuela entre el público se ha debido a la complejidad enrarecida de su tonalidad, ¿cómo explicar que los compositores que le sucedieron fueron influenciados justamente por las obras de su edad madura, las más avanzadas en la existencia de este nuevo sistema, y no las de su periodo expresionista, anterior a la guerra, aun perfectamente convencionales en términos armónicos pero ya cargadas de angustia, de temas de locura y odio? El rechazo a estas obras no se ha debido tanto al complicado o poco familiar lenguaje que exploran como a la angustia que vive en ellas: una decidida voluntad de hablar los horrores propios de lo humano —una ofensa que ningún sistema moral comunitario está dispuesto a tolerar—; el odio al mundo y a los hombres de su tiempo —una ofensa que ninguna sociedad está dispuesta a perdonar—, y si el destino de esta música y estas pinturas, estos poetas y novelistas, sigue siendo la sombra y el placer recluso, muy poco deben haber cambiado en cien años las sociedades occidentales para que les siga pareciendo insoportable.

Hitler y Ziegler

Antes que tratarse de una acelerada revolución técnica y formal de los lenguajes artísticos, de un arte que ya no reflejaba la vida de los ciudadanos de una manera que éstos pudiesen comprender, el abismo entre público y artistas se abrió gracias a que este arte los reflejaba con justicia en su espanto, en un abierto tono de desprecio hacia la civilización, una humanidad que se desintegraba frente a los ojos deliberadamente cerrados de todo mundo. Era esta angustia la que molestaba profundamente a los regímenes nazi y soviético —una molestia curiosa pues el miedo era la principal herramienta de control de los sistemas totalitarios. No es ninguna sorpresa pues que la CIA haya subvencionado secretamente la difusión internacional de los principales representantes del expresionismo abstracto, De Kooning, Motherwell y Pollock, como los campeones de la cultura del mundo libre.5 El formalismo puro no representa una amenaza para nadie, por revolucionario que sea.

Sin duda es un absurdo hablar de totalitarismo en la actualidad. La propagación del libre mercado prohíbe la menor sospecha de que sea así, pero no hace falta ser demasiado concienzudo para advertir que los horrores de la modernidad no terminaron con el fin de la Segunda Guerra, que las formas de terror, soledad y control no se clausuraron con la desaparición de los campos de la muerte, sino que han proliferado en formas finísimas en la gubernamentalización de los Estados que se confirma en el todavía reciente orden político mundial.

Han pasado apenas cien años, acaso sea demasiado pronto, pero por el momento podemos afirmar que el arte contemporáneo ha triunfado y ubicar este triunfo el 15 de septiembre de 2008, día en que Lehman Brothers Holdings anunciaba su bancarrota —para que luego sus cuarteles generales en Londres fueran adquiridos por J.P. Morgan— y la casa Sotheby’s registraba una ganancia de 127.2 millones de dólares subastando un lote de Damien Hirst. Los títulos de los diarios decían al unísono: los bancos caen, el arte triunfa. Por supuesto, el sistema financiero no se desplomó definitivamente. Los mismos grupos de poder que se han venido gestando desde principios del siglo XX y que se consolidaron a mediados del mismo siglo se mantienen tan fuertes como siempre, lo que este hito marca es el último acento sobre las buenas relaciones que los grupos financieros de la nueva clase burguesa han mantenido con las artes desde que J.P. Morgan comprara en París la Colonna Madonna de Rafael por 400 mil dólares en 1901.

¿Por qué si el arte ha triunfado —y podemos tomar el éxito monetario de Hirst como un signo de que así es— en su lucha por ser libre de toda atadura histórica, política, filosófica y moral, por qué, como resultado, los artistas han homogeneizado su producción? Precisamente los artistas, quienes por definición deberían ser singulares, ¿cómo es que todos hacen lo mismo en todas partes del mundo?

¿Por qué si el arte ha triunfado —y podemos tomar el éxito monetario de Hirst como un signo de que así es— en su lucha por ser libre de toda atadura histórica, política, filosófica y moral, por qué, como resultado, los artistas han homogeneizado su producción? Precisamente los artistas, quienes por definición deberían ser singulares, ¿cómo es que todos hacen lo mismo en todas partes del mundo? ¿Por qué si no hay ningún poder que les conmine a actuar de cierta forma todos procuran un mismo tono, un mismo sentido del humor? Una cierta pretensión de astucia frente al sistema y la historia del arte, y aun en los casos de una producción orientada hacia la conciencia social o una exploración intimista, como algunos escandinavos o latinoamericanos, el resultado sigue siendo el de un mensaje algo trivial trabajosamente encriptado.

El crítico Robert Hughes no se lo pensó dos veces para denunciar la monstruosidad que significaba el éxito de Sotheby’s con Hirst, tal cantidad de dinero por un arte superfluo. Su colega en The Guardian, Germaine Greer, le respondió con el juicio de los que suelen defender el arte contemporáneo: sencillamente lo llamó “anticuado”. Pero creo que Greer en su artículo, y aun en su limitada comprensión de las cosas, fue mucho más acertado que Hughes:“El innegable genio de Hirst consiste no en hacer grandes obras de arte, sino en conseguir que la gente las compre. Damien Hirst es una marca, porque el arte del siglo XXI es el marketing”.6

Estoy seguro de que si les preguntásemos, la inmensa mayoría de los artistas que no comparten el éxito ni el cinismo de Koons, los Chapman Brothers o Hirst, dirían, con diversos grados de indignación relativos a la juventud, que su arte es mucho más que marketing. Es definitivo que la línea histórica que une las producciones más recientes del arte contemporáneo con las vanguardias puede leerse claramente sobre el abandono de las técnicas de representación, el camino hacia “el concepto”, pero la angustia intrínseca, la preocupación existencial que nos encuentra en las obras europeas producidas de 1900 a 1950 han desaparecido por completo. Como Baudrillard ha señalado, y como cualquier artista medianamente exitoso sabe perfectamente, el sistema de mercado del arte contemporáneo es perfectamente afín a la lógica de la rapiña capitalista, no se distingue en nada de la lógica financiera de la especulación; se juega en cotizaciones, burbujas e inflación y demanda; un sistema que permea el mercado desde mucho antes de que el arte llegue a las salas de exhibición y que empieza desde la elección de los temas, los colores y los materiales. Quizás desde las últimas obras de Warhol. El mercado comienza ahí donde se suponía que el artista gozaba de una libertad irreductible: en su proceso creativo. La vida interior del artista no se distingue ya en nada de la vida pública de las ferias y las subastas. El triunfo del arte consiste en haber sido anexado, absorbido dentro de un sistema global que dicta la moral de lo que se consume en materia alimenticia, lo que se piensa en materia política, lo que se juzga en el campo psiquiátrico y lo que se practica en las disciplinas sexuales, como en una especie de totalitarismo infinitamente discreto.

Tal vez tenga razón Eric Hobsbawm —aunque no en el sentido en el que él lo expone— al decir que las vanguardias fracasaron. Esto explicaría el cinismo de los artistas contemporáneos, siempre acompañado de la fantasía de “burlar el sistema”; no les queda otro camino para medianamente salvar la vergüenza al llamarse artistas ante la tremenda carga semántica que otros antes que ellos le otorgaron al vocablo, y si es cierto, como afirmó Levi-Strauss, que son los cambios socioeconómicos lo que producen los cambios ideológicos y no a la inversa, a este nuevo arte le queda aun una vida muy prolongada bajo la exacta fórmula de Chesterton: “Todo prolonga su existencia negando que existe”. ®

Notas

1 The Essential Hitler: Speeches and commentary, Bolchazy-Carducci Publishers, 2007.

2 En un ciclo de conferencias dictadas en Roma en 1993 (recogidas con el titulo The Frontiers of Meaning; Three Informal Lectures on Music, Londres: Kahn & Averill, 1998) Charles Rosen abre con la pregunta: “¿Qué significa entender la música? Es fácil de explicar o definir si se empieza al nivel más modesto. Comprender la música significa simplemente no resultar irritado o intrigado (puzzled) por ella”. Rosen recuerda que la primera vez que escuchó el cuarteto No. 5 de Bela Bartok se sintió frustrado e incómodo porque no se cumplían sus expectativas musicales de lo que era un cuarteto, recuerda sentirse físicamente enfermo, una nítida sensación de náusea. Ahora, con el tiempo, el cuarteto sólo le proporciona placer, y la única decepción proviene de ser demasiado familiar al estilo, puesto “que ya no solicita su atención con cada giro, como alguna vez lo hizo”.

3 Mark Mazullo, Shostakovich’s Preludes and Fugues, Yale, 2010.

4 “La vida sigue allá afuera normalmente. Le digo, querido señor Schoenberg, que observar esto es tan nauseabundo como la guerra es terrible y dolorosa. Como si nada sucediese, la gente en Viena vive absolutamente sin restricciones, operetas y farsas ‘adaptadas a los tiempos’ se producen, y cada teatro y cine se abarrotan hasta el tope. Si no fuese por el alza en el costo de la vida no habría razón alguna para pensar en la guerra más que como un evento sensacional que irrita sólo a los lectores de los diarios… si la guerra debe hacer lo que supone debe hacer —actuar como un elemento catártico—, está lejos de lograrlo. La basura permanece como antes sólo de distinta forma.” Carta de Alban Berg a Arnold Schoenberg del primero de enero de 1915.

5 “Durante décadas en los círculos artísticos corría como un rumor o una broma, pero ahora se ha confirmado como un hecho. La Central Intelligence Agency usó arte estadounidense moderno —incluyendo obras de artistas como Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning y Mark Rothko— como un arma durante la Guerra Fría. A la manera de un príncipe renacentista —excepto que ésta actuaba en secreto— la CIA promovió la pintura abstracta expresionista alrededor del mundo durante más de veinte años”, The Independent, 22 de octubre de 1995.

6 The Guardian, 22 de septiembre de 2008.

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Publicado en: Arte contemporáneo, Destacados, Julio 2011

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