De bien poca cosa el pasado nos informa

Una trama compleja, una fotografía misteriosa, una ciudad que pude ser cualquiera, los poemas de Rilke, Borges, Bioy Casares…

A Manuel Pereira

Goethe, por ejemplo. Tiene tantas obras que si señalás alguna como pésima, el interlocutor siempre tiene otras para alegar.
—J. L. B. citado por A. B. C. en Borges [Buenos Aires: Destino, 2006]

I

Rilke

Después X, denominación convencional con la que se designa al loco o perseguido político de acento italiano interpretado por Giorgio Albertazzi, intenta demostrar la veracidad de su historia mostrándole a A, simulacro de heroína a cargo de Louise Seyrig o Delphine Brooks, una fotografía que quizá él le tomó, poco antes de que ella tuviera que irse, una tarde del año pasado. La respuesta de A es por completo imaginable: esa fotografía no prueba nada, pudo haberla tomado cualquiera, incluso en un jardín distinto al de Karlstadt o Marienbad. De cualquiera manera, A conserva la fotografía.

Está por concluir el minuto número 67, en este momento, vestida con un Chanel negro y sentada sobre un sillón, A lee con interés un libro en el interior de ese museo de “atmósfera opresiva” (la imagen precedente —al igual que el título del ensayo— es de Goethe, Marienbader Elegie [1823], traducción de Rosa Sala Rose. En El hombre de cincuenta años y la Elegía de Marienbad. Crónica de un amor de senectud, Barcelona: Alba, 1984). Pero realmente no está leyendo, sino que observa —con la misma atención que en apariencia dedicaba al libro— la fotografía oculta dentro de éste.

El poemario está abierto en la mano derecha de A, es el minuto 68 y alcanzamos a leer lo que sigue: “In solchen Nächten wissen die Unheilbaren: / wir waren… / Und sie denken unter den Kranken / einen einfachen guten Gedanken / weiter, dort, wo er abbrach. / Doch von den Söhnen, die sie gelassen, / geht der Jüngste vielleicht in den einsamsten Gassen; / denn gerade diese Nächte / sind ihm als ob er zum ersten Mal dächte: / lange lag es über ihm bleiern, / aber jetzt wird sich alles entschleiern -, / und: dass er das feiern wird / fühlt er…”.

Sin gran esfuerzo identificamos unos versos de “Aus einer Sturmnacht”, ciclo que reúne nueve pequeños poemas de Rainer Maria Rilke (1875-1926) en los que algún germanista excéntrico creyó ver rastros de la ingente sombra del bardo inglés (German Life and Letters, abril, 1948 [3]: 215-28). Si bien el poema hallado está marcado como el quinto, corresponde objetivamente al sexto si asignamos también un número al frontispicio inaugural.

Un libro muy iluminador en lo concerniente a la obra rilkeana es el intitulado A Companion to the Works of Rainer Maria Rilke [Rochester: Camden House, 2001], cuya edición corrió a cargo de los Metzger, ambos profesores eméritos de la SUNY Buffalo.

Éste contiene un ensayo de James Rolleston de Duke, “The Poetry and Poetics of the Young Rilke, 1879-1902”, donde leí que el vate praguense escribió este ciclo poético el día 21 de enero de 1901 en Schmargendorf (cerca de Berlín). La precisión o revelación geográfica inmediatamente previa no es resultado de la pluma del académico dukiano, sino que aparece sesenta páginas después —y el número es exacto— en “Das Stundenbuch and Das Buch der Bilder: Harbingers of Rilke’s Maturity”, ensayo de Ralph Freedman, biógrafo de Hermann Hesse.

Gracias a la traducción que Jane Bannard Greene y M. D. Herter Norton [Nueva York: W. W. Norton and Co., 1945] hicieron de la correspondencia rilkeana en el periodo que va 1892 a 1910, sé que seis años más tarde, en una carta a su mujer, Clara Rilke (née Westhoff), fechada en el 29 de la rue Cassette en París el viernes cuatro de octubre, el vate confiesa que escribió “Aus einer Sturmnacht” en sólo una tarde.

En la introducción de su libro, los Metzger comentan que para 1926 sólo habían sido vendidos 26 mil ejemplares de Das Buch der Bilder (1902, 1906), el poemario de donde Arnold Schoenberg extrajo “Vorgefühl” (1904) para utilizarlo en el cuarto movimiento de sus Vier Orchesterlieder, Op. 22: dos libros, cada uno dividido a su vez en dos partes, conforman la segunda edición de Das Buch der Bilder [Berlín: Axel Juncker Verlag, 1906], generalmente traducido como The Book of Images, título que nos remite, casi de forma automática, a los trece libros del grandísimo emulador resnaisiano, Peter Greenaway, en The Pillow Book (1996), película donde también participó Sacha Vierny, encargado de la cinematografía de El año pasado en Marienbad.

Sin gran esfuerzo identificamos unos versos de “Aus einer Sturmnacht”, ciclo que reúne nueve pequeños poemas de Rainer Maria Rilke en los que algún germanista excéntrico creyó ver rastros de la ingente sombra del bardo inglés. Si bien el poema hallado está marcado como el quinto, corresponde objetivamente al sexto si asignamos también un número al frontispicio inaugural.

La remisión involuntaria a Greenaway no es privilegio de mundo anglosajón. A través de la espléndida casa editorial de la que es fundador, Jesús Munárriz publicó la primera traducción íntegra de Das Buch der Bilder, ésta apareció como edición bilingüe bajo el título de El libro de las imágenes [Madrid: Ediciones Hiperión, 2001].

El biógrafo de Hesse tiene tal vez una objeción: en su ensayo destaca la relación inmediata entre el título original del poemario (Das Buch der Bilder) y el término germano “Bilderbuch”, es decir, un libro ilustrado para niños. Bien cabría entonces, atendiendo a la observación antecedente, traducir el título rilkeano como The Book of Pictures, el libro de las ilustraciones.

Ignorando el índice, este poemario cuenta con apenas 185 páginas. Muy cerca del inminente final, en la página 155 (que corresponde a la segunda parte del segundo libro), empieza “Aus einer Sturmnacht”: los caracteres tipo Fraktur, que integran el poema que nos atañe, reposan impávidos en la 162.

El profesor Walter W. Arndt del Dartmouth College tradujo el ciclo poético dándole el título de “From a Stormy Night” (en The Best of Rilke, Lebanon, New Hampshire: Dartmouth College Press, 1989), aquí su versión del poema quinto: “In such nights the incurable see: / we will not be… / And they resume among the ill / a simple thought of good will / from the place it broke off. / But of the sons they raise / the youngest may walk the loneliest ways; / for just these nights / make him feel he is thinking for the first time: / He’s long lain under a leaden pall, / but here comes what will lift the thrall— / and that he will celebrate it all, / he senses…”.

Bajo el título de “De una noche de tormenta” (en Obras, Barcelona: Plaza & Janés, 1967), la de José María Valverde es acaso la primera traslación del ciclo rilkeano a la lengua del manco de Lepanto, reproduzco ahora el poema citado en el párrafo anterior pero en esta versión: “En tales noches saben / los incurables: Fuimos… / y continúan, entre los enfermos. / pensando un pensamiento simple y bueno, / donde había quedado. / Pero quizá el pequeño de los hijos / que dejan, va a las más, solitarias callejas; / porque justo esas noches son para él / como si por primera vez pensara: / mucho tiempo, sobre él, / todo estuvo plomizo / pero ahora todo habrá de desvelarse, / y siente que él habrá de celebrar…”.

II

La fotografía del jardín que A contempla esconde detrás otro poema, hipótesis fundamentada en la palabra fugitiva que se ha escabullido por el margen derecho: “Gleich”, vocablo idéntico al último del primer verso del sexto poema de “Aus einer Sturmnacht”. De tal modo que nos es lícito inferir (y hasta asegurar) que se trata de este poema e, igualmente, que A tiene en su mano derecha un ejemplar de Das Buch der Bilder (o al menos una antología que contiene algunos de los poemas que componen “Aus einer Sturmnacht”).

Tras la fotografía imagino que leemos: “In solchen Nächten sind alle die Städte gleich, / alle beflaggt. / Und an den Fahnen vom Sturm gepackt / und wie an Haaren hinausgerissen /in irgend ein Land mit ungewissen / Umrissen und Flüssen. / In allen Gärten ist dann ein Teich, / an jedem Teiche dasselbe Haus, / in jedem Hause dasselbe Licht; / und alle Menschen sehn ähnlich aus / und halten die Hände vorm Gesicht”.

La siguiente es la traducción del profesor Arndt: “In such nights, all cities are alike, / Alive with flags, / Caught in the storm by the whipping rags / And dargged away as if by the hair / To Somewhere, some land of who knows / What contours and flows. / The gardens all have pool and dike, / By every pool the same house stands, / In every house the same light shows, / And people all look alike / Covering their eyes with their hands”.

Existe también una que MacIntyre realizó con el mismo título para el libro Rainer Maria Rilke: Fifty Selected Poems with English Translations [Berkeley: University of California Press, 1940]: “On nights like this all cities are alike, / with cloud-flags hung. / The banners by the storm are flung, / torn out like hair / in any country anywhere / whose boundaries and rivers are uncertain. / In every garden is a pond, / the same little house sits just beyond; / the same light is in all the houses; / and all the poeple look alike / and hold their hands before their faces”.

Sigue la versión de Valverde: “En tales noches son las ciudades iguales / todas, embanderadas: / cargadas de tormenta en las banderas. / y como en cabelleras, desgarradas / en una tierra cierta, de contornos / y de ríos inciertos. / En todos los jardines hay un estanque entonces, / en cada estanque está la misma casa, / y en cada casa hay una misma luz; / y todas las personas son iguales, / con las manos delante de la cara”.

Ante semejante pluralidad de fragmentos ajenos que irrumpen en el sano flujo de este texto, fragmentos en verso y en otras lenguas que nublan la concentración e imposibilitan el análisis, fantaseo con un Borges que cita a Groussac o con un Groussac que cita a Borges, de cualquier forma, “¿Qué importa la palabra que […] nombra / si es indiviso y uno el anatema?”: “Como todo género literario, la traducción en verso tiene sus leyes inviolables y propias; la primera es que no se debe intentar” (El Hogar, 7 de julio de 1939; 35 [1551]).

III

Borges

“Como en el teatro, las escenas se repiten”: Una línea de la novela de Bioy Casares para conjurar a A en el minuto número 67: “La mujer abrió el libro, posó una mano entre las hojas”. Sabemos ahora —y en esto ya somos cómplices— que se trata de la mano derecha, Resnais nos parece aquí un provocador…

Para el minuto 71, M, quizá Morel (o, peor aún, el marido) representado por Sacha Pitoëff, ha descubierto la fotografía del jardín en la habitación de A, discuten acerca del origen de ésta mientras ella continúa recostada. Posteriormente él la interroga acerca de sus actividades del día, ella se limita a responder: “Rien… J’ai lu…” [Robbe-Grillet, L’Année dernière à Marienbad, París: Éditions J’ai lu, 1974].

Y, acto seguido, precisa que estuvo leyendo en el cuarto verde donde está un piano, un fonógrafo y un biombo de espejos, que tiene veinte hojas, o más. Él se extraña, estuvo en el cuarto verde y no la vio ahí…

Pero nosotros, los cómplices, tenemos la certeza de que en algún momento, digamos en el minuto 67 o 68, ella estuvo leyendo, estuvo leyendo al vate praguense, estuvo leyendo un ejemplar de Das Buch der Bilder (o una antología rilkeana o de literatura alemana), estuvo leyendo el ciclo “Aus einer Sturmnacht”, estuvo leyendo el sexto poema de ese ciclo, estuvo leyendo cada uno de sus once versos…

Nuestra delirante certeza es de tal gravedad que osamos encumbrar esos once versos cual marco interpretativo complementario o paralelo al ofrecido por la novela de Bioy Casares.

Con solemnidad repetimos el primero y parte del segundo de los once versos de la traducción de Valverde para comenzar la prédica, cátedra o exposición de nuestro delirio: “En tales noches son las ciudades iguales / todas”.

A y X manifiestan un absoluto desinterés por la ubicación geográfica, un desinterés que supera a la desorientación: Frederiksbad, Karlstadt, Marienbad y Baden-Salsa vienen a significar enteramente la misma cosa y el guión es su muestra última:

a) “La première fois que je vous ai vue, c’était dans les jardins de Frederiksbad”,

b) “Eh bien, c’était ailleurs peut-être, à Karlstadt, à Marienbad, ou à Baden-Salsa ou même ici, dans ce salon”,

c) “Eh bien, ça n ’était peut-être pas ici… C’était peut-être à Frederiksbad… Ou bien c’était quelqu’un d’autre”.

Pero no sólo la ciudad se ha perdido, anuncian sentenciosamente los versos séptimo, octavo y noveno: “En todos los jardines hay un estanque entonces, / en cada estanque está la misma casa, / y en cada casa hay una misma luz”.

“Oí algunas exclamaciones francesas. Después no hablaron”… Aprovechando la inversión de una conocida idea borgiana, inferimos que la hipotética isla o balneario de encuentro para X y A es ningún lugar (nowhere). No obstante, la aceptación de la inferencia previa no implica el rechazo de su opuesto. Bien podría ser asimismo que la isla o el balneario fuera todos los lugares, es decir, un collage o pastiche perpetuo al que ellos —X y A— reaccionan con un franco desinterés: la filmación no ocurrió en el balneario de Marienbad, sino en sitios diversos y plurales, por ejemplo, en los palacios de Nymphenburg y de Schleissheim, y en el Antiquarium de la Residencia de Múnich… La filmación no ocurrió en Marienbad y ellos reaccionan con un franco desinterés.

Pero no sólo la ciudad se ha perdido, anuncian sentenciosamente los versos séptimo, octavo y noveno: “En todos los jardines hay un estanque entonces, / en cada estanque está la misma casa, / y en cada casa hay una misma luz”.

Todos los jardines (como el del inciso a) equivalen a ningún jardín, todos los estanques a ningún estanque, todas las casas a ninguna. Hay que tener en mente (otra vez) que la aceptación de las inferencias previas no implica el rechazo de sus respectivos opuestos. Tienen habitaciones las casas y los museos, y en éstas el efecto de la inversión borgiana es el mismo. Por lo tanto:

d) “Toutes les chambres se ressemblent”.

La disciplina de Eratóstenes no es el límite de este indómito desinterés con ambiciones temporoespaciales y hasta metafísicas. En su libro Alain Resnais [Manchester: MUP, 2006] Emma Wilson narra que alguna vez Robbe-Grillet puso por escrito: “Il n’ya pas d’année dernière, et Marienbad ne se trouve plus sur aucune carte”.

El penúltimo verso (“Y todas las personas son iguales”) demuestra que el desinterés por las cosas alcanzó a los otros, a esos héroes del esnobismo, pensionistas de un manicomio abandonado, quizá turistas neozelandeses o australianos:

e) “Je connais un jeu auquel je gagne toujours”,

f) “Cela se joue à deux”.

Al jugar contra M, Maestro de Nim, todos devenimos perdedores, incluido X. De acuerdo con la inversión tan recurrente en este ensayo, la multitud o totalidad destinada a perder es ninguno, ni siquiera X: todos y nadie pierde.

En el guión de Robbe-Grillet, las alusiones al poema del vate praguense son abundantes: alguien encendió las herméticas máquinas verdes, pero no en Villings, sino en un poema temprano de Rilke.

Es el minuto 68, A busca en los cajones de su habitación, al tercer intento se detiene, ha encontrado un cajón repleto de fotografías, son todas la misma, la fotografía del jardín. Dos minutos después las coloca imitando la conformación del Nim.

X acaba de perder una vez más ante M, los otros murmuran sobre cómo jugar al Nim, podemos escucharlos aún en la lejana habitación de A… ®