DIARIO DE OAXACA

Entrevista con Peter Kuper

Peter Kuper (Summit, Nueva Jersey, 1958) es uno de los caricaturistas políticos más singulares de Estados Unidos. Su trabajo se volvió conocido tras la publicación de The System, en Vertigo, la filial alternativa de DC Comics, pero sobre todo gracias a haberse vuelto en el continuador de Spy Vs. Spy, del cubano Antonio Prohías, para la revista MAD. En esta entrevista habla de Diario de Oaxaca, edición de Sexto Piso que conjunta sus anotaciones durante el tiempo que vivió en México, pero también de sus múltiples técnicas y estilos, el papel del caricaturista político, el arte, la vida y los tiempos de crisis. Fotos © Jorge Flores-Oliver

—¿Sigues viviendo en Oaxaca?

—Viví ahí durante dos años: de julio de 2006 a junio de 2008. Ahora estoy viviendo de nuevo en Nueva York. NY es las Naciones Unidas del mundo. Definitivamente no es Estados Unidos. Es un país diferente, y eso me gusta.

—¿Cómo te sientes al vivir en un lugar como Oaxaca, comparado con la vida en un lugar como Nueva York o la Ciudad de México?

—Me sorprendió que hubiera tanta cultura en Oaxaca. Ni siquiera podía seguirle el paso a todas las cosas que había. Exposiciones de fotografía y pintura, inauguraciones de museos. Era algo muy activo. Yo no podía salir lo suficiente. En ningún momento sentí que extrañara la cultura de Nueva York. Y luego, el asunto con los huelguistas. Iba al centro para ver qué sucedía.

—¿Qué viste?

—Vi autos en llamas, las tropas federales reuniéndose en el Zócalo, gente gritando, marchando. Yo estaba ahí, dibujando. La noche del 25 de noviembre, cuando acabó la huelga de maestros, estaba con mi esposa, haciendo dibujos. Claro que no tenía idea de que ése era EL día. Nos fuimos unos quince minutos antes de que atacara la policía. No nos fuimos por el ataque, sino porque yo ya llevaba dos horas dibujando y mi esposa ya se estaba aburriendo. Seguimos con nuestra rutina y nos marchamos. Me enteré por Internet cuando la gente posteó acerca del ataque a la hora en que nos fuimos. Yo pensé: “¡Quince minutos, tal vez diez!”

—¿Qué habría sucedido, de haber seguido dibujando?

—Bueno, no se puede dibujar y correr. Tomé fotos. Tantas como me fue posible. Trato de dibujar en el momento, porque siempre hay una diferencia entre dibujar de una foto y dibujar en el momento, porque en el momento tienes la imagen, el sonido, la posibilidad de que algo va a suceder. Cuando dibujas de una fotografía estás en casa, nada más mirando una imagen.

—¿Cuando dibujas usas muchas referencias?

—Idealmente, la referencia es la realidad, cuando me paro en la esquina de una calle. Era importante hacerlo así mientras dibujaba a los huelguistas. Lleva tiempo hacerlo —horas. Descubrí que me dotaba de un poco de asociación con la experiencia. Ellos están allí, esperando durante meses, y yo lo plasmo en unas cuantas horas. Tuve una pequeña probada de su experiencia. Eso lo obtuve dibujando. Los niños se acercaban a mirar la página, el dibujo.

—Entonces pudiste hacer amigos.

—No lo llamaría “hacer amigos”, porque mi español en ese entonces era muy limitado, pero pude… fue una comunicación dolorosa. Un día hice varios dibujos, y luego caminé por una calle en la que había una barricada. Tomé una foto y los huelguistas me rodearon. Estaban enojados y querían mi cámara. Cuando se dieron cuenta de que era un gringo estúpido decían: “Lárgate de aquí, ya no tomes fotos”. Cuando dibujaba venían a ver y hasta me acercaban una silla, pero cuando sacaba fotos era como si estuviera robando algo. Me di cuenta de cuál era la diferencia entre tomar una foto y dibujar.

—Tiene que ver con la idea, muy de los años sesenta, de que si alguien te toma una foto es porque te está investigando.

—No me sorprende para nada.

—Es el rol del artista. Con un dibujante puedes saber de qué va, pero con un fotógrafo no puedes saber sus intenciones.

—Con la fotografía tomas una imagen y te vas en un minuto. Realmente no participas. Con los dibujos estás forzado a participar. Tienes que tomarte tu tiempo, lleva horas. Eso te da la oportunidad de establecer una relación.

—Estableces una relación con los lugares que plasmas y el tiempo que te lleva hacerlo hace que de alguna manera te mezcles con el lugar. Tienes que entender el lugar.

—Y también ves detalles que son parte de la experiencia de quedarte a dibujar en un lugar. Es una experiencia diferente. Realmente no era mi intención publicar este libro. Siempre dibujo en términos de ser publicado, pero ésa no era mi intención cuando estaba haciendo mis bocetos, que fuera a convertirse en un libro. Pensé que tal vez los usaría como referencia para algo más o como parte de algo, pero no un libro de ese material. Dibujé durante un año y medio, y estuve escribiendo un blog, un website; eso es lo que estuve haciendo. Pero en los últimos seis meses sucedieron dos cosas: una fue que conocí Sexto Piso y luego platicamos sobre hacer un…

—¿Cómo los conociste?

—Por medio de una editora de Nueva York, era amiga de Diego y Eduardo Rabasa, y dijo: “Oh, este editor es de la Ciudad de México, y yo pensé: “Mmmhhh, yo voy a ir a la Ciudad de México”, y les escribí. Nos comunicamos unas dos o tres veces y les dije: “Voy a ir al D.F., por si quieren que nos veamos”. Me vi con Eduardo, platicamos durante media hora o una hora, y luego hablamos de hacer un libro, pero uno de mis viejos libros. Comenzamos a hacer Eye of the beholder. Estaba trabajando en ello y luego pasaron muchas cosas. Les estaba mandando dibujos para la Revista de libros. A ese material lo llamaron Diario de Oaxaca, ese es un título que ellos le pusieron, y yo pensé: “está bien”. Así que se desarrolló de esa manera, y Diego dijo: “Tal vez deberíamos imprimir algunas páginas al final de Eye of the beholder, y yo dije: “Nah, no funciona así, ¿sabes?”

—Son cosas distintas.

—Son cosas distintas. Y dijimos: “Podríamos hacer un libro”. Pero también al mismo tiempo, después de año y medio, sólo me quedaban seis meses más; era muy poco tiempo y se estaba yendo muy rápido, y yo quería capturar en el papel mi experiencia en Oaxaca, y empecé a dibujar como lo hacen muchos diletantes. Mientras estábamos allá, yo pensaba: “Cuando salgamos me voy a sentar a dibujar y que ellas [su esposa y su hija] se vayan a turistear y yo no voy a ir a ninguna parte”, y empecé a hacerlo con más cuidado. Ellas se iban y yo les decía: “Ok, yo voy a estar aquí, regresen en una hora”. Así dibujé en Ocotlán, en Tlacolula, en los mercados. Pero deseaba usar el tiempo con cuidado, y para cuando el libro se volvió un concepto yo también llevaba ya una dirección, así que se juntaron las dos cosas. Me puse nervioso por el tiempo que me quedaba. No puedo creer que el libro se hiciera realidad, porque es algo que tuve en mis manos, y nunca pensé que iba a volverse en algo tan bonito.

—Sí, en Sexto Piso son muy cuidadosos con sus libros. En blogs mexicanos leí que lo que les llamaba la atención de tu libro era que se trata de un extranjero que escribió sobre nuestro país, puesto que es una visión diferente. No se trata de un turista, sino de alguien que en realidad vivió aquí. Mucha gente en México usualmente lee cómics de superhéroes, no este tipo de material.

—Con mi trabajo, siempre busco al público que no lee cómics. Gente que lo abre por el arte, lee el cómic y ni siquiera se da cuenta.

—Haces diferentes tipos de cosas. ¿Cómo le entras a cada una?

—Si trabajo en un libro sin palabras, luego hago algo que sí tenga, y si hago un libro en esténcil, el siguiente es en otra técnica. Evito la repetición y combato el aburrimiento. Sin importar nada. Lleva tanto tiempo hacer un proyecto que al final acabo agotado y necesito un cambio, pero también es que yo soy así. Hay gente que dibuja en el mismo estilo toda su vida y está bien, le funciona. Ya sabes, el trabajo de Robert Crumb está bien así, en su estilo; él no pinta. Pero yo me aburro y me inquieto. Si hago Kafka, busco que se sienta como Kafka y uso scratchboard, el cual parece como grabado; parecía apropiado para el material. La jungla, de Upton Sinclair, la hice en esténcil; también parecía apropiado. A veces me gusta experimentar con medios que no han sido utilizados en el cómic, como en The System, que lo hice en esténcil. Estaba tratando de decir: “Voy a usar este método para hacer algo que quienes no leen cómics no puedan decir: Ah, claro, conozco los cómics,conozco los globos de pensamiento, sé que sedibujan con tinta y de seguro hay una línea de producción con gente trabajando de esta manera”. Pues voy y no pongo globos de diálogo, tampoco uso bordes en los paneles. Dibujo fuera del estilo que hace al artista reconocible. Cuando dibujé esos libros no había un público de cómic adulto como lo hay ahora, especialmente en Estados Unidos, así que yo empujaba constantemente. Sabía que ese público existía, y trataba de llegarle. Ha sido un largo camino de venir haciéndolo y de hacer pruebas, y Diario de Oaxaca lo hice en otro estilo, como diciendo: “Bueno, espero tener un público que más o menos pertenezca al lado correcto”. Es como un músico que suena diferente cada vez que lo escuchas, y por supuesto que habrá gente que dirá: “De veras me gusta. Este libro es el mejor”. Cuando hice The System no había cambiado mi trabajo en los 25 años que llevaba haciéndolo.

—Recuerdo las reseñas de The System en revistas alternativas, así fue como yo llegué a él. Era diferente, porque los cómics de Vertigo, aunque los leía, todos se ven igual.

—Sí, se convirtieron en un estilo más.

—Hasta el formato es un poco diferente.

—Sí, presioné mucho para lograrlo. Quería que todo fuera diferente: la portada es, tú sabes, gráfica. Me dijeron: “¿Podemos poner algún otro arte en portada?” Era negra, con el metro de Nueva York. Bueno, pues, eso es algo que he estado haciendo conscientemente, pero también por necesidad. Naturalmente, mi experiencia en México me hizo hacer diferentes tipos de arte. Si en verdad voy a reaccionar al medio, no puedo hacerlo en el mismo estilo de siempre. Tiene que ser diferente, por naturaleza, hay diferentes colores. Otra cosa que también me pasó mucho con mi cuaderno de bocetos es que empezaba dibujando en una página y cuando no podía seguir, cambiaba de página para hacer otro dibujo, y así se hizo, dibujando un poco por aquí, pero no demasiado. Sucedió que las imágenes sangraban a lo largo de la página. Un poco como los murales. No es que viera el trabajo de Diego, que sí lo hice en algún momento, sino porque es lo mismo que hacía que los muralistas pintaran símbolos aztecas al lado de un avión. Dos historias distintas desarrollándose al mismo tiempo. El sentimiento de tener Teotihuacán justo a las afueras de la ciudad, una civilización entera que era más grande que cualquier cosa en el mundo sin siquiera saberlo. Y piensas en lo que hicieron, lo que nos dejaron, y luego tomas un taxi y te vas hablando en tu celular y mandando un mensaje de texto. Es muy extraño.

—Sincretismo en desarrollo.

—Sincronicidad, simultaneidad. Lo que sucedió con mi cuaderno de bocetos fue simultaneidad. Y eso es México. Si tuviera que destilarlo, si alguien dijera: “¿Qué es México?”, diría que es historia sucediendo al mismo tiempo. El resultado importante de ello es que, quizá en un nivel consciente o no, creo que tienes la oportunidad de saber el hecho de que eres una línea en la historia.  Pienso que en para nosotros en Estados Unidos es muy fácil creer que el punto en la historia en el que nos encontramos es el único punto, y que el futuro es bastante vago, quizá un poco largo, pero en términos de “aquí nos encontramos y esto es una línea”. En Estados Unidos, doscientos años es antiguo. Las únicas ruinas que encuentras son las de los nativos americanos.

—Has tenido la oportunidad de comparar diferentes culturas. Estoy seguro de que ahora tienes una idea diferente de lo que son los estadounidenses.

—Eso lo sentí en especial cuando estaba aquí y luego visité Estados Unidos. Lo sentí en realidad cuando fui a Nueva York justo en el pico de la explosión económica. Podías sentir la electricidad en el aire. Gente mandando mensajes por celular, comprando cosas, y todo estaba caro. Los restaurantes estaban llenos, las tiendas eran caras y yo nada más pensaba: “Es una locura”. Si hubiera estado viviendo ahí no habría sido tan aparente como lo fue. Pensaba: “Esto está fuera de balance”. Me sentí distanciado de ello. Me hizo pensar: “El mundo corre demasiado rápido, quiero desacelerar, me quiero regresar a México”. Cuando pasó el crash por supuesto que no me sorprendió, porque pensé: “Estamos tan sobreextendidos”.

—Es como el imperio romano. Hay un punto en el que todo es exceso y sabes que vas a caer.

—Sí, fue sorprendente, y esto es un indicador de nuestra falta de historia. Ya sabes, tenemos una historia reciente de caídas de la bolsa. Hubo una en 1988, la del 99. Aun así la gente se clavó en eso de “esto va a durar por siempre, el mercado de casas subirá y subirá y subirá; nunca va a caer”. Al alejarme lo vi con más exactitud, y me sentí molesto. Visité a mis parientes en Georgia y tomamos un viejo camino rural para llegar a la reunión familiar, y luego cambiamos hacia una carretera mucho más amplia, a lo largo de los proyectos de construcción de casas, con los letreros con el precio en el frente, tipo “Estas son las casas de 440 mil dólares, éstas las de 250 mil”. Había conjuntos y conjuntos, y estaban construyendo centros comerciales al mismo tiempo, y yo pensaba: “¿Quién tiene el capital para financiar esto?”, no hay lógica. Ya sabes, las cosas funcionan sin lógica. Lo que pasó en Oaxaca se dio sin lógica. Lo que Ulises hizo se basó en el poder. El precio fue mucho más caro que si le hubiera pagado a los maestros. La lógica es solamente poder. Esa es la lógica, pero es una locura.

—Sí. Hasta para la violencia necesitas un plan. Está fuera de control. ¿Llegaste a sentir el nivel de corrupción en México?

—Para ejemplificar la corrupción que había en Oaxaca, fueron a este bellísimo parque que tenía toda la piedra verde antigua de Oaxaca, la cual ya no existe. Dijeron: “Vamos a renovar este parque”. Quitaron toda la piedra, trajeron piedras de Puebla, lo cual es un completo insulto. Durante un año y medio dándole, tink, tink, tink, tink, tink, para arreglarlo. Ni siquiera lo arreglaron, tal vez lo renovaron un poco —tal vez. Era algo de baja prioridad, había un contrato, ahora están cambiando las luces, y la tubería de las calles. Es un ejemplo a pequeña escala de lo que sucedió en Estados Unidos con el rescate financiero de 140 billones de dólares, que esencialmente consistió en compañías que cometieron errores y tomaron malas decisiones. Aseguramos ser una sociedad capitalista, pero en el capitalismo no rescatas compañías, eso es más del socialismo, donde se encargan de las compañías. ¿Por qué tenemos que rescatar a las compañías que causaron la calamidad? Así que te das cuenta de que en ese sentido es universal, y corrupción puede llegar a ser simplemente tener en el gobierno al hermano del gobernador. Eso es lo que sucede en Estados Unidos.

—Un presidente mexicano incluía a miembros de su familia en su gobierno y llamaba a su hijo “el orgullo de mi nepotismo”.

—(Risas) Todavía no puedo superar la idea de que se tomen medidas que te afectan. Cuando Ulises atacó a los maestros para demostrar su poder y no darles el dinero que recibieron por 25 años, el costo financiero fue mucho mayor. Eso no lo puedo comprender. Siempre he asumido que el dinero es el que manda, pero de hecho, es la locura de poder la que lo hace. Eso es lo que más me asusta. Usualmente van tras el dinero para hacer que las cosas sucedan, como cuando alguien excava minas en el bosque tropical y destruye el planeta. Crees que se trata del dinero. Eso por lo menos lo entiendo. Cuando se trata de poder no puedes definir que se base en algo. Así de loco es esto.

—“Lo hago porque puedo”.

—De lo que pude atestiguar, eso es lo que más me angustiaba. Pero del lado positivo estaba la manifestación y cómo se integraba a la vida de la gente. Al frente de la marcha había una bandera, y me dio la sensación de que el arte tenía un propósito. Porque a veces es fácil quemarte haciendo arte político. Yo pienso: “¿A quién le importa un carajo?, ¿tiene algún impacto?, ¿hace que la vida de la gente mejore?, ¿estoy haciendo algo aparte de gritar al viento?” Hablo en general, sobre la manera en que el arte se aplica. Como los artesanos, la manera en que la gente lo ha integrado en sus vidas; tiene sentido a diario. El día de los muertos es el ejemplo perfecto. La gente construye arreglos florales y esas cosas hermosas, cosas para conmemorar su historia. En muchos sentidos, eso es la fuerza y el propósito del arte. Hace que el mundo sea mejor, hace que la vida de la gente sea mejor, y tiene un significado verdadero para los más pobres. Es parte de la cultura. A veces pienso “Mi habilidad, el hecho de ser artista se limita a…” Ya sabes, necesito saber cómo construir una casa, construirla en serio. Mis habilidades son una cosa, pero luego lo que vi fue que el arte le daba algo a un movimiento. Tiene un propósito en estos movimientos. La forma en que, pegados a un muro, le anuncian cosas a la comunidad en su conjunto me dio un sentimiento más fuerte del impacto positivo del arte. Eso es a lo que se oponía la fuerza.

—Es difícil saberlo cuando piensas en ti mismo como artista, porque te preguntas: “¿Por qué estoy haciendo esto, estoy haciendo que la gente pierda su tiempo?”, pero cuando ves algo hecho por alguien más que te ha enseñado a sentir, también cuando entiendes por qué es tan importante tener ese tipo de expresiones. Creo que es algo que no se puede explicar, pero te hace saber que vale la pena vivir. Tiene mucho sentido. Cuando ves este arte magnífico te acuerdas de la razón por la que haces cómics. Lo ves y dices: “Yo quiero hacer lo mismo”.

—Eso es lo que Spy Vs. Spy provocó en mi vida. “Cuando me pidieron que hiciera una prueba, casi luego luego les dije que no. Acababa de terminar The System y estaba pensando en términos de “¿qué voy a hacer con mi trabajo?” y Spy Vs. Spy era como retroceder. Son los personajes de otra persona, cosas diferentes que no formaban parte de lo que yo hago, pero cuando hice uno, mi prueba, antes de que me dieran el trabajo, pensé: “Haré algo muy raro, con esténciles, si quieren que lo haga, tiene que parecer mío, no voy a copiar el estilo [de Antonio Prohías]”. Es chistoso, porque si hubiera tratado de imitar el estilo me habrían dicho: “Estamos buscando algo distinto”. Al no preocuparme pensé: “Bueno, y si no lo consigo, ¿qué?” Prohías tiene un gran impacto con estos cómics sin palabras y era lo primero que miraba en la MAD. Eso, y Sergio Aragonés. Es aparente que durante un rato confiamos en la cultura latina. No me importa comunicarme con mi yo más joven, con un niño de diez años. Habrá algún niño de diez años que lo va a mirar y dirá: “Wow”, ¿me entiendes? Me gusta mucho la idea de alcanzar una generación diferente. Pensé que lo haría por dos o tres años a lo mucho, y ya voy en mi treceavo año, así que ha sido mucho tiempo, lo cual me sorprende, pero sigue siendo interesante. Cuando vivía en México podía depender de ello cada mes, y eso me dio libertad de hacer todo el cuaderno de bocetos. No busqué un trabajo. Si hago Spy Vs. Spy una vez al mes es suficiente para vivir. Qué suerte.

—Ojalá aquí tuviéramos las mismas oportunidades. El año pasado [2008] la revista Nick tronó. Era buenísimo tenerla porque muchos de nosotros tuvimos oportunidad de publicar cómics o gráfica loca, porque los niños son un público más abierto que los adultos. Este tipo de publicaciones, no necesariamente alternativas, sino mainstream en donde podías publicar lo que quisieras, están…

—…desapareciendo. Sí, es el punto más duro que he vivido en mi vida dentro de las publicaciones. Por eso pienso que he tenido suerte por accidente. Mi naturaleza de querer cambiar lo que hago ha funcionado a mi favor, porque pude sacar un libro como Diario de Oaxaca, que es un libro raro. Quería encontrar un público más amplio. Me van a publicar en Francia, en España, en Italia, y también este año The System sale en Corea del Sur. Internet abrió esta posibilidad, la de hacer cosas más amplias y conseguir un público fuera de mi propio país. Ahora estoy haciendo Alicia

—¿…en el país de las maravillas? ¡¿En serio?!

—…y lo estoy haciendo para Sexto Piso. Cuando llegue a casa estaré boceteándolo durante unos dos meses.

—¿Qué estilo vas a usar?

—El mismo que usé para Diario.

—Así que Diario te llevó a…

—…otro libro. Lo estoy haciendo pintura y collage. He estado viendo ejemplos de símbolos antiguos de México, aztecas y olmecas y todos esos símbolos que han encontrado en Teotihuacán. Me topé con el símbolo de un conejo y lo voy a usar. ¿Por qué no? Encaja con Alicia.

—Hablando de Spy Vs. Spy y Alicia, parece que no te preocupas mucho por las preconcepciones que la gente o incluso tú mismo tienen de ti, así que tratas de liberarte de las ideas previas de trabajos previos e inicias de cero, como un inicio nuevo.

—Pero da miedo, sabes…

—Porque podría no funcionar.

—Sí. Cuando empecé Alicia estuve pensándole como por dos meses. Acepté y pensé: “Ok, lo voy a hacer, soy muy rápido”. Entonces hice el primer dibujo y dije: “No quiero hacer esténciles para esto”, así que voy en la primer imagen y pienso: “Mmmhhh, no”. Y fue para el tercer dibujo que decidí: “Bueno, esto es lo que puedo hacer y será muy abierto, voy a dibujar en lápices de color, voy a usar sellos de goma… a ver qué sucede”.

—Incluso diferente a lo que conocemos de ti.

—Sí, incluso irreconocible, excepto por Diario. Lo reconoces por mi cuaderno de bocetos, pero no de mi trabajo previo. Siento que estoy digiriendo mi experiencia con el arte en México, en general. Ahora estoy en un punto intermedio desde el año pasado, y la economía colapsó.

—¿Por qué regresaste a Nueva York?

—Nueva York es mi hogar. Mi hija… pasaron tres años y ella estaba como, “¿Puedo regresar a Estados Unidos, a donde conozco?” Sentía que no sabía en qué parte del mundo vivía, y yo lo entiendo. Empecé a sentir que nos alejábamos, que no podemos quedarnos aquí por siempre. Si lo hubiéramos hecho, creo que habría sido un error, porque cuando la economía se colapsó se volvió mucho más difícil trabajar a distancia. Necesitaba estar en Nueva York, para enterarme y saber cómo iba a funcionar. Me habría quedado afuera del río. Me llevé a Nueva York lo que tenía en México, y tengo una exposición muy bonita allá, con el trabajo de ese libro, he dado charlas allá. Pude traerme esas cosas especialmente en un momento en que la gente está batallando y preguntándose “¿Qué sigue?, ¿qué hay de nuevo?, ¿qué va a pasar?” Es interesante, estaba platicando con un famoso ilustrador llamado Saimon Gaul, que fue parte de un grupo llamado Pushkin, muy grande en los sesenta y que formaron estilo en la ilustración de los sesenta. Estábamos en una exposición de arte de un libro nuevo de ilustración que de alguna manera representa la dirección que la ilustración está tomando. Me dijo que la dirección que está tomando el campo actualmente es la de los cuadernos de bocetos. Yo dije: “¡Woooow, perfecto!”, seguro que no había pensado en ello.

—He visto eso. La gente está dibujando muchos bocetos.

—Hay un website, peoplesketchbooks. No son profesionales necesariamente, pero es increíble. Tienen un blog y permiten que haya entradas de… ¿veinte países? Y de hecho, recibí un e-mail del que hace el website; encontró Diario de Oaxaca en España y me preguntó si podía subir algo al blog. Es parte de una corriente y yo ni siquiera había entrado en ella. Me gustan esas posibilidades. Las cosas se achican y ya no hay posibilidades.

—Pienso que cuando no hay posibilidades es cuando más las hay en realidad, porque tienes más libertad. Es bueno estar en crisis.

—David Byrne tiene esta canción, “Stay hungry”. Esa idea es muy importante, porque cuando no eres estable no sabes lo que estás haciendo.

—Cuando no estás cómodo.

—Sí. No es bueno para ti, emocionalmente, pero es bueno para tu arte. ®

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Publicado en: Abril 2010, Literatura gráfica


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