El ciborg en el arte

Entrevista con Marcel.lí Antúnez

El artista multimedia mexicano Tamatz Juanes entrevista a Marcel.lí Antúnez, uno de los más importantes representantes del arte contemporáneo, fundador del grupo La Fura dels Baus en los años ochenta y quien desde los noventa, en solitario, ha empleado la tecnología en su obra para abordar temas clásicos como el afecto, la identidad, la escatología y la muerte.

—Alguna vez platicábamos que, a diferencia de Stelarc, de raíces protestantes, más cercanas a mentalidades moldeadas culturalmente por religiones trasmundanas y negadoras del placer del cuerpo, tú eres mediterráneo y te sientes más cercano al cuerpo humano, a sus pulsaciones y apetitos, te gusta la comida y la bebida, creciste en un ambiente de carnes embutidas, enarbolas el sexo, la actividad física… Así, en este caso ¿cómo y dónde entra tu relación creativa pero a veces casi sexual con las máquinas, específicamente con los exoesqueletos que integras a tu cuerpo en tus trabajos?

Marcel.lí Antúnez

—Lo veo como una extensión continuada de las potencialidades del cuerpo. Una idea que se edifica sobre aquello que cuerpo y alma son solo una cosa, cuerpo. Esto queda muy claro cuando tienes la posibilidad de volar, como hice yo, en vuelos parabólicos, ésos que te sitúan durante medio minuto en gravedad cero y el cuerpo se transforma completamente en cada una de las parábolas. No obstante reconozco que el mundo se amplía por una cualidad específica de nuestra especie: la inteligencia abstracta. Ella es la responsable del habla, de sus múltiples transcripciones, y de la cultura y el arte. Debido a ello el mundo biológico se amplía, por ejemplo con prótesis culturales, como los complejos exoesqueletos o los olisbos. Es precisamente el ámbito de la sexualidad y su pulsión biológica el medio que ejemplifica mejor la idea de cómo algo en apariencia natural y biológico se modifica según el contexto. Es algo que explica muy bien Ballard en su novela Crash, donde el coche y los accidentes acaban siendo el templo del deseo y la fornicación. Cuando trabajo, la idea de la pulsión sexual está siempre muy presente. De hecho Epizoo se concibió inicialmente como una máquina sexual para evitar el contagio con el otro. El espectador, un otro desconocido para mí, me toca a través del mouse y gracias a un complejo sistema tecnológico, sin que mis fluidos corporales le puedan contaminar.

”De hecho, el punto de partida era hacer una máquina que evitara el sida, el principal agente que truncó una de las conquistas de los años setenta, la revolución sexual. Epizoo plantea otros problemas como el límite del placer y el dolor, el papel del espectador en tanto que interactor de la performance, etc. El papel del exoesqueleto de Epizoo (1994) y más tarde de Réquiem (1999) es el de controlar el cuerpo que aloja; se trata de un robot parásito o parasitebot. Un papel opuesto al que tienen los distintos prototipos de exoesqueletos a los que yo llamo dreskeleton y que sirven para el control de una médium representacional que puede incluir imágenes, sonidos, luz, robots, etc. En la división que hago en la sistematurgia, mi dramaturgia de los sistemas computacionales, identifico la figura de la interfaz como primera receptora de la información, en segundo lugar a la computación como el núcleo gestor de la complejidad, y por último al médium, el lugar donde los ámbitos que configuran la representación se materializan. Así pues los dreskeletons funcionan como interfaces y los parasitebots son parte del médium. En algunas de mis piezas como la audio instalación Alfabeto, que por cierto nació bajo el deseo de trasladar la experiencia de mi primer dreskeleton de Afasia (1998) a un interactor inexperto, en este caso el espectador que asiste a manipular la instalación, la figura de interfaz y medio se funden; la columna de madera dispone de sensores y parlantes, y siente y gime en un solo objeto. Por cierto, uno de los estados emotivos de la columna es el placer, tiene otros como el llanto, la risa o el dolor.

Espectáculos que proponían una experiencia háptica de la obra. Y más tarde, también cuando me interesé por la interacción ya en los noventa, mi etapa mecatrónica que va de JoAn l’home de carn (1992) hasta el espectáculo POL (2002) y mi última etapa que arranca con el tema de Transpermia (2004) y continúa hasta la fecha con el proyecto Membranas (Protomebrana [2006], Hipermembrana [2007] y Metamembrana [2009]), en esta última fase incido en tres aspectos formales, el primero es la idea del dibujo que en estos años ha tomado múltiples formas; el segundo es la introducción del verbo, utilizo el habla como parte del médium representacional, y por último, la reflexión sobre la construcción de la obra, su escritura, lo que me ha llevado a los últimos proyectos como Cotrone, una obra que hice con actores en Italia en 2010 y que seguramente retomaré yo solo dentro de poco, y la película El Peix Sebastiano (ambas en el capítulo Proyectos de mi página web).

—¿Cuál es el presente-futuro de la integración física entre el hombre y la máquina, hasta dónde puede llegar?

—El tema cambió desde los noventa para acá. Yo creo que hay una tendencia en la biotecnología en mejorar el cuerpo no tanto transformándolo sino manteniéndolo bien, en su forma óptima. Entonces el límite sería la piel y la idea de ciborg una prótesis o vestido. Ésta es mi posición por ahora.

”No tengo ni idea de adónde puede llegar. En cualquier caso los limites son membranosos y por tanto transpirables y absorbentes, con lo cual las cosas no siempre tienen un límite fijo, de modo que las perforaciones, los cuernos de Orlan, la oreja de Stelarc o el marcapasos de un tipo con problemas en el corazón están, cada una por razones diversas, superando esta frontera. Pero tengo que reconocer cierto apego a los defectos del ser humano, es decir sus debilidades y emociones como la comida y el sexo, la transformación por la edad, la propia idea de la muerte, etc., para mí son fuente constante de inspiración. Y la verdad, un ciborg sin pulsiones ni emociones, viviendo para siempre me parece una idea bastante aburrida.

“El tema cambió desde los noventa para acá. Yo creo que hay una tendencia en la biotecnología en mejorar el cuerpo no tanto transformándolo sino manteniéndolo bien, en su forma óptima. Entonces el límite sería la piel y la idea de ciborg una prótesis o vestido. Ésta es mi posición por ahora”.

—¿Te consideras un ciborg? No me mientas, que esa idea de superhéroe del barrio que sale a impresionar tías investido con su armadura tecnológica por las calles a veces pasa por tu imaginación…

—¡Ei! Lo de impresionar a las tías siempre mola… pero como decía Stelarc, a partir de los cuarenta la membrana neurológica, es decir como piensas y cómo ves el mundo, no se corresponde con cómo ven los demás tu membrana epidérmica, más vieja y en mi caso más gorda y calva. Con lo cual hay un salto generacional que dificulta que las chatis te vean como un espléndido objeto del deseo por más hierro que le metas. Es así. Pero tengo que reconocer, justo ahora que empezamos a desmaterializar la armadura tecnológica sustituyéndola por un smartphone, que siento cierta nostalgia por los dreskeletons y me estoy planteando actualizarlos tecnológicamente y mantenerlos en repertorio. Si esto me hace ciborg…

—En tu primera aventura de solista después de La Fura dels Baus hiciste Epizoo, que es una performance basada en los videojuegos, donde se presentaba una relación de tortura y manipulación tecno-sadomasoquista por medio de un exoesqueleto conectado a un ordenador que funcionaba como controlador con el que la gente te manipulaba; ese trabajo lo definiste como una especie de venganza del publico versus los performances plástico-fisicalistas de los ochenta, inspirados en el butoh y el accionismo vienés, que solían ser provocadores, directos y agresivos. En performances posteriores se fueron integrando más y más elementos tecnológicos de placer y mutación lúdicos, ¿cómo se dio esa mutación de elementos de manipulación y tortura a instrumentos de placer y experimentación artística sin límites?

—Yo apuntaba esta idea como algo muy personal, había en ella una cierta redención de un pasado salvaje y agresivo (La Fura) frente a un presente tecnológico y vulnerable (Epizoo). Pero esa idea pierde todo su sentido si el público que actúa sobre mi cuerpo en Epizoo no ha asistido a ningún espectáculo de La Fura en los ochenta, cuando yo estaba en la compañía. Pero es cierto que ambos trabajos comparten una idea y que es la participación del espectador, en el caso de La Fura a través de una nueva convención que lleva las estrategias del teatro de calle a un entorno cerrado con lo cual el público se ve obligado a resituar su papel y su posición según el desarrollo de la performance, pero en cualquier caso la performance se desarrolla más o menos igual puesto que el papel de espectador es pasivo. Epizoo también precisa del espectador para desarrollarse pero ahí su papel es activo puesto que si no juega con el ratón el performance no funciona. En ambos caso se produce una nueva convención entre el público y el espectáculo y abre nuevas vías de reciprocidad entre ambos.

”Siempre he pensado qué función tiene tu trabajo con respecto al público. Y esta idea me ha hecho plantearme algunas veces su contexto. No me interesan demasiado las representaciones de dramas literarios ni tampoco la ópera, pienso que el cine a lo largo del siglo XX ha superado con creces estos medios. Pero el cine es incapaz de ser recíproco con el público mientras se reproduce, mientras que las artes escénicas sí. Creo que esta idea es una de las que se deben potenciar para definir el marco y dotar de sentido al trabajo a las artes escénicas. Y así lo hicimos cuando hicimos la trilogía de La Fura en los ochenta.

”En cualquier caso mi inicio en los noventa como artista individual fue difícil, yo perdí todas las posibilidades que me ofrecía la marca Fura y tuve que empezar de nuevo. Esta pérdida de potencial, aquel que había conseguido con el colectivo, transformó también mis elementos de producción. Este aspecto, aparentemente insignificante, es definitivo para llevar a cabo tu obra, de modo que elegí un formato más ligero y transportable para hacer posible mis ideas. Esto transformó ciertos hábitos y me llevó a la introducción de elementos virtuales, como las imágenes multimedia o el video, ya que con ellos el esfuerzo de construir escenarios complejos se hace sólo una vez, durante el rodaje en el caso del video, por ejemplo, y simplificó la idea de compañía pues casi siempre trabajo solo en escena. Así pues, este aspecto práctico, el de la producción, determinó en parte esta mutación. Una mutación, o transformación si se quiere, que ha continuado hasta la fecha. En ocasiones determinada por la propia evolución de la obra, otras por la situación del mercado que la consume y otras por los cambios tecnológicos que operan en nuestra sociedad. Yo veo, pues, hasta la fecha, tres grandes periodos que pueden definirse así: el periodo de colectivos básicamente radicado en los ochenta, que incluye mis trabajos con La Fura dels Baus (1979 a 1990), El Error Genético (1981 a 1983) y Los Rinos (1985 a 1992). ®

Archivado en Arte, Julio 2012

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