El “estilo” y la ideología del artista

Las Cárceles imaginarias de Giovanni Battista Piranesi

Referirse al concepto de ideología y más aún en el arte siempre entraña rechazo, especialmente en un momento como el actual, donde el uso del término es calificado de anticuado por una hegemonía cultural interesada en difundir que la cultura no entiende de colores, con el único fin de monopolizar el pensamiento de la sociedad entera.

Giovanni Battista Piranesi

Nicos Hadjinicolaou, en su libro Historia del arte y lucha de clases [1974], advertía una clara tendencia a identificar la ideología de un artista con la ideología en imágenes de alguna de sus obras, considerada, dentro de su producción, la verdadera y por tanto la única que ejerce una función referencial y representativa del artista.

Este proceder ideologiza al observador-lector y evita que caiga en la tentación de replantearse la historia del arte como otra cosa que no sea una mera clasificación de estilos, y, ante la producción heterogénea de un artista, se aferre al credo de la individualidad en el arte que pone el acento fuerte en la personalidad del artista y el acento débil en las condiciones socioeconómicas que envuelven al objeto del arte. Por el contrario, tal y como apunta el historiador, si otorgásemos a todas las obras de un artista la misma importancia tendríamos que reconocer que el “estilo”, en cuanto modelo estético único que la historia del arte moderno deja en manos de la individualidad creadora, no existe, porque el cambio de “estilo” en un artista puede ser el reflejo de la evolución en el interior de la ideología estética de un periodo.

Un ejemplo de lo anterior son las Cárceles imaginarias (Carceri d’Invenzione) de Giovanni-Battista Piranesi (1720-1778). Basta ver el folleto informativo editado por Caixaforum Madrid con motivo de la exposición Las artes de Piranesi —que tuvo lugar del 24 de abril al 9 de septiembre de 2012— para entender la correspondencia de ideas. La portada recoge la obra paradigma del autor, aun cuando esa obra original no está expuesta y en sustitución se ha recurrido a un vídeo en 3D de las Carceri d’Invenzione encargado a la empresa Factum Arte. Esta creencia está tan asimilada que no hay razón para preguntarse por qué se identifica la personalidad creadora de Piranesi, su conciencia o espíritu general, con esa ideología en imágenes particular, cuando la ideología política de una obra no tiene por qué ser la misma que la conciencia política personal de un artista ni tampoco, como es evidente, la misma para todas sus obras. Atributos como libertad, pasión, fuerza imaginativa o innovación son muletillas que se utilizan en las críticas de arte y en las reseñas periodísticas para definir y conocer inmediatamente la esencia de Piranesi y entender la ideología en imágenes de todas sus obras. Bajo este precepto, y siguiendo la tesis de Hadjinicolaou, estaríamos obligados a clasificar otras obras suyas, cuyas ideologías en imágenes son diferentes, cualitativamente como “menores”, pero lo cierto es que esa discriminación no se hace porque lo habitual es que toda la producción se analice a partir de las cualidades de la obra “mayor” o maestra (Carceri d’Invenzione) con el fin de explicar el estilo del artista. Si tal y como afirma el historiador la obra no está creada con una intención (subjetiva u objetiva) sino producida a partir de unas condiciones determinadas, lo interesante sería interpretar esas condiciones, en lugar de averiguar cuál es la personalidad que Piranesi transfiere a obras que tienen códigos lingüísticos diferentes.

Debido al fracaso financiero que le supuso La Prima Parte di Architettura e Prospective (1743) y a la privación de la asignación mensual que hasta entonces le pasaba su padre, Piranesi regresa a Venecia ese mismo año. ¿Qué clase social estaba en el poder? ¿Qué ideología política inspiró a las cárceles? ¿Qué es lo que le condujo a elegir tal asunto? ¿Era posible tal actitud política en esa época?

Referirse al concepto de ideología y más aún en el arte siempre entraña rechazo, especialmente en un momento como el actual, donde el uso del término es calificado de anticuado por una hegemonía cultural interesada en difundir que la cultura no entiende de colores, con el único fin de monopolizar el pensamiento de la sociedad entera. No está de más recordar que la concepción de la historia del arte como parte de la historia de las civilizaciones se la debemos a la ideología burguesa, como también le debemos su concepción sobre el carácter único del individuo y, en consecuencia, el pensamiento de que “cada artista tiene su propio estilo”. No hay que olvidar que históricamente el arte siempre ha estado ligado a los intereses de una clase dominante cuya ideología ha neutralizado cualquier oposición crítica que se hiciera desde la imagen.

El escritor Mario Vargas Llosa, en su reseña “Luz y sombras” sobre la exposición de Piranesi en el Caixaforum, no hace sino ensalzar, a partir de su propia subjetividad, la personalidad del artista: “Estos materiales han sido combinados y reconstruidos con tanta libertad y siguiendo unos patrones de gusto y belleza tan personales que se han emancipado de sus fuentes y alcanzado plena soberanía”. Se refiere así a las cualidades de los ocho objetos reproducidos por Factum Arte a partir de los diseños del veneciano.

Tras argumentar en contra de la ideología burguesa que aísla al artista y antes de intentar interpretar las condiciones bajo las cuales Piranesi produjo la serie de las cárceles con el fin de averiguar, a pesar de su indiscutible singularidad, a qué ideología en imágenes colectiva pertenece, cito textualmente el concepto de ideología en imágenes de Nicos Hadjinicolaou (1974):

La ideología en imágenes es una combinación específica de elementos formales temáticos de la imagen a través de la cual los hombres expresan la manera en que viven sus relaciones con sus condiciones de existencia, combinación que constituye una de las formas particulares de la ideología global de una clase.

Giambattista Piranesi llega a Roma con el séquito del nuevo embajador veneciano ante el papa Benedicto XIV en 1740, lo que le permite introducirse en los ambientes más eruditos de la ciudad. Se forma en el oficio de grabador con Giusepe Vasi, un vedutista discípulo de Juvarra, que alcanzó gran éxito con su taller de grabado e impresión. Desde la Contrarreforma el grabado era un medio dotado de prestigio político-ideológico y gracias a su maestro, con quien firma algunas obras, Piranesi se da a conocer en el mercado calcográfico romano con sus Vedute di Roma, 137 aguafuertes con vistas de la Roma antigua y contemporánea que realiza por encargo de algunos editores y libreros para ilustrar las guías de la ciudad o como estampas de recuerdo que vende directamente al turista. El Grand Tour se hizo muy popular entre las clases acomodadas del siglo XVIII, de modo que las estampas de Piranesi y otros artistas se pusieron de moda entre los viajeros y peregrinos.

Cárceles imaginarias © Giovanni Battista Piranesi

Por otro lado, el descubrimiento y excavación de las ciudades de Pompeya y Herculano en 1737 y 1748, respectivamente, permitió un conocimiento directo de las obras del arte antiguo, lo que motivó un gran interés por lo arqueológico y una revalorización de la Antigüedad clásica como modelo artístico difundido en las academias de Roma y en los ambientes selectos de la clase ilustrada. A raíz de estos descubrimientos y a lo largo del siglo XVIII se polemizará en torno al concepto de arquitectura y acerca de la supremacía del arte griego o el romano por parte de unos y otros partidarios. Piranesi era un defensor del arte romano que anteponía los principios constructivos a los monumentales y se consideraba arquitecto porque creía que contribuía a este debate. En sus grabados recurre a los sistemas arquitectónicos abovedados y de arquerías, heredados por el Imperio Romano directamente de los etruscos. Por tanto, no es casualidad que Piranesi desde el principio se sintiera atraído por el estudio minucioso de las ruinas romanas y utilizara el grabado como medio para ganarse la vida. En la Italia del siglo XVIII, especialmente en Venecia y Roma, como resultado de la Grand Tour y como derivación de la veduta, se desarrollará el género del capriccio, tipo de representación arquitectónica desprovista de cualquier uso práctico, de corte fantástico e idealizado donde podían coexistir edificios reales e inventados, antiguos y modernos o cualquier elemento que surgiera de la inventiva del artista. En este contexto verán la luz las Carceri d’Invenzione, un tipo de representación que, a pesar de presentar ciertas variantes, entronca con el capriccio y con las series propiamente arqueológicas. La primera edición, con catorce grabados, recibió el título de Invenzioni Capric di Carceri all Aqua forte (1749-1750). Pero estas primeras cárceles han pasado casi al olvido, ya que la segunda edición de 1761 es la más conocida y la que se muestra en el vídeo 3D realizado por Factum Arte para la exposición.

Debido al fracaso financiero que le supuso La Prima Parte di Architettura e Prospective (1743) y a la privación de la asignación mensual que hasta entonces le pasaba su padre, Piranesi regresa a Venecia ese mismo año. ¿Qué clase social estaba en el poder? ¿Qué ideología política inspiró a las cárceles? ¿Qué es lo que le condujo a elegir tal asunto? ¿Era posible tal actitud política en esa época?

Durante el siglo XVIII, a pesar de la expulsión de los jesuitas y la reducción de los privilegios eclesiásticos, la Iglesia en Italia continuaba detentando un gran poder. En Venecia comienza el declive del capital comercial debido a la competencia en el Mediterráneo y a pesar del ascenso socioeconómico de la burguesía y de la renovación cultural favorecida por las editoriales, la política seguirá dominada por la aristocracia veneciana. En Francia los iluministas, contrarios al poder absoluto del rey, abrieron el paso ideológico para que la burguesía iniciara sus reivindicaciones políticas, pero en otros países de Europa, como Italia, España y Portugal, esa transición no se realiza en el campo político. El movimiento ilustrado permanece anclado en el terreno filosófico e ideológico y no es operativo en la realidad social, a diferencia de Inglaterra o Francia, donde el auge tecnológico hace posible que el burgués industrial, convertido en patrón de fábrica, acumule ganancias a expensas del trabajo en condiciones denigrantes de los obreros. Se suele considerar el XVIII como un siglo de transición. En el modo de producción supone el paso del feudalismo al capitalismo (si asociamos la emergencia del capitalismo con la revolución industrial) y en el campo de las artes, a partir de los años centrales del siglo, el idealismo de la belleza entra en conflicto con el empirismo inglés, corriente de pensamiento que será crucial para el desarrollo artístico a partir de entonces. La estética denominada empirista tratará la experiencia subjetiva del individuo como un nuevo medio de conocimiento y representación de la realidad. Con su ensayo Los placeres de la imaginación, de 1712, el filósofo inglés Joseph Addison influirá en la noción subjetiva del gusto al destacar la grandeza (sublimidad), la singularidad (pintoresco) y la belleza como principales cualidades estéticas. Arquitectónicamente, los edificios grandiosos, de vastas proporciones, serán especialmente cultivados como escenario de lo sublime, cualidad que estará presente en las Carceri de Piranesi y que anticipará la ideología en imágenes del Romanticismo. La Investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello [1757] de Edmund Burke alcanzó notable éxito en toda Europa, convirtiéndose en un texto fundamental del Romanticismo.

Tal y como afirma Juan A. Calatrava Escobar en Las Carceri de Giovanni Battista Piranesi [1985], las Cárceles son una obra característica de la transición porque su código lingüístico (representación figurativa anticlásica) no corresponde al tipo de pensamiento artístico característico de fines del siglo XV a buena parte del XVIII, cuya norma clasicista estaba al servicio del modelo moral y político impuesto por las monarquías absolutas. Contrarios a que las artes contribuyan a exaltar el poder de la Iglesia o la monarquía, los ilustrados ven en ellas un instrumento educativo y moralizador para regenerar la sociedad. A partir de este momento los talleres artesanales empiezan a ser sustituidos por las academias y el artista pasa de artesano a intérprete de los valores cívicos. Piranesi se da cuenta del agotamiento de la problemática del clasicismo y, como buen iluminista, reivindica la autonomía del arte y el paso a una estética subjetiva, pero lo hace tímidamente, ya que evita comprometerse abiertamente con unas ideas republicanas basadas en la ley y en la justicia, a menudo perseguidas en la Italia de su tiempo.

Aunque estéticamente se podría decir que predomina la forma sobre el sentimiento, el uso innovador que Piranesi hace del aguafuerte en esta segunda edición de las Carceri le permitirá conseguir una mayor sensación de inacabado y espontaneidad que influirá en muchos artistas del siglo XIX, ya que aparte de grabar con variedad de puntas empezó a utilizar varias mordidas de ácido con el fin de lograr interiores amenazantes a base de contrastes violentos de luz y sombra.

En el siglo XVIII y en la Italia de Piranesi se empezaba a vislumbrar los principios del sistema penitenciario moderno. De los delitos y las penas [1764], de Cesare Beccaria, difundida en Europa y América, es una de las obras jurídicas más importantes del Iluminismo. La lucha por la abolición de la tortura es uno de los aspectos más importantes en la teoría de los iluministas junto con la constitución del sujeto de derecho. El texto de Beccaria es tres años posterior a la segunda edición de las Carceri de Piranesi pero ambas obras participan de la problemática jurídica que preocupaba al círculo ilustrado. Piranesi trata el tema de la tortura a través de los intrumentos de tormento del Antiguo Régimen y es una de sus escasas obras que al ser imaginarias y no representar ningún lugar real no van acompañadas de texto explicativo. Tal y como afirma Calatrava, Piranesi plantea a través de sus Carceri el conflicto ideológico central de la epistemológica burguesa: el conflicto entre individuo (subjetividad) y Estado/sociedad (dominación). Las prisiones de su tiempo, especialmente en Venecia, eran mucho más horribles que sus Carceri indefinidas e informales donde los prisioneros deambulan de un lado para otro.

En esta década de los años sesenta Piranesi afianza su posición económica y social gracias a la protección y el patrocinio del Papa Clemente XIII y sus sobrinos, y el apoyo de mecenas foráneos. En 1761 se convierte en miembro de la Academia de San Lucas y en ese año traslada su tienda y taller al Palazzo Tomati donde realiza por cuenta propia las ediciones siguientes de las famosas Carceri. Su nombre ya es famoso en Roma y muchas de sus planchas se siguieron imprimiendo hasta principios del siglo XIX en París. Existen grabados de Piranesi en casi todas las bibliotecas antiguas de Europa. En España, en concreto, casi todas las estampas que se conservan en la Biblioteca Nacional y en el Museo de Bellas Artes de Valencia fueron adquiridas en el mismo siglo XVIII. Resulta sospechoso el interés por parte de algunos de presentar a Piranesi como un artista incomprendido y maldito en su época. Vuelvo a la reseña de Mario Vargas Llosa: “Sus contemporáneos no supieron reconocer la fuerza convulsiva de esas imágenes pesadillescas, teatrales y angustiosas. Casi nadie se interesó en ellas”.

Como conclusión, la segunda edición de la serie de las Carceri, de 1761, pertenece a la ideología en imágenes de la burguesía italiana ascendente de fines del Antiguo Régimen. Es una obra de transición cuya ideología en imágenes particular es crítica, ejercida por la manera en que se trata el tema: una denuncia iluminista del absolutismo a través de la cárcel. La burguesía, que todavía era una clase políticamente dominada, sentía preferencia por los temas morales, cuya función era la de reformar las costumbres impuestas por la aristocracia y la monarquía. Esta ideología en imágenes expresa una vuelta a la Antigüedad, como la mayoría de las imágenes desde el siglo XVII. Piranesi utiliza la historia romana a través de los clásicos (Salustio, Tito Livio y Tácito) para adoctrinar, todavía muy sutilmente, en el modelo político republicano basado en la ley y la justicia. Paralelamente, mantiene una relación positiva con el individualismo burgués en cuanto al tratamiento de la imagen a través de la técnica. Aunque estéticamente se podría decir que predomina la forma sobre el sentimiento, el uso innovador que Piranesi hace del aguafuerte en esta segunda edición de las Carceri le permitirá conseguir una mayor sensación de inacabado y espontaneidad que influirá en muchos artistas del siglo XIX, ya que aparte de grabar con variedad de puntas empezó a utilizar varias mordidas de ácido con el fin de lograr interiores amenazantes a base de contrastes violentos de luz y sombra.

En el Caixaforum Madrid el espectador no puede experimentar estos elementos sino otros, puesto que la perspectiva y la espacialidad de un grabado no son las mismas que las de un vídeo en 3D cuyo objetivo es guiar al espectador por un recorrido concreto. Es otro recurso; quizás, por qué no, la excusa perfecta para que el espectador de hoy asimile más fácilmente la originalidad del artista actualizando y transfigurando su medio de expresión.

“El concepto de ideología en imágenes corresponde únicamente al de estilo colectivo de un grupo que es definible a través de los estudios y análisis de imágenes particulares”, Nicos Hadjinicolaou, Historia del arte y lucha de clases [1974]. ®

Publicado en: Arte, Octubre 2012

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