La experiencia conceptual en el arte

Matices sobre el conceptualismo

La redundancia de lo conceptual en el arte no hará otra cosa que escatimar el valor de la conformación material y de la obra misma; sus postulados de origen, matizados por propósitos, mostrarán la precariedad del complemento público y la ambigüedad de sus abstracciones.

Marcel Duchamp

Al trazar las estrategias visuales de la concurrida tendencia antiobjetual en el arte de nuestros días, habremos de situarnos en un entorno específico ubicado entre los años sesenta y setenta que, en pretensiosa categorización, fue dado en llamar conceptual debido a su intencional desinterés por la mirada del otro, acrecentando la responsabilidad intelectual expectante y colocando en la potencia preconfigurativa una carga insólita.1 Para articular el desafío a los medios artísticos heredados y a las convenciones estéticas dentro de la tendencia conceptual debemos remitirnos a ciertos esquemas de comprensión sobre las nociones que aspiran a fundamentar su práctica. En principio baste atender a la disconformidad de correspondencia entre objeto-concepto detectada en el uso tradicional, entendiendo, en su sentido filosófico, el objeto como aquello que se manifiesta en la inmediatez de la cosa, y al concepto en sus dos acepciones llanas, la de concebir (en forma preparatoria representar algo por lo ya sabido) y la de pensamiento (lo verdadero para la conciencia que remite a la idea como saber abstracto alejado de la particularidad sensible). En las acepciones expuestas habrá implícita —para la práctica artística que desplaza al objeto— una provocación dicotómica entre lo que se sabe y lo que se muestra; pero en el primero, conceptivo, se forjará una relación con el proyecto y en el segundo, pensante y susceptible a la generalización, se afirmará la exclusividad de la recepción. La tendencia, pues, buscando su afirmación en la expansión de la conciencia descartará el uso de los objetos materiales o los empleará secundariamente, llevando al límite la pregunta por la necesidad del objeto en la obra de arte, o bien replanteando su importancia.

Los esfuerzos históricos en el arte han distinguido dos tipos genéricos de conceptualismo; el primero de ellos desprendido de la línea de pensamiento —en este caso expresamente lingüístico— que remite exclusivamente a la idea y que en búsqueda de una determinación a priori por las definiciones de los símbolos que contiene llamaremos analítico,2 y una segunda expresión que se relaciona más con el sentido conceptivo del término y que al estar determinada empíricamente llamaremos sintético.3 El primero de ellos asociado con la investigación discursiva que adopta al lenguaje como soporte, y el segundo a los sistemas seriales y a la afirmación del medio, principalmente. Modulando así la tendencia en su heterogeneidad de propósitos, situemos en primera instancia a aquella que hemos considerado una derivación analítica, por lo menos en actitud. Este conceptualismo ortodoxo rechazará tajantemente la vivificación de una experiencia estrictamente visual y asumirá la preexistencia teórica como esencialismo en la producción artística; es decir, la prioridad del arte se encontrará instaurada en la discursividad de las investigaciones que lo condicionen, o bien se manifestará como una acotación pertinente dentro de un contexto determinado, siendo así, su condición existencial será una verdad a priori sin constatación física e inverificable para el mundo.

Dice Joseph Kosuth: “Una obra de arte es una especie de proposición presentada dentro del contexto del arte como comentario artístico […] trata de nada más que el arte”, y añadirá más tarde: “La definición más pura del arte conceptual sería decir que constituye una investigación de los cimientos del concepto de arte, en lo que éste ha venido a significar actualmente”.4 El modo proposicional de realización acude al lenguaje como soporte demostrativo y el carácter de validez se sitúa en la autorreferencialidad de los actos del habla, por tanto se fundamentarán en una estructura tautológica que equivale a considerar artístico lo que el artista intencionalmente designe como tal: Mi idea (o búsqueda) de arte es arte porque está contenida en el contexto de la significación artística.5

Los esfuerzos históricos en el arte han distinguido dos tipos genéricos de conceptualismo; el primero de ellos desprendido de la línea de pensamiento —en este caso expresamente lingüístico— que remite exclusivamente a la idea y que en búsqueda de una determinación a priori por las definiciones de los símbolos que contiene.

Como muestras del modo proposicional de visualización tendremos las obras–ideas de comunicaciones lingüísticas: de Lawrence Weiner (1969), “Sesenta peniques de clavos de acero común clavados en el suelo en los puntos de la terminal señalado”; de Robert Barry (1969), “Algo que está muy cerca en el espacio y en el tiempo pero que todavía desconozco”. Ahora, siendo el lenguaje la materia no del objeto sino de la investigación, es decir, de la razón que hay detrás de la acción, tiene éste que presentarse preferentemente y tal como lo entienden —por autorreferencialidad— en sentido unívoco, como en línea directa de comunicación producto de un código monosémico, esto es, con el menor contenido expresivo en la aplicación de reglas preestablecidas, anticipando en el espectador un punto de partida hacia su propia actividad mental —contextual—, de allí que para algunos conceptuales analíticos la obra sea una posibilidad de innecesaria factura, por ejemplo, Douglas Huebler o D. Dye se conformarán con dar indicaciones o instrucciones verbales o escritas de cómo hacer la obra que no va a hacerse nunca. Por su parte, Kosuth —el principal teorizador del conceptualismo y también el mayor objetual de todos ellos—, acudirá a distinciones asociadas con niveles representativos que se refieren a sí mismos, caso de las triadas pertenecientes a la serie Arte como idea como idea, donde expone el mismo objeto en tres diferentes estados perceptivos: la cosa física, la reproducción gráfica de la cosa y la definición verbal de la cosa; como ejemplo último —en una pretensión más esclarecedora de cuestionar a la materia como paradigma o necesidad del arte—, podemos referirnos a la Pintura secreta de Mel Ramsdem [Arte y lenguaje, 1968], donde un pequeño lienzo negro aparece acompañado por una cartulina impresa con el texto: “El contenido de este cuadro es invisible, el carácter y la dimensión del contenido serán siempre secretos, sólo los conocerá el artista”, exigiendo, como los otros, una importante responsabilidad del receptor normalmente irritado por el oscurantismo —dice Marchán— y capacitado exclusivamente para juzgar la validez o invalidez de la proposición que confluirá —aun cuando haya algo presente— en el ineludible cuestionamiento por el objeto.6

Habrá, por su parte —dentro de lo que hemos considerado la derivación sintética— un segundo conceptualismo (en el sentido conceptivo del término) que cuestionará la presencia y la ausencia; en él lo real-material será concebido como un instrumento de apropiación simbólica del mundo pero, debido a su carácter instrumental o medial, el objeto que puede o no realizarse/que puede o no existir será concebido como una parte diferenciada del proceso y la visualización resultante, implicando ello una afirmación de la actividad entera como presencia artística. Tal como podrá suponerse, las alteraciones implícitas en la actividad, es decir, en el tiempo cambiante o en el acto que permuta, darán un enfoque casi enteramente procesual a la realización empírica o mental y, con ello, expandirán el uso del registro sobre la ejecución con reconstrucciones fotodocumentales; así —aun insistiendo en la plasmación material— ésta será en su aspecto formal un documento o referente accidental que exige del público la reconstitución del proceso íntegro.

Yoko Ono

Dice Sol Lewitt: “El concepto y la idea son cosas diferentes. Lo primero implica una dirección general, mientras que lo segundo es el componente. Las ideas ponen en práctica el concepto. Sólo las ideas pueden ser obras de arte”,7 siendo así, el “concepto” se exhibe como camino conceptivo en búsqueda metódica. Complementemos: “No todas las ideas tienen por qué materializarse […] Por cada obra de arte que se materializa hay muchas variaciones que no se materializan” o que tienden en esencia a su realización fáctica. Dice más: “El concepto de una obra de arte puede tener que ver con la materia de la pieza o con su proceso de ejecución”, es decir, con un objeto donde opera la variación o bien con la evidencia del proceso completo… de la idea. Concluirá afirmando: “Estas sentencias son comentarios acerca del arte, pero no son arte”, enunciado último que descalifica tajantemente el proceder analítico y lo distancia de él reivindicando el papel de una imagen objetivada de consecuencias objetivas.

Estas consecuencias objetivas se referirán a la mencionada insistencia procesual, llevada a la práctica como el seguimiento de un modelo específico de trabajo que en esencia potencializará la idea a cambio de la eliminación de todo rasgo expresivo y de gusto. Debemos recordar que estamos en terrenos conceptivos y a su vez en reflexión metódica; es decir —para Morgan—, en un método antiformalista que emplea sobre todo sistemas y seriaciones. Por ejemplo, para exaltar la idea en una materia cambiante en sí misma y modificable en la percepción, Sol Lewitt, en sus Proyectos seriales, se vale siempre de formas huecas de fabricación industrial, con apariencias cúbicas abiertas y cerradas en diversas combinaciones constructivas, encomendando explícitamente a otro la labor de las distribuciones espaciales. Con mayor contundencia en las declaratorias seriales del devenir On Kawara, con sus Pinturas de fechas, todos los días de forma rutinaria trazará sobre un bastidor estandarizado la fecha del día sobre un fondo monocromo o, también, en Me levanté, enviará por día dos postales a conocidos con la frase “Me levanté” con la fecha y el lugar de origen. Los componentes mentales de tan estrictas poéticas juegan, dentro del contexto sintético, a una cadencia determinada de cualidad ritual, mejor aún, ponen en evidencia el transcurrir desde el germen ideático del sujeto que produce activamente y, con ello, dan cuenta de la existencia del tiempo que se mueve. Ahora bien, este tipo de propuestas seriales definidas por la continuidad no concluyen por separado, es decir, la idea no estará conclusa hasta que el proceso deje de hacerse o —para Marzona en el caso concreto de Kawara— el cese de vida del artista concluya inevitablemente con la sucesión de piezas, ya que toda permutación posible en la serie es parte de una biografía; los sistemas seriales, por tanto, irrumpirán, con su fragmentación, en la inconclusión de la obra y en la obra como proceso; esta instancia conceptual no considerará a la materia una equivalencia de la idea inexpresable, pero sí verá en ella una posibilidad de acercamiento al contenido; que el medio sea la imagen es la presencia de la ausencia, la búsqueda del otro desaparecido, el objeto de deseo.

Debemos suponer que el logro de la innovación técnica (logro parcial, por supuesto) está en su invención, pero el uso intencional y reproductivo del acto, en su univocidad, obliga violentamente y permea toda iniciativa concluyente. La última consecuencia puede ser atribuida a los elementos esenciales; de forma innegable el proceder conceptual se aferrará a una visión racional dualista…

Si lo dicho hasta aquí es cierto, podemos enunciar el estado subyacente y las consecuencias del llamado conceptualismo en el arte: entre los denominadores comunes que hacen de la línea analítica y de la línea sintética una generalidad de tendencia conceptual se encuentran de forma predominante, primero —de simiente ontológica—, una iniciativa teórica que prioriza en los rasgos intelectuales del arte en demérito de los estético-formales; segundo, partirán de creer que menguar la apariencia en la obra incidirá directamente en el enfoque mercantilizado del arte; tercero, darán cuenta de la intromisión contextual como dadora de sentido, se apelará a la interacción subjetiva donde el receptor se vuelve parte de la pieza, pero no como simple vidente sino como artífice de un proceso permanente que completa el pensamiento, como si la intención y la interpretación se conectaran directamente por la inexpresiva presentación–especificidad que implica la valoración del aparato expositivo; es decir, la intertextualidad provista entre las imágenes testimoniales y la exposición, o bien el logro espacial discursivo de las enfáticas reliquias que como indicaciones o significantes visuales dan cuenta del tiempo real e íntimo de la acción; el cuarto y último rasgo común se encontrará en el entendimiento de lo visible, del resultado objetual como una negación de la experiencia y la pertinencia de la visibilidad como percepción trascendente… de otra realidad, para los sintéticos hacia la acción procesual a la que hacen referencia y, para los analíticos, hacia el lenguaje que se constituye en el momento de su desaparición.

Las consecuencias obvias de tal proceder recaerán, desde el aspecto receptivo, en la exigencia de un público capacitado y con necesidad de información que esté dispuesto a sumergirse en la ambigüedad referencial, público que neutralizado en gusto y apetencias expresivas se centre en la tensión de la percepción y la inestabilidad material, público, por último, que ante la disipación del interés por la propiedad fenoménica deba reducir su aprehensión a la idea o al proceso constitutivo que excluye toda forma terminada… público que reconstituye. En las consecuencias operativas habrá transiciones drásticas, en una reivindicación técnica y, por qué no, imaginativa, la postvanguardia plantea una extendida reflexión sobre el proceder metódico, incurriendo, con el conceptualismo, en una completa codificación, lenguajes privados del analítico y sistemas seriales del sintético. Para Gilles Deleuze8 el código es el esquema del fracaso en la posibilidad de hecho del diagrama prepictórico, su origen será la determinación y su función designar, articular o determinar una sucesión de elecciones finitas… binarias; el código será el principio de la convencionalidad y los lenguajes digitales… el no espacio. Debemos suponer que el logro de la innovación técnica (logro parcial, por supuesto) está en su invención, pero el uso intencional y reproductivo del acto, en su univocidad, obliga violentamente y permea toda iniciativa concluyente. La última consecuencia puede ser atribuida a los elementos esenciales; de forma innegable el proceder conceptual se aferrará a una visión racional dualista, que al poner en duda las exigencias materiales de la obra de arte cae en una cerrazón territorial de evasión, provocando así severos cuestionamientos de tipo ontológicos, sin notar que sustraerse de la materia para explorar al concepto no resolverá reducción alguna. La separación dicotómica conceptual se aísla y al hacerlo pierde todo vínculo con la realidad. En sus búsquedas el analítico acaba por perderse en la lingüística, el sintético en el instrumento. Los rasgos generales de las expresiones conceptuales —articuladoras de las obras nunca realizadas— se manifiestan ineludiblemente en su dispersión y precariedad, en el rastreo de lo ausente evaden su propia existencia y se vivifican de un arte que sólo lo es virtualmente, para Marchán, fenómeno coyuntural en el olvido de que “los sentidos no son algo abstracto, originario, sino órgano social de apropiación del mundo”,9 en su reducción teórica dejan tras sí la insustituible objetividad transgresora, la forma de lo humano en su trascendencia. Para Jorge Juanes, “Dígase lo que se diga, el arte es forma (constructiva, expresiva) y, por tanto, aunque incluye la dimensión del pensar, debe ser juzgado como tal. Y cuando la forma es alcanzada debe percibírsela como punto de partida y de llegada, en el que la teoría y la práctica artística se entrecruzan y se separan”.10 Entendámosla, por último, como una pretensión artística que, por mediación del concepto, sólo acaba re-presentándose en el giro inaudito de la mera posibilidad de ser. ®

Referencias bibliográficas
Gilles Deleuze, Pintura, el concepto de diagrama, Buenos Aires: Cactus, 2008.

Anna María Guasch, El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid: Alianza, 2009.
Jorge Juanes, Más allá del arte conceptual, México: Conaculta, 2002.
Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte del concepto, Madrid: Akal 2010.
Daniel Marzona, Arte conceptual, Barcelona: Taschen, 2005.
Robert C., Morgan, Del arte a la idea. Ensayos sobre arte conceptual, Madrid: Akal, 2003.

Notas
1 Para Robert C. Morgan la conformación y práctica del conceptualismo artístico deberá ser ubicado entre 1966 y 1972 en Estados Unidos e Inglaterra, principalmente; Daniel Marzona expande la prevalencia hasta 1975.
2 Concebida por Marchán como línea lingüística, por Marzona de análisis y juegos lingüísticos y método estructuralista o filosófico por Morgan.
3 Concebida por Marchán como línea empírico medial, por Marzona de sistemas seriales y método sistémico por Morgan.
4 Joseph Kosuth, Arte y filosofía, en Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte del concepto, pp. 415 y 420, respectivamente. Complementando la definición y citando a Mel Bochner: “Un arte que jamás pudiera ser visto desde el rabillo del ojo, un arte de agotamiento mental, un arte que pudiera verse con los ojos cerrados; la única pregunta estética, sería reconocimiento … compromiso con ideas que van más allá de la concentricidad de los objetos” (Mel Bochner, “Especulaciones 1967–1970”, en Marchán, pp. 413-414).
5 Parafraseando a Joseph Kosuth, su “arte es más artístico” porque es una investigación lógica de las definiciones del arte y éstas no pueden ser desacreditadas por el mundo fáctico-sensorio, como ocurriría con el lenguaje morfológico tradicional; para él la apreciación del arte contemporáneo estará íntimamente relacionada con el contenido de información y familiaridad que el espectador tenga sobre el concepto de arte, en el entendido de que tradicionalmente los juicios han centrado su atención en los resultados objetivos y circunstanciales que sólo competen a los residuos físicos de una actividad… al negativo —plagada por demás de subjetividades insustanciales—. “Yo propongo”, dice, “para la viabilidad del arte: … no asumir una posición filosófica; el carácter único del arte estriba en su capacidad de permanecer por encima de los juicios filosóficos … Evidentemente sólo existe por el arte … el único objeto del arte es el arte. El arte es la definición del arte” (Joseph Kosuth, “Arte y filosofía”, en: Marchán, pp. 415-423).
6 Para ilustrar de forma general el ámbito de las pretensiones sirvámonos de una descripción ejemplar del estado de cosas: “Seth Siegelaub … fue el primero en organizar una exposición especializada en este terreno del arte actual, ha montado muchas exposiciones colectivas que no existían en ningún lado (a no ser en el catálogo)” (Joseph Kosuth, “Arte y filosofía”, en Marchán, pp. 422).
7 Sol Lewitt, Sentencias de arte conceptual, en Marchán, pp. 415.
8 En Gilles Deleuze, Pintura, el concepto de diagrama, Buenos Aires: Cactus, 2008.
9 En Marchán, p. 270.
10 En Jorge Juanes, Más allá del arte conceptual, p. 50. El autor añade: “El arte conceptual está condenado a morderse la cola, o sea, a reducir las cosas de este mundo a la peor filosofía, a la analítica escolar”… Reconocerá su equívoco en la asociación que confunde formal con formalismo.

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Publicado en: Arte contemporáneo, Destacados, Julio 2011

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