En la historia de la arquitectura no han faltado quienes, ya sea por escapar de los confinamientos intelectuales de su época, de las restricciones físico-espaciales o por experimentar ideas y pensamientos en torno a la profesión misma, recurren al papel como medio de expresión único y último. El que hayan recurrido a las dos dimensiones para recrear espacios arquitectónicos completamente imaginarios, a veces oscuros, a veces luminosos, nos ha dejado con un legado de visiones alternativas sobre el mundo, la sociedad y sobre la arquitectura misma que vale la pena analizar con un poco de detenimiento.
Utopía, distopía y realidad
Para establecer las bases de esta discusión habría que indagar, aunque sea de manera superficial, sobre cuál es la relación entre arquitectura, utopía y distopía. Por principio de cuenta, si consideramos a la arquitectura la disciplina dedicada a construir y a erigir materialmente,1 y que estas construcciones son por definición concretas y objetuales, nos encontramos con que la arquitectura —por definición al menos— trata con lo construido o edificado. Por otro lado, la utopía o “lugar no existente” (del Griego ou-topos: el no-lugar) trata con aquello que no existe, con lo irreal o imaginario. Así pues, la pregunta obligada sería ¿en qué momento la una (dedicada a lo material) y la otra (dedicado a lo imaginario o no-material) se unen?
Juan Antonio Ramírez nos dice que la “utopía, la esperanza, coexisten siempre con la llamada realidad…”2 Antes de ir más lejos, habría que definir eso que llamamos “realidad”. Se trata de un término filosóficamente escurridizo, el cual sería imposible de definir o estructurar en unas cuantas palabras, pero para fines de este ensayo habría que definirla de manera ontológica como “aquello que es” o lo que constituyen las cosas como se nos presentan en el día a día, por consenso, y que no son las cosas imaginadas. Así bien, ambos términos “realidad” y “utopía”, nos informa Ramírez, al ser conceptos o términos especulares, establecen una relación dialéctica.3 Esto es como decir que en la medida en que habitamos nuestro mundo fáctico y objetual, inevitablemente creamos también ese otro mundo, el imaginario, “el que podría existir en lugar del real”, que bien puede irse a un lado del espectro, hacia la utopía o lugar imaginado bueno;4 o en sentido contrario, hacia la distopía o lugar malo y de connotaciones negativas, aquel que “no desearíamos en lugar del que tenemos”.
Arquitectura y los lugares imaginados
Aún cuando la utopía, el “no-lugar”, pareciera epistemológicamente contraria a la disciplina que tiene como fin erigir o construir lo concreto, al hacer un recuento histórico nos damos cuenta de que la arquitectura y los lugares imaginarios siempre han disfrutado de una relación íntima y fructífera. La arquitectura imaginaria es amplia como la historia misma: los ejemplos van desde los mitos babilónicos del Arca de Noé o del Jardín del Edén —que la tradición judeocristiana toma prestados—, o la descripción del Templo de Jerusalén en la visión del profeta Ezequiel, pasando por las descripciones de las Siete Maravillas del Mundo por parte de Fischer von Erlach, la “Ciudad de Dios” (Civitas Dei) de Agustín de Hipona, la misma isla “Utopía” de Tomás Moro, la concepción pictórica de la “Ciudad ideal” de Piero della Francesca, la Torre de Babel imaginada y pintada por Brueghel, y hasta llegar a las ciudades y los edificios utópicos de Etienne-Louis Boullée y Claude Nicolas Ledoux, más un largo y posiblemente infinito etcétera.
Piero della Francesca, “Ciudad Ideal”. Galleria Nazionale de Urbino, tomado de Wikimedia Commons
Sin embargo, una cosa es que un pintor, un escritor, un crítico social o incluso un profeta bíblico imaginen lugares fantásticos; pero otra distinta es que lo haga un arquitecto. Es decir, un escritor o un pintor no ha dedicado su vida a una profesión cuyo fin último es construir, pero ¿qué hay de un arquitecto; aquel individuo cuya profesión tiene como fin último la construcción, la erección de lugares, de edificios, del manejo de lo concreto, de lo palpable? En ese sentido, ¿qué impulsa a un arquitecto a soñar con lugares que sabe no construirá nunca, a soñar con una arquitectura que jamás abandonará el papel en el que está dibujado? Y más aún, ¿qué finalidad pueden tener proyectos, ideas o conceptos arquitectónicos que no quieren o tienen la ambición de pasar a formar parte de la realidad?
Me permito indagar en estas cuestiones reparando en la vida y obra de unos cuantos arquitectos —escogidos por capricho— que le dedicaron un bondadoso cuidado, tiempo y atención a la obra imaginada, incluso más que a la edificada.
Por principio de cuenta, si consideramos a la arquitectura la disciplina dedicada a construir y a erigir materialmente, y que estas construcciones son por definición concretas y objetuales, nos encontramos con que la arquitectura —por definición al menos— trata con lo construido o edificado. Por otro lado, la utopía o “lugar no existente” trata con aquello que no existe, con lo irreal o imaginario. Así pues, la pregunta obligada sería ¿en qué momento la una (dedicada a lo material) y la otra (dedicado a lo imaginario o no-material) se unen?
El primero en mi lista es Giovanni Battista Piranesi, arquitecto y artista nacido en el Véneto en 1720, hijo de un maestro constructor y albañil que le enseño las artes de la construcción. Piranesi fue también educado por Giuseppe Vasi —reconocido grabadista de la época—, quien lo inició en el arte que lo inmortalizaría. Piranesi fue también un gran admirador del pasado romano, a tal punto que fue protagonista de un debate público con el francés Julien-David Le Roy, arquitecto y arqueólogo defensor del pasado griego, acerca de cuál era la civilización con los méritos artísticos y arquitectónicos más elevados.5 Tal vez más importante aún, se sabe que Piranesi fue un discípulo del más importante teórico italiano de la arquitectura de la época, el maestro Carlo Lodoli, quien debió de haber sido el que lo introdujo a los escritos del otrora olvidado y poco comprendido filósofo Giambattista Vico.6 Piranesi vivió una época dominada por la llamada Ilustración, un movimiento que en su afán de volcar luz sobre los oscuros recovecos del mundo místico que aún sobrevivía a finales del siglo XVII, en la forma de la alquimia, los demonios, las brujas y la filosofía Hermética, va “clarificando” poco a poco esos resquicios oscuros en favor del pensamiento intelectual racional. Así, poco a poco se imponen las leyes newtonianas de la ley universal de gravitación, y también vemos que el modelo ptolemaico del universo va dando paso al modelo heliocéntrico de Copérnico y Kepler. Más aún, se logra imponer la idea de que el raciocinio humano deberá ser ahora eminentemente matemático, tal como era postulado por el popular Descartes, actitud personificada en el naciente pensamiento científico que se guía a partir de ese momento por el modelo cuantitativo del método científico.
A Piranesi le debemos los mejores grabados del siglo XVIII de la decadente Roma de la época, comúnmente llamados Vedute (“Vistas”), en las cuales retrata los monumentos más importantes de la ciudad, como el Coliseo, el Arco Troyano, el Castello Sant’Angelo, la Piazza del Popolo, el Panteón Romano, y que eran muy bien recibidas —más bien compradas— por los turistas, principalmente británicos, que viajaban al sur europeo para realizar su Grand Tour, el obligado viaje de iniciación intelectual para los jóvenes aristócratas del norte europeo. Piranesi siempre insistió en hacerse llamar a sí mismo arquitecto, aunque sólo haya realizado una sola obra construida; la iglesia de Santa María del Priorato, en Roma, y es enigmático el hecho de que a pesar de que no le debieron de haber faltado comisiones arquitectónicas, al parecer no le interesó incursionar en el mundo de la arquitectura edificada.
Por otro lado, y de manera más enigmática aún, Piranesi realizó una serie de grabados misteriosos que han suscitado desde hace doscientos sesenta años —los que llevan de haberse impreso— grandes debates en su entorno. Estos grabados constituyen unas de las piezas de arquitectura fantástica más misteriosas y oscuras jamás creadas. Se trata de las famosas Carceri d’invenzione, las “Cárceles de la fantasía”. Se trata de grabados en los que Piranesi retrata mazmorras o calabozos poco iluminados, y en donde en ocasiones son apreciadas unas figuras humanas que languidecen junto a maléficos aparatos de tortura. En la mejor tradición de las visiones distópicas, Piranesi retrata un mundo subterráneo, alterno, que no es espejo del mundo exterior sino que, de manera más terrorífica aún, son una visión alterna de nuestro mundo interior, ese que encierra nuestra mente. Se ha especulado que Piranesi, conocido por su carácter reaccionario, realiza en las Carceri una abierta protesta en contra de ese mundo que está siendo dominado por la razón matemática y objetiva de la Ilustración, dibujando, en lugar de un mundo iluminado, uno oscuro, oprimente y que nos asegura que la razón matemática está muy alejada de esos calabozos.7 Inspirado quizá por los escritos de Vico, quien en su magnum opus Ciencia Nueva exponía la idea de que el hombre requiere de la dimensión mística y de la imaginación para poder construir y asir el mundo fenomenal, Piranesi nos ilustra la peor pesadilla intelectual y espiritual posible, aquella de la imaginación encarcelada y disminuida en calabozos que, para colmo, arquitectónicamente carecen de sentido.
Efectivamente, en la segunda edición de las Carceri, de 1761, Piranesi altera algunos de los grabados de tal manera que, aunque a primera vista parecieran lógicos en su concepción arquitectónica y en su perspectiva, a mayor detenimiento resultan completamente absurdas (Figuras 2 y 3).8 Así pues, ese oscuro arquitecto del papel, artista magnífico y crítico de su entorno intelectual, optó por construir mundos imaginarios a edificar en el mundo real, con el fin de advertirnos de los peligros de encarcelar nuestra imaginación en favor de la que él consideraba la fría y calculada visión científica y racionalizadora de su tiempo. Mensaje tan fresco hace doscientos sesenta años, como hoy en día.
Grabado XIV y VIII de la segunda edición de las <i>Carceri d’invenzione, </i>y análisis de la perspectiva absurda. Tomado de: http://www.hss.adelaide.edu.au/philosophy/inconsistent-images/piranesi/
Grabado XIV y VIII de la segunda edición de las <i>Carceri d’invenzione, </i>y análisis de la perspectiva absurda. Tomado de: http://www.hss.adelaide.edu.au/philosophy/inconsistent-images/piranesi/
Grabado XIV y VIII de la segunda edición de las <i>Carceri d’invenzione, </i>y análisis de la perspectiva absurda. Tomado de: http://www.hss.adelaide.edu.au/philosophy/inconsistent-images/piranesi/
El segundo en la lista es Étienne-Louis Boullée. Boullée, hijo de un arquitecto al servicio del rey de Francia, nació en París en 1728 y en su juventud comenzó a estudiar pintura con Jean-Baptist Pierre, pintor de la corte de Luis XV. A pesar de su gusto por la pintura, su padre lo convence de dedicarse a estudiar arquitectura. De esa forma, Boullée estudia con algunos de los arquitectos y maestros más reconocidos de la época; notoriamente con Jacques-François Blondel, Boffrand y Le Geay.9 A la edad de dieciocho ya se encuentra impartiendo clases él mismo en la École de Ponts et Chaussées (Escuela de Puentes y Caminos), y avocando por una práctica ética de la profesión arquitectónica, hasta tal punto que se le llega a conocer por ser un arquitecto que rechaza encargos arquitectónicos si el proyecto no goza de su total agrado, o si las condiciones para su ejecución no eran razonables.10
Tal como Emil Kaufmann escribió, el ejercicio y la obra edificada de Boullée son por demás olvidables.11 Entre sus obras construidas más importantes se encuentran varias villas para clientes prominentes, tales como las villas Alexandre, Demonville, Thun y Tourolle (de las cuales sólo sobrevive la primera). Sin embargo, y a semejanza de Piranesi, Boullée es recordado por su espíritu intelectual transgresor, por su postura progresista en el aspecto representativo del proyecto arquitectónico (Boullée consideraba que un proyecto arquitectónico debía de incluir siempre una perspectiva, la cual debía de transmitir al espectador el sentido de la profundidad del objeto arquitectónico a través de colores y de calidades de línea, una idea poco común para la época),12 y finalmente, por su dedicación a los proyectos utópicos, de los cuales me enfocaré en el más famoso de ellos: el Cenotafio a Newton.
El proyecto para el Cenotafio a Newton es posiblemente uno de los dibujos arquitectónicos históricos más conocidos por propios y extraños. Es harta conocida la representación de una gran esfera con agujeros, la cual constituye un cenotafio (una tumba vacía) dedicado al gran astrónomo y físico inglés, sir Isaac Newton.
El proyecto para el Cenotafio a Newton es posiblemente uno de los dibujos arquitectónicos históricos más conocidos por propios y extraños. Es harta conocida la representación de una gran esfera con agujeros, la cual constituye un cenotafio (una tumba vacía) dedicado al gran astrónomo y físico inglés, sir Isaac Newton. Las preguntas apropiadas aquí serían, ¿qué se propone Boullée al proyectar un espacio de características fantásticas, que hubiera requerido de técnicas constructivas inexistentes para ser edificado, de escala gigante y de carácter tan misterioso como vanguardista?
La primera pista me parece pertinente buscarla en la forma geométrica del proyecto en cuestión: la esfera. Es innegable que la esfera forma parte de la imaginería mítica, religiosa y ontológica universales. Al revisar su simbolismo en la filosofía, Peter Sloterdijk, quien se ha ocupado en resaltar la importancia de esta figura geométrica maravillosa, perfecta, abundante y ontológicamente gigante, al reparar en la historia de su simbolismo, nos remonta a los antiguos griegos y nos informa de las propiedades de la esfera según los presocráticos. La esfera, primero que nada, no es otra cosa que el Dios, y por tanto es lo más antiguo. “Dios y la esfera es lo mismo…”, declara el filósofo alemán. La esfera es, consecuentemente, forma originaria del todo. Tan es así que la primera esfera, la más antigua, se llamó kósmos.13
No es por tanto poco significativo el hecho de que Boullée haya escogido esta forma para representar un monumento, el cual tiene dos propósitos. El primero, ejemplificar su ideal arquitectónico en cuanto a lograr que la arquitectura, en un nuevo lenguaje que superaría al neoclasicismo, nos hablara y convenciera de poseer atributos propios de la naturaleza. Es decir, que el arquitecto, en su manipulación y redefinición de elementos como la escala, el empleo de la luz, y de una geometría metafísicamente cargada podrá reproducir los efectos de la grandiosidad de la naturaleza misma. El segundo propósito radicaba en reconciliar —en acuerdo con los ideales masónicos14— al universo propuesto por Newton de cara a aquella suerte de filosofía neoplatónica, fuertemente asociada a los sólidos perfectos y a la mathesis (las matemáticas de orden divino), de la cual está compuesto el universo simbólico masón.
El Cenotafio a Newton, por ende, tenía el propósito de mostrarnos la grandiosidad del universo tal y como lo soñó Newton. El usuario accedería al monumento por un largo túnel para luego penetrar hacia el grandioso vacío, ese que nos es vedado poder asir en tanto que infinito y sacro, ese gran vacío que, finalmente, no es nada más que la presencia divina. El Cenotafio, provisto de perforaciones en toda su superficie global, dejaría pasar la luz solar y representar las constelaciones estelares durante el día. De noche, una gran lámpara situada al centro de la esfera iluminaría el gran vacío, ayudándonos así a entrar en comunión con ese espacio sagrado, el espacio en el que, finalmente, todo es envuelto perfectamente.
El Cenotafio a Newton de Boullée. Tomada de Wikimedia Commons.
El Cenotafio a Newton de Boullée. Tomada de Wikimedia Commons.
El Cenotafio a Newton de Boullée. Tomada de Wikimedia Commons.
Finalmente, y debido a que la lista de arquitectos de papel es inmensa, me permito detenerme en un dúo de arquitectos utópicos más recientes y posiblemente más cercanos a nuestras sensibilidades por esta misma razón. Nos encontramos en la Unión Soviética, en la segunda mitad del siglo XX, y estos arquitectos pertenecen a un movimiento llamado “Arquitectos de Papel”, originario de la antigua URSS, de género conceptual y formado principalmente por egresados del Instituto de Arquitectura de Moscú.15 Bajo el auspicio de la Glasnot, la política de transparencia gubernamental y libertad de expresión impulsada por Mikhail Gorbachev que desafiaba el autoritarismo de la Guerra Fría, los arquitectos del colectivo “Arquitectos de Papel” comenzaron a realizar proyectos y propuestas arquitectónicas que mandaban a concursos internacionales ante la cerrazón gubernamental que rechazaba propuestas arquitectónicas novedosas y que no llenaran los requisitos de la ideología oficial.16 Los arquitectos en cuestión, los más famosos de ese colectivo, Alexander Brodsky e Ilya Utkin, alternando su carrera profesional de arquitectos, se abocan a realizar una serie de grabados en los cuales reflejan un mundo arquitectónico alterno a la realidad soviética en la que habían crecido. En lugar de los opresivos bloques grises de apartamentos creados desde la década de los cincuenta bajo los programas de vivienda colectiva de Nikita Kruschev, quien se dio a la tarea de abolir la Academia de la Arquitectura Soviética y darle fin al movimiento arquitectónico del Realismo Social o arquitectura estalinista —proclamando que estaba plagada de “excesos”— Brodsky y Utkin crean en sus grabados, mundos alternos en los cuales el espacio público y la arquitectura se alzan a niveles poéticos, fantásticos, alegóricos y más importante aún, liberadores.
Es importante hacer notar que sus mundos utópicos son, por encima de una mera crítica a las políticas oficiales de la arquitectura soviética, provocativamente humanistas. Si bien las políticas de vivienda se dieron a la tarea de brindar vivienda a las masas, se dictaminó que cualquier aspecto no-utilitario fuera desechado. Así, la arquitectura de la era Kruschev carecía de cualquier tipo de “excesivo” adorno, la prefabricación fue la palabra clave, y los planes urbanos, la construcción de vivienda, y por ende el espíritu arquitectónico de la Unión Soviética, fue robado de cualquier vestigio de empatía hacia sus usuarios. Los mundos imaginarios de Brodsky y Utkin, contrariamente a la realidad urbana y arquitectónica en la que vivían, celebran la imaginación, el absurdo, el capricho, y el humor de lo imposible. Así pues, en su mundo privado de la imaginación, son capaces de proponer un puente de cristal que libra un abismo insondable. El cruzarlo le supone al usuario contemplar —a la fuerza— el inmenso vacío bajo sus pies (Figura 7). Nos proponen también un mercado de la inteligencia, el Forum de Mille Veritatis (“Foro de las mil verdades”), un mercado en un lago, en donde navegando en una góndola el usuario puede navegar entre columnas gigantes, en las cuales la gente cuelga ideas y verdades (Figura 8). Proponen igualmente la construcción de “Cerros con agujeros”, se trata de cerros artificiales que se poblarán de construcciones, casas, oficinas y demás, para después dejar que el centro esté hueco, con el fin último de enmarcar vistas, permitir el paso de caminos, o para actuar como puentes entre una parte de la ciudad y otra, “entre el futuro y el pasado” (Figura 9). Es de notar que sus grabados, en blanco y negro, de una estética inmemorial y con sus proyectos bautizados en latín, nos remontan a una tradición del pasado, inmemorables, anacrónicos, pero que inevitablemente nos recuerdan a la tradición de la arquitectura utópica de Piranesi, de Boullée o Ledoux, continuando la tradición de crear arquitectura imaginaria que sabemos, nunca ha sido ni será interrumpida debido a que, como dijimos antes, en tanto que habitemos éste mundo, estamos condenados a soñar con sus alternativas. Por siempre. ®
Brodsky y Utkin, “Un puente sobre el precipicio en la alta montaña”. Tomado de http://thenonist.com
Brodsky y Utkin, “Forum de Mille Veritatis”. Tomado de http://thenonist.com
Figura 9. Brodsky y Utkin, “Un cerro con un agujero”. Tomado de http://thenonist.com
Notas
1 Vitruvio plantea que la arquitectura se adquiere “por la práctica y por la teoría. […] Por tanto los arquitectos que sin teoría, y sólo con la práctica, se han dedicado a la construcción, no han podido conseguir labrarse crédito alguno con sus obras, como tampoco lograron otra cosa que una sombra, no la realidad, los que se apoyaron sólo en la teoría” (De Architectura, Libro I, Capítulo I). Así pues, se infiere que un arquitecto que no practica o ejerce, o dicho de otra forma, no construye, no se puede llamar así mismo arquitecto.
2 Juan Antonio Ramírez, Edificios y sueños: Estudios sobre arquitectura y utopía (Madrid: Editorial Nerea, 1991), 20.
3 Ibid., 23.
4 Existe el casi-homófono “eutopía” que en griego significa el “buen lugar”, y que ha generado debate y un doble significado para el término “utopía”.
5 Hanno-Walter Kruft, A History of Architectural Theory: From Vitruvius to the Present, trans. R. Taylor, E. Callander, A. Wood (Zwemmer: Princeton Architectural Press, 1994), 199–200).
6 Alberto Pérez-Gómez, Built Upon Love (Cambridge, Ma.: MIT Press, 2008), 87.
7 Ibid.
8 Para una explicación más detallada referente a la composición espacial de los Carceri, véase esta dirección. Consultado el 4 de noviembre de 2011.
9 Emil Kaufmann, “Étienne-Louis Boullée,” The Art Bulletin 21, no. 3 (septiembre de 1939): 213-227.
10 Ibid., Kaufmann menciona el caso de un contrato por trabajos a realizarse en el Palais Bourbon, los cuales fueron adjudicados a Boullée, mas por dársele tan sólo un plazo de tres meses para la ejecución de éstos, y por considerarlos insuficientes, prefiere rechazar el encargo.
11 Ibid.
12 Alberto Pérez-Gómez y Louise Pelletier, Architectural Representation and the Perspective Hinge (MIT Press, 1997).
13 Peter Sloterdijk, Esferas II: Globos, Macroesferología, trad. Isidoro Reguera (Madrid: Siruela, 2004), 30–31.
14 Es bien sabido que Boullée fue masón.
15 “Paper architects and the razing of Moscow”, en Russia Beyond the Headlines. Disponible aquí. Consultado en noviembre de 2011.
16 “A Funny Thing Happened to Soviet Architecture”, Joseph Giovannini, en The New York Times. Disponible aquí. Consultado en noviembre de 2011.
